1925-1930
留学法国学习绘画。
1925年，年轻的庞薰琹刚到当时的世界艺术中心——巴黎，恰逢十二年一届的巴黎万国博览会，参观后他感到建筑风格和装饰艺术风格正在影响着时代风格的变化，由此改变了他纯绘画艺术的观念。
1928年，他到德国考察了包豪斯，接受了融建筑、雕塑、绘画为一体的包豪斯思想。这对他日后创作中的装饰风格和工艺美术设计，起了决定性的影响。
1930年回国后，他创办了我国最早的工艺美术社团“工商美术社”，同时，在上海举办了中国历史上第一次工商美术设计展览。
因巴黎高等装饰美术学院不收中国学生，庞薰琹无缘接受正规学习，但这使得他在巴黎的游学更具有实质性的效果：西方各种流派的艺术兼收并蓄，取其精华，造就了他“中国前卫艺术之父”的地位。
1929年摄于巴黎
1927年摄于巴黎
人像
布面油画
1929
庞薰琹美术馆藏
沉睡的森林
纸本水彩
1927
庞薰琹美术馆藏
肖像SenoritaJ.A.R
布画油画
20世纪20年代
失于1937
戴黑帽的自画像
布画油画
1929年
失于1966年
这幅戴着子爵赠送黑帽的自画像，一气呵成，见过原作的人都说，色彩非常微妙精彩，在当时是非常突出的一幅画。
庞薰琹的表兄崔纬若一生酷爱艺术，在90高龄时还在信中兴致勃勃地回忆1932年庞薰琹个人画展中，这幅画给他留下终生难忘的深刻印象。
好友书法家、画家黄苗子也认为这是1932年个展中最精彩的作品之一。
1930-1936
现代艺术实践，创建中国现代美术史上第一个自觉吸收借鉴西方现代派美术成果的、有宣言的、有纲领的学术性社团——“决澜社”。
回到上海后，庞薰琹想探寻一条自己的路，他将上海视作巴黎，以自我表现的强烈欲望，通过组织画会和举办展览会创作了一批颇具西方现代风格的、强烈个性表现手法的绘画。如果说《西班牙舞》《藤椅》《裸女》等作品还存留着西方现代流派的余韵，《在画室中》《丘堤像》等作品以现代美术形式构成融入东方情韵的装饰绘画语言，那么，《地之子》《无题》《人生哑謎》《如此上海》《如此巴黎》等则借鉴了西方超现实主义、象征主义的表现形式和艺术精神，把他亲身感受到的社会现实和忧国忧民的思绪，通过超时空的现代形式构成均收进了他的画面。
决澜社是中国现代艺术史上第一个有纲领、有宣言、有组织、有连续艺术活动的前卫艺术团体，而庞薰琹则是决澜社的主导者，因此决澜社与庞薰琹在中国现代艺术史册上占据了光辉的一页。但是对于今天的决澜社与庞薰琹研究者而言，最重要的决不仅仅是那段色彩斑斓的历史，而是那震动中国艺坛的决澜精神，这是庞薰琹留给后人的最珍贵的遗产。
1932年，决澜社成员合影。后排左起：庞薰琹、杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多、李仲生。前排左起：梁锡鸿、张弦、段平右
1932年9月，举办第一次个人绘画展览会
1933年，决澜社部分成员合影。前排左起：庞薰琹、张弦、阳太阳。后排左起：周多、杨秋人、段平右、倪贻德
1933年，决澜社第二次画展外景
自画像（素描）
纸本素描
1931
庞薰琹美术馆藏
庞薰琹：一九三零年初，我回到祖国，回到了上海。……可是怎么能在上海找到工作，一点门路都没有。一回国就成了一个失业者。于是我决定先回常熟去，在家乡先看一些中国绘画史和画论。回到家乡，脱去了西装，换上了长袍。放下外文书籍，埋头在线装书中，拿起中国笔墨，用传统笔法画人物画。……继续探索如何表现“民族性”与“装饰性”的问题。画了《自画像》《屋顶》《绿樽》等等。父亲知道我在阅读画史、画论，他为我借来一批又一批书和明、清时期画家的作品，使我对我国绘画传统有了初步的了解。在这时期中我写了《薰琹随笔》，发表在倪贻德一九三二年编辑的《艺术旬刊》上。
庞薰琹一生画过多幅自画像。在这一时期的一幅用油画刀画的《自画像》和一幅从法国带回的《戴黑帽的自画像》均已佚失。
庞薰琹：我回国后回到常熟，有人把《戴黑帽的自画像》送去参加上海市办的绘画展览会，《申报》上还发表了一条消息，说是法国回来的女画家画的。从这以后，我就把名字中的“琴”字改为“琹”字。
决澜社小史
薰琹自苔蒙画会会员星散后，蛰居沪上年余，观夫今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋堕落，辄深自痛心，但自知识浅力薄，倾一己之力，不足以稍挽颓风，乃思集合数同志，互相讲究：一、力求自我之进步；二、集数人之力或能有所贡献于世人。此组织决澜社之缘由也。
二十年夏倪贻德君自武昌来沪，余与倪君谈及组织画会事，倪君告我渠亦久蓄此意，乃草就简章，并从事征集会员焉。
是年九月二十三日举行初次会务会议于梅园酒楼，到陈澄波君、周多君、曾志良君、倪贻德君，与余五人，议决定名为决澜社并议决于民国二十一年一月一日在沪举行画展。卒因东北事起，各人心绪纷乱与经济拮据，未能实现一切计划。然会员渐见增加，本年一月六日举行第二次会务会议，出席者有梁白波女士、段平右君、陈澄波君、阳太阳君、杨秋人君、曾志良君、周麋君、邓云梯君、周多君、王济远君、倪贻德君与余共十二人，议决事项为：一、修改简章；二、关于第一次展览会事，决定于四月中举行；三、选举理事：庞薰琹、王济远、倪贻德三人当选。一月二十八日日军侵沪，四月中举行画展之议案又成为泡影。四月举行第三次会务会义于麦赛而蒂罗路九十号，议决将展览会之日期延至十月中。此为决澜社成立之小史。
决澜社宣言
环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣……
我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了！我们现在整个的艺术界只是衰颓和病弱。
我们再不能安于这样妥协的环境中。
我们再也不能任其奄奄一息以待毙。
让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智来创造我们色、线、形交错的世界吧！
我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸的表现我们泼辣的精神。
我们以为艺术决不是广告主的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。
我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。
二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……
二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。
让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！
发表于《艺术旬刊》1931年 第一卷第五期
地之子（初稿）
纸本水彩
1934
庞薰琹美术馆藏
此画是庞薰琹有感于当年江南大旱，民不聊生而花了几个月时间创作的一幅作品，本是一幅油画，曾于1932年在上海举行的首次个人展览及在第三次决澜社作品展览中展出，是他最重要的代表作之一。展出时曾轰动一时，但后来被当局认为有“赤化宣传”的嫌疑受到攻击。（庞薰琹：这年，江南有些地方大旱，土地龟裂。我以几个月的时间画了一幅画，题名《地之子》，在第三次决澜社展览会上展出。我万万想不到这幅画受到了来自几个方面的攻击，不准在报刊上发表。而最使人难于理解的，是接到了一封恐吓信：“你必须离开上海，不然当心你的生命。”）现在这幅是1934年用水彩画的初稿。
庞薰琹：“在《地之子》这幅画上我画了一个僵硬的将死的孩子，一个农民模样的男人，一手扶着这个孩子，一手握拳，孩子的妈妈掩面而泣，我没有把他们画的骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。”
我们注意到，画家创作的是一种被压抑而平静的人物情感。他采用简化和拉长的形体描绘，大面积平涂，以平面、装饰的风格来表现朴实和力量，十分成功。这种风格不由使人联想到毕加索“蓝色时期”的作风。画家承认他最佩服的就是毕加索。但他绝不是模仿和照搬。他主张“中国学术现代化，外国学术中国化”，他吸收外来形式，却加入了中国人的情感、神韵，包括造型和线条的运用。
无疑，画家是充满感情完成这幅画的。据说，他回到家乡常熟，亲眼看见农民把地契贴到地主的大门上，便全家离乡背井逃荒而去。庞薰琹含着同情的泪水完成了这幅画，他试图采用象征主义的表现手法，来创造一幅主题是中国总有一天会摆脱贫困的作品。
庞薰琹：“无论如何，从《地之子》这幅画开始，我在艺术思想上起了变化。”
这是人类的文明?
纸本宣传画
1935
庞薰琹美术馆藏
西班牙舞
布画油画
1931
冼冠生藏
无题
布画油画
刊于1934年
失于1966年
无题（轰炸）
纸本淡彩
1937年
佚失
屋景
布画油画
1934年
刊于《良友》
失于1937年
藤椅上的人体
布画油画
刊于1934年
失于1966年
时代的女儿
布画油画
刊于1934年
失于1937年
慰
布画油画
刊于1932年
失于1937年
如此巴黎
纸本水彩
1931年
失于1937年
三女性
布画油画
刊于1932年
失于1937年
人生的哑谜
纸本水彩
1931年
失于1937年
丘堤像
布面油画
刊于1933年
失于1937年
拉手风琴的水手
布画油画
1931
失于1937年
画室中
布画油画
1931
失于1937年
苦闷
纸本水彩
佚失
壁炉前的静物
布画油画
1931年
失于1937年
悲曲
失于1937年
1937-1949
深入云贵少数民族地区实地考察、研究、整理中国古代装饰纹样和民间艺术。
抗日战争期间，庞薰琹辗转于北京、湖南、云南、四川等地，先后任教于北平国立艺专、四川省立艺专等。1939年任中央博物院筹备处研究员之后，他接触到我国传统装饰艺术，收集彩陶、画像石以及青铜器纹样数百种，并设计了陶瓷、漆器以及染织用品等数十种图案。他的这种实践和思想一直贯穿在他后来的教学中。
对中国传统图案的发掘与研究是庞薰琹卓越的艺术贡献之一。他站在时代的高度上、以世界的眼光对传统图案进行了发掘与研究，从纹样入手探究其蕴涵的民族精神，进入到了中国传统文化的最深处，彰显了中华民族的生生不息的艺术精神。在国家动荡、民族危亡的关头，庞薰琹艺术方向的抉择具有常人所不具备的超前性与前瞻性，显示了其作为艺术大家的过人之处，这在当时尤为突出。
在这一时期，他还深入贵州苗家山寨，考察民间艺术，收集了大量的民间艺术资料，并创作了系列工笔人物画《贵州山民图》。庞薰琹线描艺术引人注目，取得了极高的艺术成就。《仕女图》系列既反映了对传统线描的理解，又明显融合了西方写实主义绘画的造型观念，既强调比例结构的真实，同时又不失传统线描的节奏变化和装饰性特征，显示出了他对传统民族艺术继承基础上的创新与发展。
从此，他的艺术有两个重要的转变：一是把部分精力转移到工艺美术；二是他的画风趋于民族化。作为中国现代艺术的先驱，庞薰琹具有多方面的艺术成就，其民族民间美术思想在当时也颇具前瞻性和科学性，也是非常珍贵的文化遗产，主要有民族民间传统美术装饰纹样的研究、民族民间美术开发与保护的思想等，大多内容至今仍具有较高的研究价值。
1938年，庞薰琹全家于昆明
1943年，摄于成都
1944年，摄于成都
1944年摄于成都。左起：吴作人、庞薰琹、雷圭元、秦威、丁聪、沈福文
1949年摄于杭州国立艺专。左起：庞薰琹、江丰、凌环如、林风眠、关良、苏天赐
烛影
布面油画
1936
庞薰琹美术馆藏
中国图案集
商周时期纹样
1939年作
庞薰琹美术馆藏
中国图案集
汉代纹样
1939年作
庞薰琹美术馆藏
中国图案集
魏晋隋唐时期纹样
1939年作
庞薰琹美术馆藏
工艺美术集
1941年作
庞薰琹美术馆藏
桔红时节
纸本水彩
1942
庞薰琹美术馆藏
从《桔红时节》这幅画可以看出，画家将画面作了高度平面化和装饰化的处理，写实和变形结合起来，具体的人物形象和非具体的装饰图案结合起来，再现客观对象和表达主观情感结合起来，作品艺术形式和谐美观，从形式美的外表迸发出艺术家心灵深处的激情。
同这一时期不少致力于融合中西绘画技巧的画家相比较，庞薰琹无疑走在这支队伍的前列。香港高美庆博士在《20世纪的中国绘画》一书中如此评论这批作品：线条的运用与赋予图案型造型，使它这类作品具有一种柔和、优美的魅力和极强的装饰性。……庞薰琹是透过中西艺术合璧，形成了自己的艺术表达方式。
诚然，面对开发一种不曾有过的新的审美观念的确立，道路是不平坦的。恰如画家在《自剖》(1943年）一文中所述：我所描写的贵州的同胞，毋庸讳言，与实际的他们离得很远。不能拿民族学的尺寸来量它。因为笔下总不免流露出自己。可是服饰方面，曾尽量保存它原来面目，因此，给我不少束缚，……”
庞薰琹认为，这些装饰图案是苗族人民生活的一部分，是表达他们艺术的一个丰富多彩的方面，是苗族人民生活的一个特色。在他的创作中，苗族装饰艺术和苗族的生活结合在一起，只有引用和发展到工艺美术中去的时候，它才是孤立存在的。不难看出，画家对民间图案怀有浓厚的兴趣。事实上，《贵州山民图》系列画，确实是珍贵的苗族风习与服装的研究资料。
捉鱼
绢本水彩
1946
庞薰琹美术馆藏
跳花
纸本水彩
1944
庞薰琹美术馆藏
庞薰琹：“跳花”在春节前举行，是预祝明年丰收的一种仪式，也是姑娘们的一种娱乐，比谁舞得好，谁家的花衣绣得好。所谓‘花树’，实际上是砍下一棵平常的树，只留下树顶上少数树枝，把其它枝叶全部砍去，然后把它竖立在地中央，作为‘花树’。跳花场地是在一座小山顶上，用人工把山顶铲为平地。在山腰间像盘山公路那样，围着山开辟了另一个跳花场地。这样上下两层，可以容纳一百多对，一边吹芦笙，一边跳舞，跳舞的全是男的，全都穿上花衣，一般都是双人对舞，舞步本身变化也比较多……这场面是相当壮观的，一眼望去，舞的人是一片红。芦笙声闻于数里以外。
垂钓
绢本水彩
1944
庞薰琹美术馆藏
小憩
纸本水彩
1944
庞薰琹美术馆藏
笙舞
纸本水彩
1941
庞薰琹美术馆藏
割稻
绢本水彩
1946
庞薰琹美术馆藏
继20世纪40年代初完成20幅《贵州山民图》之后，庞薰琹于1946年回到上海，又以同样的手法，以苏南农民为对象，创作了水彩画《背篓》《小憩》《捉鱼》《割稻》等作品，这些作品造型真实和写意结合，形意皆备。
当时，有的批评家批评他不顾社会黑暗面而片面描写光明，导人盲目乐观。庞薰琹即予反驳：“我为什么不常写社会的阴暗面，因为现在我以为写黑暗不如写光明；人生需要艺术，艺术能给人以鼓励……。反之，过去我的作品时时蒙上一层薄薄的悲哀。”显然，这是他经过人生体验后选择的创作道路。
收割
纸本水彩
1944
庞薰琹美术馆藏
车水
绢本水彩
1941
庞薰琹美术馆藏
丧事
绢本水彩
1941
庞薰琹美术馆藏
苗人畅饮图
纸本水彩
1941
庞薰琹美术馆藏
卖柴
绢本水彩
1942
庞薰琹美术馆藏
射牌
绢本水彩
1941
庞薰琹美术馆藏
贵阳彝族洗衣图
绢本水彩
1941
庞薰琹美术馆藏
双人吹笙图
绢本水彩
1941
庞薰琹美术馆藏
苗女剪发上身图
纸本水彩
1945
庞薰琹美术馆藏
吉祥寺景
纸本水彩
1940
庞薰琹美术馆藏
吉祥寺是四川郫县的一座尼姑庵。1940年，四川省立艺专为躲避侵华日军飞机轰炸在此设立分校。庞薰琹到达这里的第一天，一家四口就打地铺睡在画中右侧的走廊上。之后，艺专的师生亲自动手，协助改造陋室上课、住宿。就在如此艰难的条件下，庞薰琹利用暑假画了100余幅《中国图案集》及《工艺美术设计》系列，从此创造性的开拓了一条将中国古代艺术与现代设计意识相结合的设计道路。
庞薰琹：这里白天夜间，一般都很静。在大殿旁边有两间木造的小屋，我就住在这小木屋内，我用油画画过这一屋，用水彩画画过大殿的一角。暑假中同学都走了，这里就更加清静。我坐在大殿里画成了一本《工艺美术集》……
灌县小品
纸本水彩
1940
庞薰琹美术馆藏
庞薰琹：灌县与郫县相离不远，都江堰是我国历史上有名的水利工程。我特地去参观。由人带我进入一殿内，突然推开门后，我一时为这景色呆住了，索桥的全景，呈现在我眼前，远景是层层叠叠的群山，特别是这一天，天上的云真像要向我压下来。这第一眼的印象是如此雄壮，可惜我事前毫无准备，等我第二天拿起画笔要画，第一眼的印象是永远捕捉不到了。虽然画过灌县几幅风景，我自己认为没有一幅是表现了那种气魄。
带舞（着色）
绢本水彩
1942
庞薰琹美术馆藏
唐仕女带舞（红色）
绢本水彩
1942
庞薰琹美术馆藏
带舞之一（立姿）
纸本线描
1942
庞薰琹美术馆藏
带舞之二（跪姿）
纸本线描
1942
庞薰琹美术馆藏
带舞之三（挺胸）
纸本线描
1942
庞薰琹美术馆藏
带舞之四（立姿）
纸本线描
1942
庞薰琹美术馆藏
庞薰琹：“似乎因为我画这些唐装，有人就说我画‘美人儿’。这新的头衔我只能拒谢。我不单不是唯美主义者，而且我也反对唯美论。这类作品我第一次试做，但也将成为这类作品的最后一次试作。”
不过，1946年，傅雷为他举行第六次个人展览时，非常佩服他的“铁线”勾勒技巧，所以一再希望他能展出这些作品，因此他画了几幅带彩的。1983年，这些作品又一次在纪念他执教52周年时于中国美术馆举行的“庞薰琹画展”中展出。
对于白描，庞薰琹的经验之谈是：画白描不能允许一点干扰，情绪不稳定不要画，一开始画要画到完成，中午吃饭或休息一会也不行。墨水要足够画一幅的，中间加水不行。画人脸从右眼靠鼻梁处动笔，用笔要轻秀，中间隆起。靠眼珠处，用笔手底要加力，这样的眼睛可以加深强度。收笔要轻，不留笔痕。更难的是画左眼，从右到左是反手。画了双眼，接着画双眉、嘴，最难的是人脸轮廓，从额际一直画到头部，一笔画成，用笔要稳又有变化。
《带舞》系列颜色轻俏活泼，线条细致柔美，洋溢着装饰情调，有融合装饰与绘画为一体的意图。其装饰意味和创作结合中国传统特殊的人文之美，展现的不仅是艺术创造的功力，亦附有设计上实用的价值。
撑伞走亲（苗女之一）
纸本线描
1945
庞薰琹美术馆藏
收桔（苗女之二）
纸本线描
1945
庞薰琹美术馆藏
收地瓜
纸本线描
1945
庞薰琹美术馆藏
收玉米
纸本线描
1945
庞薰琹美术馆藏
归来
纸本线描
1945
庞薰琹美术馆藏
1938年，庞薰琹深入到“地无三里平”的贵州地区，当地土著居民的歌舞和纯朴的性格、健壮的体格、欢快自立的精神，极大地吸引了他。他踏遍80多个苗家山寨，创作了20幅《贵州山民图》。庞薰琹：“我认为研究少数民族的民族传统，必须采取严肃的态度，不是用那种猎奇的眼光，有些装束过去存在，现在他们自己已经抛弃，我们应该尊重他们的意见。少数民族都比较单纯、善良，内心是美的，我们应该看到这种内在的美。”
庞薰琹在创作《贵州山民图》时，选择了一种适合表现个性特征的独特艺术形式，那是中西绘画融合成有机整体的崭新的艺术形式的探索，标志着他是在与法国的传统决裂中探索着自己的艺术道路，因而有的批评家称这批作品为“他的艺术历程中具有里程碑意义的重要作品。”20世纪40年代的庞薰琹是白描高手，眼明手巧，走笔如行蛇，游丝似银钩，傅雷称赞他“具有东方人特有的气质，他的线条艺术成就很高，是东方人中的佼佼者。”为此，其中10幅为英国皇家协会收藏，其余则为中国美术馆珍藏。
庞薰琹是中国画家进入苗寨，表现贵州苗族生活的第一人。在完成《贵州山民图》的同时，庞薰琹还画了一批反映苗民民俗的作品。
庐山风景（树景）
绢本水彩
1947
庞薰琹美术馆藏
1947年夏，庞薰琹被聘为广州中山大学师范学院教授，同时被广东省立艺术学校聘为绘画系系主任。于是南下广州至汉口时，才知道粤汉路的桥被水冲坏了。在朋友的建议下，邀来傅雷、宋琪、陈家和三家，齐聚在庐山一个多月。“白天各自做自己的工作，傅雷继续搞翻译工作。我则画我的画，整天的画，用水彩画在绢上。”
“庐山风景，我个人认为夏天不如冬天，雪天更美。夏天四面是树，看不到什么风景。于是我就以画树为主，我画了雾中的树，雨中的树，风中的树以及《密林》等，小幅十幅，大幅两幅，我把欧洲油画中色彩层次，各种构图与我国绘画中的讲笔法意境结合起来，但是在这十二幅画中，有三幅失败，三幅中的一幅是彻底失败，研究其原因，凡是动笔以前并不强求要这样那样表现，而是让自己平时的学习心得在笔下自然地流露，一笔下去就是一笔，没有加以修饰的必要，一般表现得就比较生动。另三幅画则在动笔之前，就想到要怎样表现，这样反而受到拘束。彻底失败的一幅，事前就想用点彩的办法，这样意境、笔意都没有了。《密林》那幅，差不多画了十天，画面基本上是统一的，假若没有安定的生活，幽静的环境是办不到的。
后来得到消息，知道桥修复了，火车也通了。我就先下山，乘车去广州。”
庐山风景（山坡小路）
绢本水彩
1947
庞薰琹美术馆藏
庐山风景（牯岭旧宅）
绢本水彩
1947
庞薰琹美术馆藏
庐山风景（风）
绢本水彩
1947
庞薰琹美术馆藏
庐山风景（绿树成荫）
绢本水彩
1947
庞薰琹美术馆藏
杭州风景
布面油画
1948
庞薰琹美术馆藏
上海里弄屋顶
布面油画
1948
庞薰琹美术馆藏
这张画不是从狄思威路三层窗口远望，而是搬入蒲园不久，从蒲园的三层窗口远眺。此画在真实的基础上进行了艺术加工，上海各个时期截然不同的建筑，交织在一个拥挤的空间中。
上海街景（蒲园）
布面油画
1948
庞薰琹美术馆藏
1948年夏，庞薰琹一家从广州回到上海，“靠傅雷和宋琪的帮助，住进了蒲石路蒲园八号”。“蒲园弄内只有几宅房子，据说西面靠马路的一座房子是特务头子毛人凤的一个公馆。……所以这里便衣，特务是很多的，住在这里既有危险，但相对的来说却是相当安全。”这期间，庞薰琹为迎接上海解放做了很多秘密工作。平时“还是照常画我的画，其中有一幅画画的就是《蒲园》，我不能画八号，我画了对面的一宅房子，它是和“蒲园”八号一模一样的。”
人物提琴
布面油画
1949
庞薰琹美术馆藏
1950-1956
筹建中央工艺美术学院。
工艺美术设计与工艺美术教育体系的创建也是庞薰琹艺术人生的最精彩之处，不仅表现在他创建了中国第一个艺术设计院校——中央工艺美术学院，也表现在他为中国工艺美术事业培养了大批的建设人才。在中国现代设计教育的进程中，庞薰琹对艺术设计教育提出了许多崭新的设想，内容基本上围绕着工艺美术的性质、范畴、指导思想、学科建设、教学方法、学术研究等几个方面。对他的艺术设计教育思想重新审视，可以促进对艺术设计教育现状的思考，获得前进的智慧和动力，提高学科建设和教育教学研究水平等方面具有重要意义。因此，他对中国艺术事业的贡献是巨大的，是无可比拟的，其影响以深远来形容实不为过。
法国等欧洲国家工业化的都市文明给来自遥远国度的庞薰琹以巨大的震撼，他憧憬着自己的国家也会激荡着工业文明的风潮。他是个为生活而艺术的艺术家，不是“为艺术而艺术”的艺术家。因此他是一个实践主义者，在实践中探索、完善，反对空谈理论，但又在实践中重视理论。他的理想和行为为现代中国艺术和艺术教育奠定了根基与趋向，这是符合中国艺术发展走向的，起到了引领中国艺术在继承传统精髓的基础上向前发展的作用。
1957-1976
错划为右派，遭受不公正待遇。
1957年，庞薰琹不幸被划成“右派”。身处逆境的他，把精力转移到中国历代装饰画的研究和教学中。他数易其稿，历时二十年，写成了《中国历代装饰画研究》。
同时，在室内创作油画花卉，《百合花》《美人蕉》《鸡冠花》《白菊花》《牵牛花》等，他把悲哀留在心底，把美好留给人间，把自己无私、乐观的人格情操倾注于他的花的系列作品中，每一幅《花》无不流露出清新、平和的意蕴，表达了画家淡泊明志的情趣。
绘画本来就是庞薰琹的生命之源。这时他又拿起尘封已久的画笔，不仅神奇地使他摆脱了疾病和苦恼，而且又重新生活在自己构筑起来的诗意中。
因此，这一时期的绘画潇洒自如、无拘无束，富有装饰性和音乐感。他在不足十平方米的斗室中，在与外界隔绝的孤独心境下，把美和探索精神留在了人间。
1961年，撰写《中国历代装饰画研究》
香山之秋
布面油画
1962
庞薰琹美术馆藏
这是1962年画的第二幅画，色彩与构图都已不是面对自然的写生，而是根据自己对香山的印象定下基调，概括洗练地予以表现。
鸡冠花（白瓶）
布面油画
1972
庞薰琹美术馆藏
菊花倒影
木板油画
1972
庞薰琹美术馆藏
都江堰风景
木板油画
1972
庞薰琹美术馆藏
玉兰花插瓶
木板油画
1972
庞薰琹美术馆藏
向日葵
木板油画
1972
庞薰琹美术馆藏
水仙花圃
木板油画
1973
庞薰琹美术馆藏
怀念家乡
纸本油画
1972
庞薰琹美术馆藏
73.6.20瓶花
布面油画
1973
庞薰琹美术馆藏
74.6.20瓶花
布面油画
1974
庞薰琹美术馆藏
牵牛花
布面油画
1974
庞薰琹美术馆藏
绣球花
布面油画
1975
庞薰琹美术馆藏
1977-1985
重获新生。
1979年3月29日，中央恢复庞薰琹的政治名誉和二级教授待遇。在此前后的几年中，庞薰琹因为政治上的“平反”和名誉的恢复，使他重新焕发了艺术的青春和创作的热情：山东之行、西北之行、江浙之行、四川之行。除了考察、讲学和指导各地的工艺美术事业发展之外，他还不顾年老体弱，勤奋创作，给后人留下了许多珍贵的艺术遗产，这段行程又是一条庞薰琹艺术的光华之路。
在这一时期的一系列花卉和风景中，虽然已不见他青年时期作品中的大刀阔斧的用笔和具有深刻内涵和冲击力的作风，但仍然能够不知疲倦地运用现代形式规律，力求在平凡的画面上求得审美观念的突破，色彩和肌理的处理非常精美，集装饰性和绘画性为一体，有许多作品的色彩、构图、肌理、形式处理，堪称经典。
庞薰琹晚年时期的水墨作品更加彰显了他对中国传统绘画和西方绘画的熟稔，是他在探索中国水墨画的发展和西方绘画民族化而不懈努力的成果，也是他“探索，探索，再探索”的艺术人生的最好注脚，在我们民族的美术史上树起一个巨大的艺术里程碑。
山东之行
1977年，摄于烟台（左为小女儿庞琦）
烟台风景
布面油画
1977
庞薰琹美术馆藏
山东之行之二十
纸本水彩
1977
庞薰琹美术馆藏
山东之行之十五
纸本水彩
1977
庞薰琹美术馆藏
大海滔滔
纸本水彩
1982
庞薰琹美术馆藏
海
纸本水彩
1982
庞薰琹美术馆藏
海潮
1984
庞薰琹美术馆藏
水墨青岛（栈桥）
1982
庞薰琹美术馆藏
趵突泉
1983
庞薰琹美术馆藏
红星顶（回忆青岛）
纸本水彩
1978
庞薰琹美术馆藏
山东之行之二
纸本水彩
1977
庞薰琹美术馆藏
回忆青岛
纸本水彩
1979
庞薰琹美术馆藏
烟台小景
纸本水彩
1978
庞薰琹美术馆藏
江浙之行
1979年，摄于苏州
1979年，摄于常熟兴福寺
苏州庭园
布面油画
1981
庞薰琹美术馆藏
江南水乡
布面油画
1983
庞薰琹美术馆藏
太湖风景
布面油画
1979
庞薰琹美术馆藏
太湖养殖
布面油画
1984
庞薰琹美术馆藏
苏州河道
布面油画
1984
庞薰琹美术馆藏
苏州山塘街写生
纸本水彩
1979
庞薰琹美术馆藏
水墨杭州
1981
庞薰琹美术馆藏
烟雨六和塔
1983
庞薰琹美术馆藏
水墨苏州
1982
庞薰琹美术馆藏
虎丘剑池
1982
庞薰琹美术馆藏
水墨无锡
1982
庞薰琹美术馆藏
水墨宝带桥
1982
庞薰琹美术馆藏
虞山读书台
1981
庞薰琹美术馆藏
小荷尖尖
1983
庞薰琹美术馆藏
剑池
纸本水墨设色
1984
庞薰琹美术馆藏
塔
纸本水墨设色
1983
庞薰琹美术馆藏
一树枇杷
纸本水墨设色
1983
庞薰琹美术馆藏
藤花
纸本水墨设色
1981
庞薰琹美术馆藏
水榭
纸本水墨设色
1984
庞薰琹美术馆藏
四川之行
1982年，摄于四川重庆。前排左起：范朴、袁韵宜、庞薰琹、沈福文、李绵璐
今日之蜀道之一
布面油画
1983
庞薰琹美术馆藏
今日之蜀道之二
布面油画
1983
庞薰琹美术馆藏
嘉陵江边石灰窑
布面油画
1983
庞薰琹美术馆藏
被废弃的旧居
布面油画
1983
庞薰琹美术馆藏
山林层染
纸本水墨设色
1983
庞薰琹美术馆藏
穿绿衣的人像
布面油画
1981
庞薰琹美术馆藏
读书
布面油画
1981
庞薰琹美术馆藏
树（春风吹又生）
布面油画
1982
庞薰琹美术馆藏
红、黄、橙
布面油画
1983
庞薰琹美术馆藏
水仙
布面油画
1981
庞薰琹美术馆藏
春
布面油画
1984
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