高 译
1962年2月生于北京，字：墨真，又字：丹顶仙子。号：道子，又号：野逸之人。
2018年《中国画艺术美学》（天津人民美术出版社）荣获中国文联第三届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀著作奖（最高奖）。
现为北京大学艺术学院美术学系副教授，北京大学中国画高研班工作室导师，中国画硕士研究生导师，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中华美学会会员。
出版理论专著：
《中国书法艺术美学》（天津人民美术出版社）、《中国画艺术美学》（天津人民美术出版社）、《中国书法艺术鉴赏》（上海人民美术出版社）。
出版书画专集：
《当代名画家精品集—高译卷》（河北教育出版社）、《中国当代名家画集—高译卷》（人民美术出版社）、《中国近现代名家画集—高译卷》（天津人民美术出版社）、《中国当代著名画家—高译卷》（天津人民美术出版社）、《中国近现代名家作品选粹—高译卷》（四川美术出版社）、《美院讲堂—高译卷》（中国美术学院出版社）、《走近画家—高译卷》（天津人民美术出版社）、《中国美术家大系—高译卷》（北京工艺美术出版社）、《中国水墨—高译卷》（北京燕山出版社）《收藏界最关注的中国艺术家—高译卷》（四川美术出版社）等。
唯美地执著
高译先生是我多年的同事，彼此间也多有了解，不过，他还是给我以不断的惊喜，这次他出版的近作集就是一例。
值得一提的是，高译对于艺术的痴迷几乎是无以复加的。他恨不能将所有的时间都投入到艺术之中，因而，可能是常常沉浸在创作状态中的缘故，他对艺术以外的事物的观感就偶尔会给人仿佛超然和隔世的感觉，或者会对视野中的一切给予艺术的愿景，听上去令人迷恋却又极不可能。
可是，这恰恰是熟悉他的同事和友人喜欢他的地方。我个人相信，他的这种长久地处于艺术之中的天真状态对他自身而言一定极妙，也是成全他的艺术风格的重要因素。 高译特立独行地吸纳从传统上的大师到当代名家的一切可以为我所用的因素。可是，与他的谦逊相伴的却是他过人的自信。他对艺术的把握往往有自己特定的思考，因此，他我行我素，一路走来，留下了大量的可圈可点的佳作。这次出版的画册就是一个证明。
应该说，高译是有艺术上的追求目标的。他一次次地回 顾自己的创作，调整自己的探索路子。在我看来，他已经越来越对唯美的意义情有独钟了。展看他的近作，令人印象深刻的正是作品中那份高贵而又优雅的境界。展看他的画作不失为一种惬意的享受，因为每一幅画面都洋溢出一种令人醉心的唯美气质。无论色彩、构图抑或情致，都有一种迷人的诗意。尤其是鹤的形象的选定，一定是艺术家的心意投射，因为它确是跟唯美最为贴合的载体，它的超然、高雅、纯洁、瑞祥，以及一切别的美好的联想，都自然而然地趋向于一种唯美的意境，营造出令人回味无穷的视觉氛围。
不过，可以注意到，往往唯美的趣味会止于秀美，也就是说，格局可能不大。可贵的是，高译的画尽管无不唯美，可是，有些作品依然不乏壮美的气势。我相信这是艺术家得益于中国传统美学的熏陶的结果。众所周知，在中国的传统艺术中，往往有秀美和壮美并行不悖甚或相得益彰的成功例子。人们在这样的艺术之前不是感受那种主体在崇高对象面前被压倒的痛感、渺小感，也不是仅仅领略其中诗意绵绵的柔情雅致，而是两种审美格调的交相为济的特殊体验。高译通过书法和绘画的身体力行来体会这种中国传统艺术中所擅长的审美风格的调停，所感悟的程度想必会比常人深刻许多，这样，他在两种美学风格的空间中自由穿行，就得到了更为显著的表达高度的舒展空间。
高译的艺术探索还有很长的道路。我坚信，将艺术视如一种生命的约定的艺术家是不会停止自己的脚步的。 不由得想起英国唯美主义美学家沃尔特·佩特在谈到艺术的美妙时的一种由衷感悟：“只有在此时此刻，某种激情的心境、洞见或智慧的昂奋，才对我们有着不可抗拒的真实感与魅力……总是能使这种宛如宝石的火焰炽烈燃烧，保持这种心醉神迷的状态，就是人生的成功。”
寒潭渡鹤影
读画家高译先生的丹顶鹤组图，使我想到了《红楼梦》中“寒潭渡鹤影”的诗句，这句诗代表中国艺术中的一个大境界，若用它来评价高译先生的画，庶几近之。
鹤，与中国文人的纠缠实在太深了。在《诗经》中，就有“鹤鸣于九皋，声闻于野”的咏叹，即一位士人隐遁于遥远的山林，保持独立的节操，他发出的声音如同野鹤清鸣，声震四野。这里鹤是独立人格的象征。有人送给东晋哲学家支道林两只鹤，支怕它们飞了，就将它们的翅膀捆了起来。鹤渐渐长大了，却整日没有精神，支道林突然醒悟道：“鹤有凌霄之志，怎么能以它为近玩？”于是放而使之飞去。
这个故事流传久远，在这里，鹤是自由的象征。鹤还是中国文人高逸生存方式的隐喻，人们说宋代林逋“梅妻鹤子”，不是说他有爱好宠物的习惯，而是强调他有一种潇洒利落的精神气质。明代文人印的开山人物文彭有一枚“琴罢倚松玩鹤”的阳文印，所表现的也是一种人生境界。在中国士人看来，鹤是一位舞者，它舞动着人的灵魂，它又似一位歌仙，如华亭鹤唳那样的缠绵悱恻之声，吟叹的是人的生命。断云孤鹤，萧然而行；寒潭鹤影，飘然无踪。鹤寄寓着中国文人别样的灵魂。
高译先生数年来坚持画鹤，他以水墨画鹤，以色彩画鹤。他画独鹤徘徊，画群鹤戾天。在他的笔下，神秘的山林中，悠然的鹤在闲度，萧瑟的秋风中，高逸的鹤在清吟。他所追寻的正是中国文人的精神传统，并通过鹤这一再平常不过的画题，表达自己独特的生命体验。看他的画，你可以想象他独临秋风时，萧瑟的山林中有鹤在自在翩跹，他画的就是那一缕当下的生命悸动。高译先生画的是鹤，说的是“大化境界”，他要通过鹤舞旷野，表现大化的融和。我读他的水墨和彩墨两个系列的鹤图，的确感到融于一片天和的快慰，一种静穆中的欣喜。
高译的鹤图表现出一种“游”的境界。他的鹤图落脚点不在孤独、清高，也不在对自由的强调，而是表现万化自生的活泼，那种无所滞碍、上下与天地同流的精神。中国古人心目中的鹤是具有一定神性的，所谓“跨鹤绝尘去，云中登清啸”，道教中以羽化来形容成仙，用鹤背人来形容成仙的人。表面看，高译先生的鹤也有一种高严浑穆的宗教感，有飘然而飞的势态，有清逸绝尘的意思，但在我看来，他的立意似乎并不在遥不可及、不可叩问、只能匍匐其下的神性，而在活泼的人性，不在浑穆的宗教感，而在生命的大智慧，不在叙述一个与自己没有多少关系的程式化图式，如中国古代祝寿的松鹤之类的图，而在表现自己当下直接的感觉。
看他的鹤图，常常有一种说不出的亲近感，瞻焉在前，忽焉在后，徘徊左右，使你难以忘怀。他的鹤在清溪边，在旷野外，在渺茫的芦苇丛中，嬉戏着，呼唤着，引颈前望，振翮欲飞，和清风，沐晨露，伴淡月而微吟，沐清雾而轻舞。他创造的一个个与鹤相关的世界，真能使人从喧嚣走入宁静，由浮华转为天真，弃芜秽而存清丽，刊落表相，直入浑蒙。他的丹顶鹤水墨系列之十四，就是一幅成功的作品，梦幻般的山林，被轻雾笼罩，被溪水缠绕，在微茫惨淡之中，几只野鹤立于岸边，如站在一片云中，给人无限的想象，使人产生强烈的欲与之同游的愿望。
高译的鹤图还有一种平常的禅心。我喜欢他的鹤图系列中特别的柔和感，在当今“现代性”的喧嚣中，这样的柔和实在太难见到了。他的画，画得非常干净，也非常平和，摒弃了躁动，去除了争锋，淡化了欲望，于是山花烂漫，弱柳扶风，清泉在前川滴落，落红随空花飘荡。他的画不是大喊大叫，而是轻声絮语。他的这类作品，总是被清逸、温馨、典丽、温润包围，没有剑拔弩张，只有轻云带鹤还。
但这并不是呢喃儿女之语，也不是慵懒的呻吟，而是在平和中淡去一切冲突，让世界自在兴现，花自飘，水自流，鹤自舞，云自舒卷，天自开合。禅宗中有一境界，叫“两岸芦花雪，江水一天秋”，我在高译先生的不少鹤图中也体会到了。他有一幅画，画深秋的远山，溪水潺潺，绵延无际的芦苇如雪一样延伸，微茫的光影在跳动，几只野鹤若飞若扬。看这样的画，真有身似灵鹤轻飞去、心如冰壶彻底清的感觉。热衷于“撕裂”的现代性陈述当然有它的价值，但我更喜欢这样柔和的格调。富有韵味的柔和，有安顿人性灵之功效。
高译的鹤图有一种“影”的妙意。影，是高译绘画的意象特点，虽然他的画中多画云影、月影、树影、水影等，但在我看来，高先生可能并不是对影子感兴趣，而是将具体的物质虚幻化、外在的对象诗意化。八大山人有一句对画的断语给我印象深刻，他认为“画者东西影”，即绘画都要有具体的物质表现，都要画具体的“东西”。但一个好的画家，不能停留在作为物质存在的“东西”上，而是要由实及虚，由象及影，由外在物质化的对象，渗入到内在的生命化的世界，将自己与外在世界融为一体。
画家应该画物象的“影子”，而不是物象本身。就像高译先生画鹤，其实他笔下的鹤又可以说不是鹤，不是家禽野鸟，而是人的灵性的象征物，是人的生命的活的呈现。他通过鹤的轻舞微吟，追求自己生命的云影天光。他的画面颇得益于禅家片云太虚、不粘不滞的妙蕴，在秋末的苇絮飘舞中，在雪落荒原的浑莽境界里，在暮霭沉沉的氛围下，有几只野鹤闲度，闪烁飘渺，似有若无，细影灭没于水际天光中，将人带入超现实的境界中—我们生存在局促的世界中，需要艺术将我们带到空幻的所在，这流光逸影的存在，似乎是一个幻象，但谁又能说你看到的听到的或者是落脚于大地的就是一个实在？
我不是画家，对画家寄寓其中的微妙意旨哪里能够测知，我只是说说初读高译先生作品的一点儿浅疏的体会，以此表达对他新的画集出版的祝贺和欣喜之情。
置一羽于太虚，亦可舞于乾坤矣！
丹顶鹤在高译的画境中，已经成为遨游于笔墨之外的精灵，而吐纳出太虚之巅的浑然与苍茫。
高译的鹤拥有丰盈多姿的内在容量，几乎可说是一个丰满自足的艺术世界。在这个自足体中，多种意义互摄互生、并存互补，多义而蒙眬，可解又不可解，形约而意赡，笔纵而境涵。其用色虽绚丽而不失深沉，即便是在画面的空白处，也能感受到一种灵性喷涌和逸气纵横。尤其是他的以金版斗方为尺幅的小作品，更是在有限的画面中意象并置、墨彩兼举。这类作品在方寸之间的布局，显示出高译的独具匠心：背景用一系列苍茫、幽峭的意象笼罩，从而使得它超越了理性经验范围，隐含着巨大的心理真实—以生命感作为沉默的鹤的本质特征，以凝定性作为沉默舞姿的表现特征，当以上两者共同凝定为一幅苍茫的画面，则瞬间的意象于时间和空间都得以流传久远。
每当和朋友提到高译，我总会联想起明代画家李日华在《六研斋笔记》中对黄公望的描述：“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪、风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”仿佛这正是高译的身影。高译亦有着这样壮阔的心灵世界，其野逸之处一如“风雨骤至，水怪悲诧”，其高踞则能以“心灵的独语”构成一种“独语体”式的画面表述方式。这种纵横与沉潜，以其丹顶鹤为题材的画境尤然。
那些鹤拥有着赤裸的最真实、最虔诚的时刻，它们的清霜素羽，显露出绰绰神姿、婷婷仙骨。更为奇特的是，这些精灵拥有着强大而通灵、高傲而孤绝的目光。在高译的笔下，它们往往会回视自己印留于苍茫中的踪迹，接下来便安静地沉默……从鹤的姿态中，我们分明能感受到生命的静穆、尊严和悲凉。它们保持着冷寂、慵懒、孤傲的动态，只是为了再次腾空翱翔。它们的沉痛苦楚和喧哗欢愉都是隐蔽的，这种隐蔽来自于对空旷世界的驰情优游。作品画面中，高译对背景的宏大描画使得巨大的空间感造就了强烈的孤寂感，令人不禁发问：是否在孤寂中，生命才能去深刻地体会生命自身和世界？
我想，画家本身的生命也必须是敞开的，他的感官必须向自身及自身之外的一切敞开，那么，围绕着他的便无一不具有生命的“灵动之气”。如此一来，“生命感”的贯注在画家笔下方不是刻意的扭曲、渲染，而是一种无声无息的“迹化”，这样才能保证创作在不知不觉的情状下暗然涌动、喷薄欲出。在高译的丹顶鹤系列画作里，“飞翔的鹤”的表现方式被画家巧妙地转化为“当鹤飞翔”，这时的画面立即升华为一个意象，表面看来仍是客观的描摹，但介词“当”已不经意地将人的心事浓缩于其中。这个意象的形成，是画家对自身和外界、自我与自身之间相互游离而又融为一体的过程。在这个过程中，心灵一直处在动态的“追寻”之中，充满生命的声响与律动，而鹤的姿势恰恰因为这种生命的动感，获得了沉默的旋律，以一种“无限澄明的存在”构建出作品的存在。
据说佛陀在觉悟之前饱经磨难，甚至曾经在修罗地为自己的心魔所困，徘徊于苍茫之间，不得进，不得出，元神弥散，惘然自失。后他自吸心魔，化身为无能胜明王，始破茧而出，成就正觉。禅者或释迦牟尼的悟道过程，与高译铸炼意象的过程十分相似—同是生命体验的“无限”扩张，通过向内（意的涵养）和向外（象的描摹）的双重努力，然后落实在某个相融点上，完成一种生命的“定型”，一种全然超越了现世而又回归了现世的“定型”。
万事万物都是在一系列的二律背反中进行的。画面一经被创造出来，立即又反过来对人产生制约。任何人首先要面对的就是画面，画面又在编织牢笼，在人与本体世界之间设置了一重厚厚的屏障。作为一套独立于个人之外的符号体系，画面不仅仅是能顺利引渡的“跳板”，同时也很容易变成陷阱，画家在这种自设罗网中被纠缠、消解。“从美学的立场来说，当我想到语言无法通过某些键匙重现事物的光辉与灵气时，我是如何的沮丧！”马拉美的这种痛苦是画家乃至人类共同体认和承受的痛苦。在中国，老子和庄子是最早感受到这种痛苦并保持警觉的人，他们为了使艺术尽可能接近真实状态，提出了“得意忘言”、“得鱼忘筌”的美学思想，这是一种很清醒理智的态度。
高译同样承受着这种艺术语言构成的主体对生命的钳制和挤压，并以一种桀骜不驯的“突围意识”来承担笔墨的创新。当然，突破绘画重围的工具仍然是绘画，对常规的破坏建立在接受的前提之下。因此，高译所采取的画面行动只能是在常规背景下的一种自救。同样面临克服悖谬、减轻痛苦的问题，他并不是像某些画家那样轻率地脱离画面的结构和常态，使其变得“歪斜”“稀薄”或“弯曲”，从而瓦解经验的画面语言世界，解除逻辑法则的统治，他采取的途径是恢复事物自然天放的生机，把对象本身所固有的具体性、个别性还给对象，尽可能避免画面的僵硬，返回画面具体生动的诗意上来。
因为，绘画语言从深层上看应该是生命情志的外现、呈露，所以，作为一种独特的言说方式，绘画也应该遵循心灵的法则、情感自身的逻辑，来营构艺术世界。这种美学原则与作为庸常的大众媒介的常识之间构成了尖锐冲突：后者只能表达那些易见的、共通性的东西，而艺术家的心理感受永远是独特的、个体的、隐秘的、越轨的。这是一个永恒的悖谬，也是画家永远无法彻底摆脱痛苦的根本原因。
“画面的局限性注定要靠画面来克服，心灵的围困与突破围困的行动永远不会中止”，高译如是说。抗拒苦难是高贵者命定的天职，虽然痛苦漫无尽期，千古孤独的背影却总是那样的如缕不绝。高贵的智者“手中不必仗剑，但心中不能没有”（普希金语），他们总是以最本质的穿透性思考来担当人类历史何去何从的启示者，并有勇气担当起孤独到底的绝望。他们是一群密涅瓦的猫头鹰，是一片雅典娜的上苍阳光。高译的这种生生不息的自我更新力量，正是他的画面带给我的启示。
此外，高译所追求的并非“顿悟”般的绝对自由和彻底解脱。中国传统画论历来缺乏必要的理性色彩，其根源即在于没有“终极存在”，因此也就无须对它（终极的“道”）言说，更不可能从“纯粹理性”的高度对现象进行系统的言说。正如一个全然生活在“现世”、无暇顾及所谓“彼岸世界”的画家，不会有形而上的绝对精神的执著热情。高译却一直对彼岸的终极世界弦诵如缕，他的生命被一种无形的“彼岸之丝”牵引着跟随鹤走向太虚。如果仅仅是把生命献于苍茫，而不是用信仰俯归大地的话，那些鹤绝不会有这般“怀良辰而孤往”的沉默坚定，不会有那么美妙灵异的仙气。
高译曾说：“如果分析这个‘无’的概念，那么我们发现它其实是‘全’的概念。”这句话刺激我对他的作品进行更深层次的研读：难道“沉默”正是他的一种“全”？难道正是这种“无”中之“全”召唤高译心甘情愿地完成有待完成的画面，创造着有待创造的彼岸世界？那些鹤的凝定，使画面在富有张力的瞬间彰显了一种灵视，透过它们，即如同从一粒沙里看到世界，从有限触摸到无限，但也在无限中强调了有限。稍纵即逝的一个“暂时性”的动作，得以不消失在虚无或遗忘之中，用海德格尔的话说，这样的一种张力状态就是“澄明的遮蔽”。而需要提醒的是：这种沉默不是虚无，它是一种无限澄明的存在，是一种“有限的遮蔽”。正如济慈曾选择“希腊古瓮”作为他“颂歌”的对象，实则吐出一个艺术的真谛：让时间退隐，让沉默讲话，使人对创造物产生惊奇、惊讶甚至震动。一旦进入这种沉默中，我们便会感到前所未有的力量的生成与集结，似乎找到了某种阻止时间侵入生命的东西，并与艺术一起拥有了永恒的可能。
这是浸润在天地大美中的生命冲动，也是一位合格艺术家与“美”的前世约定：鹤的飞行如同心象的轨迹，指示着一个更为深邃的精神世界，鹤的凝定的身姿揭示出天地生生不息的洪流，而作为画家的高译受到感染、启迪的并不只是当下的“经验”，还有超越于时空的永恒，以及超越了无言大化的整体经验。
进入高译的画境需要敞开的心性—鹤高鸣于九皋，而大地沉静安忍，然而在这静穆的苍茫中，舞者的灵魂已充塞太虚。
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