艺术简历
何灿波，1966年生于昆明。1989年毕业于云南艺术学院。
2008年，获中央美术学院FMA硕士学位。
何灿波早在上世纪九十年代投身于水墨实践当中，并受日本文化部出资邀请在东京交流创作。在日其间，被特聘为日本多摩美术大学美术学部大学院艺术研究员。
东方男人
来自过去和现在
何灿波使用中国传统绘画技艺的工具和基底进行工作：墨彩、水、画笔和宣纸。因此，他似乎可以按照中央帝国（清朝的自称）绘画“四宝”的历史进行绘画。诚然，他也有个别内容概括、简练的法语标题的作品，和更多一些的英语标题的作品。所有这些都让你确信一点：你永远赶不上他，哪怕你是一个双料书法专家、经过考验的汉学家和获得认可的造型艺术家，哪怕你拥有源自中国的教育和文化背景，经验和感性。
《海山记》水墨 宣纸 丙烯 123×120.5 2007年
当然，博学让人可以在文字布局中识别出这样的线条、这样有力的笔触的天然基准。但是，有什么可以替代他对风景、树木、山岳和中国乡村的熟悉？对街道上、村庄里、城市中的人民，对头顶的天空、呼吸的空气、灌溉的河流……的了解呢？怎么能赶上儒教、道教、佛教的哲学流派的习俗和思想的千年熏陶……？怎么能把我们分析型的唯理主义转换成他们的整体主义、他们不断变化的充满活力的有机世界的信仰……？怎么能够替代文字的日常学习，文字的有序书写和世界的建造统一？而其人民，则像其所勾勒的每个线条中所表示的，代替天地之间的媒介，这难道仅仅是保持画笔的直立状态这么简单吗？而当我们面对一位中国艺术家，他不仅是重新拿起其令人敬畏的同行和祖先所使用的工具的艺术家，而且还是一位受过中国文化教育的传奇坚守的后裔，这时候，我们该怎么办呢？
《泪之路》The Trail of Tears 宣纸 水墨 金粉 丙烯颜料 2008年
然而，何灿波的艺术向明白他的西方观众讲述他自己……这是不是意味着随着七十年代触动中国的、将中国引往共产主义庇护下的人民资本主义道路的强有力的现代化运动，使艺术家歪曲了他的传统？他是不是受到了西方的影响，以至于变得对来自西方的人们比较亲密，而忘却了他的根源呢？这个风景、花卉、水果、桃枝、红喉雀、山岳和隐士的继承人是否已经变成了写实主义者、抽象派画家、表现主义艺术家、抒情诗人或概念论者、前卫主义者、迎合收藏者的商人……？但他为什么要致力于这些古老的、要求严格的、枯燥无味的技术，使用墨彩、纸张、黑白艺术呢？为什么对画布、油料和颜料的便利视而不见？而这些正是可以进行修改，重叠，色调变化，可以慢慢绘制，能够在色彩的迷惑下，在轮廓和体积的布局中遮掩住绘画的不准确，线条和景色的不精确的……
《对话 E》水墨 宣纸 丙烯颜料 119×123cm 2010年
事实上，如果说何灿波感动了我们，倒不如说是他的艺术超出了所有时间和地域的限制，不管是过去还是现在，东方还是西方，他保留了过去的工具和技术，而不是样板：这些树木、这些山岳、这些岩石、这些花朵、飞鸟、游鱼、竹子、桃子、枝叶、圣人、隐士……对于那些不懂得欣赏艺术家的灵感和冲动，不理解他那无视轮廓和基底、纸张或画笔的柔软、山岳的高大雄伟或成果的诱惑……的人来说，参观中国博物馆有时会让人厌倦。何灿波现在对我们所讲述用的是过去的方法，还是一贯的方法呢？如果他用艺术对我们讲述，那他讲述的是不是也是关于我们的事情呢？
《终极与无题》水墨宣纸 2005年
看、听和回答
我们不是要由此直接进入构成他的作品的“识别标记”的讨论，无疑，这个轮廓与希腊字母欧米伽（Ω）相近，但其头、颈、肩看起来更像是人类上半身像，和哨兵一样坚韧：守卫着画作中所经过的人和看着他的人。就是在这一直接认知之前，何灿波的作品根据美学情绪的不同描述发出呼喊，并产生强烈反响，让人惊愕。不是说他这样描绘，或描绘了这样的世界现象、这样的内部场景、这样的人类活动。他的作品，不是对让我们从耶稣显灵的感激或狂喜中获得满足的某些熟悉的或传奇的场景所进行的描绘或模拟。也不是某些色彩的爆发：何灿波以塑造方式的协调而著称。颜色有限、浅色笔触、工笔轮廓线、点子、光晕……他借助题材、轮廓、顺序，来描绘人们渴望进入的灰暗和光明、布局和神秘——源自基底和铭文有时的偶然交汇——他的作品拥有观众希望通过自己所掌握的唯一手段：通过描述来获知或掌握的强烈感情。
《虚幻的空间》水墨宣纸 粉笔 68×68cm 2004年
诚然，对艺术家肯而言，重要的不是题材，而是灵魂，绘画是通过心灵而不是视觉来感受，在他看来，就是这点将中国美学和西方美学区分开来。然而，对于那些在保罗·瓦莱里（Paul Valéry）的帮助下修复了美学情感的人来说，正是因为心灵被触动，西方理论方向的眼睛才开始参与其中。黑格尔哲学中所说的感性的赞叹、源于感情的流露，或许会告知观众的赞赏或排斥，但对于引发这些感情流露的因素却只字未提。是什么震撼了心灵？是什么撩拨了灵魂？是贴近这一神秘现象的表面，从可见到不可见、从材料到灵魂的作品的描绘。沿着这条道路，揭示出何灿波对其民族传统的严格遵从，同时他也遵守对于艺术的通用尺度。
《横移的方尖碑》水墨 宣纸 粉笔 68×68cm 2003年
对于未经培训的眼睛来说，白色的、稠密的、紧凑的、充满的背景看起来像是一份特殊的色彩工作——颜料和油料的混合，成分各异，所有的添加物固定或散开。但是这个活的背景使用的是一流的中国艺术所特有的宣纸，在古老的论著如《东阳鱼卵》中所描绘的纸张，著作中分享了传统所约定的光滑、柔软和纯净的外观……我们约定使用的颜色为浅白色而不是白色，混合文字为密集型，凸起部分为不规则型。针对宣纸所具有的这种特有的质地，制作者偶尔会用整体之外的组分，明矾石来进行精加工。
《时代的肖像X》水墨 宣纸 2004年
事实上，是吸收还是稳固，是柔软还是坚硬，都由艺术家决定，不管绘画的工具是柔软还是坚硬，不管艺术家所掌握的工艺如何，即使他有明确的目标，结果如何，艺术家从来都不敢确定。至少，何灿波没有放弃，他可以把玩这个具有创造力的对象。因此，来自虚空的、来自铭文的灵感的不连贯过程在沟渠、漩涡、沼泽中显示为微小的水生状态，根据墨的浓密度，可以让人联想到风暴、雨、河道，甚至是最近的影像、遏制不住的地震海啸的呼啸的写照。同样，像往常一样，小宇宙令人想起大宇宙。因为何灿波像他千年前的祖先一样工作，使用黑色色料，其中包括从最浅到最深的复杂的色调变化，这一方面证明了他对传统的掌握，另一方面和他常常是暗淡的灵感相应。
在西方，即使对于我们了解其绘画偏好的十七世纪的洛可可式法国保守艺术家来说，颜色（鲁本斯主义者的固有特性）仍然是重要的事情。两个派别之间的问题只是要弄清楚色彩的对比和变化是否满足画作中的轮廓和布局的规定：放弃从来都是不可能的。但对于传统中国画家来说，尽管只用墨彩作画，应当还是可以描绘出5种颜色（绿色、蓝色、红色、黄色和白色），事实上，从颜料中提取出的上述颜色，只在最后一步中极尽精打细算的使用。
在使用时，何灿波重拾水墨画法（立方与淡水，2006），使用中国的靛青（不同的视点，2005）。如果需要使用赭石颜料，他就使用茶（玛雅 04，2010），有时使用颜料（时代的肖像X，2004），或者相当频繁的使用金粉（观察者, 冥想时刻，2006）。极少时候，他也会将他的画笔浸入粉红色的丙烯涂料中（生命之旅，2006），此外还有水彩画，尽管这看起来是来自西方的外来物。至少不了解的眼睛相信，在何灿波的作品中，还存在一些其他的成分：光晕（圣与24门徒，2006），圣像的轮廓（启示系列, 混乱的界限，2006），圆顶的四边形（启示系列06，2006），三折画（启示系列5B，2005），甚至还有圣母雕像的轮廓（终极与无题，2005）。
从一群人中间识别一个人物，无疑首先让人想起的是南特美术馆的某些作品，使用光线、镀金的圆圈、光晕、皇冠和（圣像头部后面的）光轮将基督（古斯塔夫·多雷，走出审判庭的基督）、圣母与外表相同的浅蓝色人群区分开来……但何灿波提醒人们注意在中国古代的壁画上光圈也非常常见……何灿波的作品中多出现神秘主义或玄学的设想，以道路明亮、光彩夺目的后世形式出现（启示系列，5A 2005）。然而，事实上他的作品中所出现的挤满人的小教堂是基督教堂，屋顶上装饰有对着巨大月亮的极小的十字架（月下慈行，A和B，2005）。
来自东方和来自世界各地的男人
诚然，年轻的何灿波与西方的较量发生在日本，在那里教堂非常罕见。自太阳升起的国度，更确切地说看起来他保留了图示花纹、花边、网格线、直线的对比，这构成并加强了他的布局。他也承认他对意大利文艺复兴时期的画家：达芬奇、米开朗基罗……的钦佩，对他们来说，线条和宗教都只是没有意义的词语。但是，如在这些伟人之前，在上帝形象的早期拥护者眼里，我们可以找到共鸣、鼓舞，或答复，这个著名的小人物，这个上面已经提到的无所不在的欧米伽（Ω）或半身人形，在1993年变成了他的标志——他的“狂热爱好者”佩戴的徽章上的符号。圣像在破坏圣像者和保护圣像者提出一种折中办法，前者相信上帝是不可描绘的，后者以基督的降生为理由揭开圣像的禁令。
因此，这些不知其名的、脱离实际的、超越时间限制的图像，也就是这些圣像的产生，让我们可以在永远无需识别出任何人的情况下认识到人类的特征。何灿波的人物轮廓就是这样：事实上这是一个颅骨、一个颈背，以及颈背所倚靠的肩部的轮廓，但这颗头上没有面孔、没有眼神、没有微笑、没有语言、甚至比其不会腐烂的金色背景上没有表情的圣像更脱离实际、更抽象难懂。然而，尽管没有任何感觉，这个重复出现的形象所表现的是什么样的存在、什么样的意义却总是萦绕在人的心头。
艺术家明确指出了他的特征，巨大、围绕（观察者，2006）。艺术家还授予他一些其他功能，沿着赤纬线，聚合成组，或大或小，成批、成群、成队，出现在窗户上（圣像与我，2005），成卷轴状（展开的画卷，2005），成扇状（漂浮的扇面，2006），成立方体，成管状、松树下的成年人、童子、拥挤在一个小教堂内、还有些聚集在金字塔下……我们可以说这是一个军队，从工厂出来的一个人群，有时像是在卷轴上，一个不带人性化参考的简单的图示花纹，有点像马蒂斯在檐壁上将祈祷的穆斯林的头巾和皮拖鞋的整齐排列颠倒了次序：只需要利用一种形式和一种步伐就“足够”了。
当然，其中还有何灿波对自我的明确认识，16个圣像与我（2005），但只在一个标题中出现。没有什么可以识别他，不能从眼神、不能从轮廓、甚至不能从嘴的形状。不只是艺术家自己，不只是何灿波，画家在作品中使用一个极小的红色印章代替所有的签名的，就是表示此人的符号，同样被我们以各种各样的姿态搬上荧屏的人，我们可以从中发现我们周围的人的活动和奇遇。事实上，在他孤独的时候，他采用严格的尺寸限制，艺术家在作品中出现，何灿波对他所生活的世界的询问和他在他的画作中所表达的：要说是存在的觉悟，倒不如说是艺术家的自我反思。
《冷山的傍晚》水墨 宣纸 普洱茶汁 152×76cm 2008年
何灿波不是在描绘、模拟一道风景、一种场景、一个社会事件。中国的绘画艺术，即便诞生于对最精细的痕迹的观测下，也依然领先于所有的抽象艺术：“表现无形，但具有可靠的内部结构”，Tu Duyen（越南画家）如是说。因为绘画是世界的感觉和精神占有的结果，所以绘画就是解读。绘画是内心的流露。这就是为什么何灿波要求用心灵，而不是眼睛来欣赏他的作品。除了事实的模拟外——正如我们自达芬奇以来所了解的——绘画是一种“精神事物”。
也就是说，世界的绘画无需理性描绘，统一的空间或有节制的时间的技巧即可进行。时间在画卷从右向左展开的过程中被显现出来。空间则摆脱了所有单向的视点，可以向上、向下、往深处移动，或者静止不动。三维对照结构提供了图像的方向、通向崇高理想的线路，或者是对互相碰撞的元素的询问、人群或建筑群…… (不同的视点, 好看的屏风, 2005)。和国际象棋中一样，重要之处是暗示事物内部构造的空闲部位、以及何灿波的作品中指引阅读的精细线条的安置。
《哲学的风景》水墨 宣纸 普洱茶汁 97×97cm 2008年
何灿波的世界是暗淡的。人类生命的流动无疑会让人联想（穿越时间的尘埃，2004-2005，启示系列，2005-2006，特别是面对悬念，2006）到另一次人类的洪流：米开朗基罗所绘制的（罗马教宗）西克斯图斯的被天主弃绝的人的灭亡。在他看来，堕落的人没有胳膊也没有腿，只有僵硬的、无动于衷的头聚在一起。连同布莱斯·帕斯卡在内，画作（生命之旅）中间的光明通道中曲曲折折的角顶上立方体内的旅客看起来像是在说“我们上来了”。有时候，如果画家从中摆脱出来，孑然一身，观看和展示他所看见的事物，他并不比他的同类所保留的相同特性少：准确的说应该是，没有勇气面对命运，一个比人类更强大的世界，已经通过中国人民的丰富传说反射出他的地位非常低微的世界。
《星的坠落》水墨 宣纸 丙烯颜料 246×123cm 2007年
关于中国人，诗人克洛岱尔对中国大为迷恋，他将其归于“蚂蚁一样的”天性，除了中国人的数目外，他更加尊敬他们的活动，以及他们的紧密结合，他将他们描述为“一种建立在差异上的共同友好合作”。通过这些聚集的、拥挤的，但也是肩并肩的——而不是面对面的——容易受到最小的定向差异支配的人物，表现出一定的幽默。还有对这种缩减的自动曝光的嘲弄，对这种非常常见而又差不多不可避免的情况没有梦想的觉悟的嘲弄。这些几乎一样的平行的头也让人想起网球比赛的观众的头，在他们白色的阔边遮阳帽下看起来都一样，而他们，都随着击球回合的节奏完全整齐划一的交替向左和向右转动……
因此，事实就是来自所有时间和所有地点的人们，都在这源自千古流传的绘画作品中重逢和相识。何灿波就是这样，用他自己的方式展示出该思想的普遍相关性，揭示列维纳斯（Levinasian）的“面孔”的概念，面孔上没有容貌，但简单的外形已经足够，他的外在和展示部分都提醒所有人注意他的人性。
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