陶义美
毕业于广西艺术学院，中国人物画方向硕士研究生，并留校任教，师从著名画家广西艺术学院院长郑军里教授。现为广西艺术学院中国画学院副院长、副教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员、广西美术家协会理事、漓江画派促进会常务理事、广西书法家协会会员。
▲壮乡背上的摇篮
出版著作《漓江画派中国人物画研究》（合著）、《物随笔转、境由心造——桂西少数民族风情人物画研究》（合著）、《以懿文德——桂西少数民族中国人物画创作研究》（合著）、《当代少数民族题材人物画家评介》（合著）、《画笔下的世界：中国画人物线描多视角研究》《画笔下的世界：现代山水画综述及变革与创新》《泼墨人生——郑军里大写意人物画研究》《中国当代精英画家系列——陶义美》《陶义美国画作品集》等。
▲朝织暮绣、霓裳舞起
▲锦缎缀满智慧花
生命情调：人性本色的澄澈诗意
——陶义美的人物画艺术
文/徐恩存
在今天，每一个知识分子或每一个艺术家，都面对着浮躁时代的检验；即，你是站在一代人的立场上审视一个人的命运，还是站在一个人的立场上反思一代人的生活，其界限似乎永远难以厘定。在今天的绘画创作，虽然属于个体的形式、语言书写，但其内核却是心灵的吟唱，它带着心灵朴素的质地和真诚的感情，带着审美的向往和人生希望，去诉说人与世界、人与现实、人与人等永恒主题的诠释不尽的内涵，吟咏着生命的情调。
▲长大了我也要穿百褶裙
这是陶义美中国画作品给我们扑面而来的感受，他的作品从无事无巨细的复制现实，犹如照相机一样以精准的镜头扫描或者定格现实；他是如布罗茨基所说的那种“把自己眼中现象世界或者现实生活看做测试人的生命特质的试纸”一类的画家，他是有洞见，有认知，有自己理解和表现能力的画家。
读陶义美的作品，自然而然的跟着他走进西南山区，了解边陲兄弟民族的生命感觉与生存状态，了解寻常生活的诗意形式与内涵。
▲壮家妹子晒幸福 212cmX194cm 2019年
之所以说，陶义美的绘画作品能够成心灵图景，乃在于他自始至终在作品中贯穿的意趣与基调，体现的是“写实”“表现性”的价值观和形式笔墨风格。当画家以很强的穿透力的精神视野与现实世界的肌理质地，亲密融通化合的交相呼应对接的时候，必然以蓦然回首的凝视，照亮了生命与存在的美感与质地。
▲瑶乡祥曲
诺贝尔文学奖获得者米兰·昆德拉说过，“创作者是探索存在之谜的人”；沿着探索存在之谜的向度，去看陶义美的中国画世界，体悟人生的感觉状态，挖掘心灵世界的方式，乃至从写实上升到意象表现的过程，等等，都弥漫和承载着画家本人的天赋秉性、审美取向、精神品质与生机活力。
▲牛角声震瑶山春
看陶义美的作品，如《壮乡背上的摇篮》《背上的摇篮》等，不难看出，这组线描作品，是以“母爱”为主题的形式笔墨语言展示，画面中年轻母亲背上摇篮里是新生婴儿，母亲或回首顾盼；或婴儿熟睡与母亲甜蜜的微笑；或与背上婴儿用“心语”对话......姿态不一，却表现了同一种幸福感受。总之，陶义美的作品，严谨而不失生机、规矩之中不失神韵，可圈可点的精湛之处甚多。不必讳言，在画家精心营造、细致构筑的绘画世界中，确实让我们会意地发现时代精神与文化进步的辙迹，人性的温暖，人情的亲切、人心的向善，等等。都在其中获得呈现，这是历史巨变与时代转变的逻辑伎然，是人类文明在前行中的必然提升，在画家艺术的梳理与整合中，带着画家自身的气度、风骨和艺术上的不懈追求。
▲赛马雄姿
由此可见，陶义美的《壮乡背上的摇篮》，到《牛角声震瑶山春》等作品中，我们发现画家创造了一个较为复杂的笔墨人物之“场”，既有个人的艺术言说，亦有新的中国画宏观格局的展示；既有新生活感性经验的铺洒，亦有现代艺术形式经验的构成关系；画家的美学思考，及其笔墨语言的演绎运用，显示的是烛照新世纪“新中国画”发展的某种美学理念，映现出的是“新中国画”创作值得关注的发展走向。
▲月色嘹歌
从表现壮乡生活与风情的《壮乡背上的摇篮》《背上的摇篮》等，以及《瑶寨秋歌》《牛角声震瑶山春》、瑶乡祝春节》等，表明陶义美以内在丰富性为特点的线描艺术，不但具有多种艺术表现的可能性，也极符合向“新中国画”转换的创作路向。看得出来，这些作品在表现特点上都有着清晰的历史脉络，也大致遵循上世纪初文化先驱们开创“新文化运动”的美学运行轨迹和情绪化表现的史学趋向。
▲三月三
上世纪八十年代初“新潮美术”推动了“水墨”语言主题性的运动，在这个过程中，笔墨的当代性得以伸展，兼收了民间语言之魂魄与地方语言之精华，获得了“笔墨的自觉”，创作出一批散发新锐气的作品给人清新之感。如《壮乡背上的摇篮》，其平面化的空间处理与人物意象的装饰性，乃至壮锦在诸多作品中的贯穿性、象征性置入，使画面超越了传统的性情化吟咏，向着更加空阔的多空间迭加、交错的丰富关系迈进，转向一种智性表达。
这一系列富有特点的作品，是以人物为主的，主要意象是“母与子”的亲情与爱意，在不特别强调动态的场景中，略去壮乡的环境描绘，没有面面俱到的叙事性情节展现，而以线描为表情达意的主要手段，如壮锦的方圆、曲直、疏密的纹样，人物意象表现笔墨线条的粗细、长短、虚实、顿挫、刚柔、浓淡变化等，在点线笔墨的演绎与运用中，表现的是“母与子”的形神兼备和气韵神情，而线描的质量感、空间感、运动感，乃至体积感，都直接作用于作品的情感与诗意的灌注，进而在作品中，漾溢出一种特定的“生命情调”。
画家在谈到这组作品时，不无深情的说，“画中的母亲们背着孩子，辛勤劳动，留给我们一个感人的背影，母爱如水，以博大的襟怀孕育着生命，母爱如山，刚强坚毅。母亲，就是生命的“摇篮”，平凡而伟大！显而易见，画家对人物母爱与人性的展示，并不简单地从表面现象出发，而是展示“母性之爱”的个性本质，并在写意意象中深入到最具感染力的“内心”，充分地、千丝万缕地连接着“母性之爱”的深层意蕴；而画家以背影表现着一宏阔题旨，无疑具有较高的艺术难度，这样的“母爱”文本，其象征性与隐喻性，都是十分成功的，能在平易、朴素与纯真之间，让人性的温暖和力量汩汩之流淌，这自是一种艺术表现的高度和能力的展示，很自然地把这一题旨回归到“人之初，性本善”的诗意层面。
我们看到，近年来，中国画人物作品的结构、空间处理还算精巧，可语言相对贫乏，不同画家的语言相互靠近，减弱着作品的阅读趣味和审美空间；鉴于此，当代中国画语言需要一次新的腾飞。在《瑶寨秋歌》《牛角声震瑶山春》《号响瑶乡》《牛角号响瑶山威》《齐奏瑶山春》等作品中，不难发现画家以他不凡且精进的技艺，对西南山区瑶族兄弟的性格、习俗，做了从容而精致的表现；人物意象在平面空间中呈装饰化的组合，构图从下而上，呈竖幅布局，或“S”型曲折回环之势，形成以一当十、千军万马、山呼海啸的欢乐气势；并以参差、错落、交叠的方式，表现出粗狂、彪悍的性格；他的在日常生活中，以最基础的劳动力，换取最基本的生存可能性的生活状态，在今天已有很大改观。
在中华民族大家庭中，他们是重要的组成部分，成为中华民族大家庭不可或缺的一员。陶义美用中国画文本的创意和小写意的线描赋予这一民族群体的强悍、凛然与英武气质。用鲜活真实的细节，把平凡朴素的劳动者转换为艺术作品的主角，在平实的风格中，激情的表现出他们的幸福感和热烈向往，映射出他们普通而又伟大的身影。画家并未去猎奇少数民族生活的奇异情节与地域性习俗。而是以笔墨线条的力量，形象的呈现出高扬号角、擂起铜鼓、呐喊声声的震天动地的动人景象与气势。走过了苍凉、苦涩生活的瑶族群落，在新时代阳光照耀下，迎来了欢乐与幸福。画家紧紧捕捉这一欢乐时刻的心绪波动，用意向造型、写意表现、笔墨质量去触摸生命内在的、细致的纹理，展示出阳光下灿烂英武与俊朗形象。尽管，他在画面中忽远忽近，牵动着画面的节奏、韵律，以及情绪的交叠，但在人物意向与空间关系之间，回荡的却是欢乐美学的气息。
艺术作品的形式、语言、细节、意象与结构，是作品存在的关键和命脉。其中最重要的是，这些元素直接影响到作品表达的内在品质；一种语言、一些细节、一种结构，决定这作品的色调、意蕴、格局和分量。在作品中，他们或隐或显，或是象征，或是隐喻，比如《瑶寨秋歌》《号响瑶乡》《牛角声震瑶山春》等作品，给我们的感受是与生俱来的有关生命、命运的正面思考，它唤起我们的竟是朴素、诚挚的澄澈心灵的快乐。信息化与现代传媒手段高度发达的今天，在表现形式、表现空间与笔墨语言等方面，中国画显然面临着严峻的挑战。然而，这个世界却存在只有艺术才能以其特殊手段传达给我们的感受，这便是“意蕴充盈的中国画笔墨语言”。为此，急需我们潜入现实学习，使用，创造新语言，充分释放传统笔墨的能量，去扩展中国画艺术的纯正性。
诚如，《布努瑶姑娘》《布努瑶阿婆像》《布努瑶老阿婆》与《瑶山姑娘》等作品，都是极见功力的富有新意的肖像佳作，在工写兼备之中，以形象传达神韵，以实写虚。显现着画家平实冲淡之艺术追求与境生象外手法的得心应手，这些作品毫无剑拔弩张之气，全无矫情做作之貌，而是在全神贯注与聚精会神之中，表现人物的内心世界和“游心物外”的神态。令人惊异的是，在画家特有的朴素纯真的美学基座下，隐藏着人性与人情细腻的心性品质，在悉心的小写意表现中，把情绪性的褶皱和欢快的内心意绪充分的铺展开来。《布努瑶老阿婆》，是没有情节表现的小写意肖像，作品整体在工写兼备的风格中展开。
我们看到，阿婆的衣帽都以钉头鼠尾或屋漏痕般的线条写就，用笔精到考究，恰切而无炫技之感，其成功之处，在于平实素朴的从容自然中释放着情怀与人文关注，即使在笔墨的平和淡定演绎中，虽惜墨如金，却又当繁则繁，当简则简，使画面繁简适宜。如阿婆衣服用笔的“书法入画”韵致与顿挫变化，以及衣纹勾勒的粗细变化、疏密演绎、虚实对比等等，都给人以“书法用笔”的意趣之美和抒情状物合于一体的意绪性表达情韵。阿婆的瑶族服饰上衣简短，故笔墨简洁、单纯，而宽大裤子的线条勾勒，绘以苍润，枯劲的表现，在朴拙，厚重中强调传统神韵与现代意味的相融汇，在意笔、工笔中演绎出笔下人物的气韵、神情，配以工笔的纹样装饰图案——衣襟的细密纹饰、衣袖的连续性纹饰、衣领的回环式纹饰，乃至头巾正面的纹饰等，形成工笔结合、粗细相间的笔致韵味，直至把“写意之象”与“以书入画”的点线品格在互动中产生富有特点审美形态及其典型审美意蕴的表现，使画家的修养、洞见、意象与技法的完美，得以“在场统一”，并由此开拓了一个新的审美表现天地。
在《瑶山姑娘》《布努瑶青年》《瑶山妹子》《南岭无山不有瑶》，以及《南丹白裤瑶老人》《慈母手中线》等作品，画家着力于将瑶族“粗犷、豁达、乐观、真挚、善良、淳朴、秀美”的人性品格转换为笔墨质地，将英雄民族的心灵史、精神史，幸与不幸的曲曲折折和一路走来的族群历史，走进他的艺术，走进艺术的审美高地，与此同时，也走进了“新中国画”人物创作的史册之中。其以纵向的时序演进为“经”，以横向的经典人物作品为“纬”，指向的是中国画人物画的变迁史，还原的是数千年人物画的深层精神和本质底色，以及笔墨点线的生长空间，开掘的是其间的文人品格、情感、精神的深邃世界，这种从容不迫、行云流水式的朴素平实的真挚绘画风格，是陶义美人物画最具神采的成功之处。
陶义美专攻人物画创作，长于“以书入画”的用线方式，其笔下线条极富节奏、韵律与力度感，且善在二维空间中，以“无中心”方式结构意象形式空间，使人物在平面中组合排列，却并无主次之分，只有上下，前后层次区别，如《瑶寨秋歌》《牛角声震瑶山春》《瑶乡祝著节》《鼓震号嘹瑶山春》《号响瑶乡》《瑶山岁月长》《瑶山鼓声惊天地》《在山林中行走》《瑶乡晨号》等，都是极见笔墨功力的作品。而且，我的发现在工笔与写意兼俱之中，画家找到了一条对生命意识进行转喻的方式，或者说是解读生命存在的新的符码，以一种全新的角度沟通了意象形态与精神心迹的对应关系。
诚如他的导师郑军里先生评价的那样：“义美主攻写意人物，也兼山水。深知以书养画之理，注重书法学养的积蕴，使绘画厚积薄发。他的人物画的传统笔墨勾勒出广西少数民族的风情面貌，在这些以少数民族为题材的作品中，都不同程度地带有鲜明的时代特征与乡土气息以及中国传统绘画的文化性。”
显然，陶义美在面对表现对象时，能将对象的复杂微妙的心态探薇发凡，在其用线与意向选择及神情心态的表现结合处，体现出画家用笔用墨的人文情怀的最为精深与最为高妙之处。
这一方面得益于他学院学术背景的严谨基础训练和敏锐生活感受力的培养，另一方面也得益于他独到的审美眼光。因此，不难理解，在上述作品中，画家如何能在精致的篇幅里穷尽“以书入画”的线条堂奥，没有扎实的功力和独到的审美视角是绝难完成的。《隆林彝族写生》《瑶山妹子》《南丹白裤瑶老人》《慈母手中线》《瑶寨秋歌》《牛角声震瑶山春》《瑶山岁月长》《瑶山鼓声震天地》《在山林中行走》《瑶乡晨号》等等，都是这样的作品，这些体现意笔，工笔线描合一的作品，专注于用单纯的线条来表现出复杂的人物意象神态，将丰富的形式与内涵，统归于单纯与精炼。
这要求画家对用笔用线有较深入的认知，理解把握与掌控，才能在面对“宣纸上的问题”时，既不走向“酒神”式的癫狂，也未走上“日神”式的唯美抒情，而是在恰当之处中表现人物形神的酣畅与淋漓。特别是对西南山区民族英雄崇拜、傲然挺立的精神表现，及其生命的另一种表现形式——在号角与鼓声相闻中的意气风发和忘我起舞的豪情加以印证，显示出作品谨严而又“尚意”的追求，既展现了画家作品的意绪性特点，又在由此及彼中，显现为别有洞天、别有深意、别有慧心与别有领悟的胸襟。从对象的意、象中发生出生命的情和绪，进而达到交融。完成了作品内在的建构，画家的审美倾向和艺术风致就是从这种建构中，浑然不觉的自然表达出来，这些作品在写实和写意间达到了张力和平衡，画家对人物形态、状态、色彩韵味的反复体察，了解和研究，纳于目、客于心，获取人物背后的精、气、神，将“生机”“生趣”“生动”，通过笔墨跃然纸上，生命情调与生命意识在人物的形神中得形传神，呼之欲出。
从笔墨线条的意象出发，体会生命的情趣起伏跌宕，用于开启意料之内外的情绪，是陶义美艺术表现的风格特征。在“以书入画”“以线主骨”与骨法用笔的画面中，笔墨线条洋溢着千般万种的人生滋味，也因为线的风神骨气滋润，形成了富有自我个性的画风。严格的说，陶义美的作品并非一泻千里、畅快淋漓的大写意画风，而是以小写意的不温不火，抒发人与自然、人与现实、人与人的旷达与情思的。就此而言，他是宣泄、也是洒脱，完美地统一在画家精心构造的意绪世界之中。
陶义美意绪表现手法的高妙之处，还在于，他不仅知人论形，而且还以意逆志，既注意在人物意象中隐喻现实环境，又不忘显示出画家的自我“在场”，用以完成主观意绪的营构。陶义美作品风格，虽不是“长风浩荡”，却有不容否认的“高出云表”之气息。从《壮乡背上的摇篮》的简洁单纯的象征性意趣表现，到《瑶山鼓声震天地》的符号式重组与建构，直至近几年的新作山水画，都见出了画家已进入艺术的成熟期。
但是，一切都不是偶然的。
只能解释为，是画家与表现对象艺术气质、神韵心神相互呼应的共鸣罢了。一位学者说过，“人间的好作品，一定是从内心流露的、旁若无人的、映见个性和素养的”。陶义美作品在以实写虚的实践中实现其艺术理想，在形上与形下的艺术结合与蕴含的多义性中，变写实表现意象为心象；并受西方现代画家贾克梅蒂放弃“关注实体之确有的传统写实主义绘画”的启发和老子哲学的启示，认识到“画的越实，越生活化，越是虚，越只有意象，以实写虚，体无证有。”唯有以作品为载体，永载超过生命精神追求的人，在实现人格完美统一的前提下，才能曲终完成“艺术形式、语言与生命的议题熔铸”。陶义美的西南少数民族人物创作，是画品、人品圆融合一的结晶，体现出“画为心迹”“画人合一”的理念与完美。
德国哲学家胡戈·弗里德里希说，“要看透一个艺术家的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的细节，这样的细节会透露出是什么让他心驰神往”。譬如，《壮乡背上的摇篮》系列组画中的壮锦，做为符号的运用，已超越了其实用价值，而是精神意义的提示，是“所指”与生命意识的情调性呈现。这一精彩的细部，构成了壮乡生命存在、状态的现实图景，这个图景的背后，带领我们进入了“人与自然”“人与现实”“人与人”的精神主题和“真善美”的亲情意识之中，期间存在着天然般的人性善关系，并在平静之中给人以不露声色的穿透和感动。
二十世纪以前，人们关注的重点是如何认识和了解世界，二十世纪由于受索绪尔理论的启迪，也由于受十九世纪逻辑实证主义的影响，人们关注的焦点逐渐从“如何认识世界”的认识论轴心转移到“如何表述我所知道的世界本质”的语言论轴心，开始了对表达和陈述本质的思考及对“形式语言本质”的研究。由此，我们看到，在《壮乡背上的摇篮》中，安详与舒缓的语言情绪表现节奏，是固为壮锦在画面上的置入，使作品整体显露出壮乡的风采情韵，使简洁的画面上突出了母与子的意象，温婉而沉静，母亲身上漾溢着特有的慈爱与美好，细节的点睛作用与慈祥的象征意味，带有壮乡特有的神韵，款款牵动人心。
而在《瑶乡姑娘》《布努瑶老阿婆》《号响瑶乡》等作品中，如，姑娘的衣饰、瑶族汉子的乐器——牛角号、唢呐、铜鼓、芦笙与笛子，等等，都丰富着壮乡山民的习俗风情，增加了意象的结构美、意境美、气质美，并以感觉性的笔墨语言强调直觉表现力，用笔的不拘一格，灵活多变——拖笔、顺笔、逆笔、破笔、颤笔、中锋、侧锋、逆锋、散锋、皴擦等，在丰富的演绎变化中呈现出苍茫、浑厚、强悍的视觉效果，使瑶乡山民意象形神兼备、气韵生动。仔细品味，这些看似平淡的细节，无不为作品增添了一种悠长的意味，产生了使人心灵跌宕起伏的情绪与力量，陶义美摆脱了物与象、意与象之间约定俗成的决定论关系或的表现的自由，而更具超越性。他作品强调艺术的智慧与责任，兼具人文与艺术品格，使之对人文风情的强化扩大了审美空间的弹性与想象性。
画家不喜欢以迷离虚无的眼光观察世界，也不喜欢那种观察世界的时尚式遥远、恍惚与神秘的表情。不能不说，陶义美结构西南地区民族乡土世界的艺术方式，是借用了该地特定的民俗风俗与寻常生活样态的解构与重构的策略和手段。使之在形式意味上，增加了美感与认识的空间，并先入为主的设置了作品主题的空间性，使之力避了斧凿痕迹，孕育了作品情境与丰富性的生成。最终，陶义美以自己浑厚的笔力，穿透了“主题先行”带来的负面影响，画面意象、空间在形式结构中溢出了“主题”的边界，直抵存在世界的灵魂内核。而且，由此延伸出的形式感和结构感，在笔墨与点线、多墨少色的演绎运用，线的日益强劲，为画家寻常的生活主题作品注入了新的生机，增加了不可忽视的新元素和新的意义。
陶义美的作品，随着意象、空间关系的展开，作品的张力在整体结构中渐显增加，直至在阅读结束后，终于积累成使人回味不已的审美魅力。这是，我们由衷赞叹了画家的智性与感性合一的艺术创造。在阅读作品的过程中，迅速生成气势和活力的节奏、韵律与力度，就此而言，这种艺术创造能力，非一般画家可比。
陶义美的作品，始终有一股不可阻止的倔强力量，其画风格调、笔墨气韵、观察视角、自然而朴素，不失张扬，却又徐徐向上。而中规中矩的笔墨功夫，则是学院派画家成熟的必然标志，由此才能获得无限生发与多种可能发展。从小写意的美学层考虑，他的作品中以有一种清新、严谨的味道，朴实而不失矫情，俗世的沧桑之美中还造诣出轻灵的韵致。
质言之，这样的小写意表现，其中暗含着从陈老莲、任伯年、石鲁、黄胄，直至郑军里一脉相承艺术的流风遗韵。
面对陶义美的人物创作，我一直在想，这其中，一定有某种秘不示人的“玄机”，只是，难以在笔墨间轻易流露出来而以。因为，陶义美的人物画创作丝毫不屑于异样情调的浅逸表现，在“多墨少色”的素雅之色中，画家对自己内心的“立意”总是怀有丰富的期许。这种难得的质朴品质，形成了陶义美其人其画一贯秉持的精神面貌。也许，正是对这种品质自觉的追求和保持，使得他更加善于在日常的民族生活场域里，过滤掉粗俗和偏狭，得以怀着虔诚之心、敬畏之意，让安详、温暖与热情的笔墨，生出清澈如练、回味无穷的气韵，表现出西南地区民族生活的意蕴和活力，蕴籍着丰饶多义的内涵。
诚如一位诗人所言，“在对一位优秀诗人的整体审美中，我希望能看到他气质中的维特根斯坦式逻辑思维的透彻，以宙亚·柏林的现实感，毕加索式的强烈有序的意象与视野，迪金森式的对生活的感觉，荣兰式的对每一个词语实现饱和与富饶的态度。”可以说，在大体上这是对一个理想艺术家的定义，几乎综合了现代哲学，现代艺术美学系统里最为卓越艺术家的最为精华的艺术贡献。我们姑且不说，理想的实现对这种现实的可能性有多大，同时具备这些优秀素质的艺术家是否存在，这毕竟需要足够丰富而扎实的文化积累，以及足够的艺术情怀和悟性，但对前人经验的尊重和吸收，以一种虔诚和谦虚的心态面对艺术史传统，这当是目前“新中国画”运动最需要的态度。陶义美的谦虚、好学、对前辈的尊奉，表明了他对与绘画有关事项的虔诚和敬畏，这都是难能可贵的艺术家品质。
否则，他不可能取得如此令人瞩目的艺术成绩！
当然，如同《壮乡背上的摇篮》与《瑶寨秋歌》等作品的艺术取向那样，决定它只能在告别线性思维的表现中，从新创造应有的写意表现美学观的惯性。因此，画家善于在日常生活和从意象到结构的交织中实现创作意图的彰显。上述作品，不是立体多维的综合性绘画结构的常态表现，而是平面二维空间的装饰性平面写意表达，在朴素真诚的表达中，重新激发了笔墨与经验的鲜活生机。大量的意象群落和情绪化的笔墨语言猝然而至，虽拥挤却有序，并在主观意识中，超越了客观规律与逻辑线索，用以重新诠释意象之间的联系，重构时间与空间、虚构与现实之间的艺术格局关系，画面布局紧张而讲求平衡，且情感抒发适度。对现实生活的感受、对远古先民的宗教祭祀的记忆，都有其文本重构的笔墨实验的性质，而且，作品自身的自足性让形式、笔墨重新获得了新的生长意义。
陶义美游走在西南山区民族群落之间，他对中国画写意人物画的探索，可圈可点，有目共睹。从气象上看，他的作品元气淋漓、不拘成规、自成格调；从文脉上着眼，他有师承，延续、融汇和贯通的文化传统，这是流淌在绘画传统之河里平静涌动的深流。就底蕴而言，他的作品从未有就事论事、就人论人的琐细碎片感，而是带给我们一种读画的延生感和抒展开来的沟通意识。
画家的创作也好，习作也好，都造就了一种独特的价值追求。他的作品，一方面让我们钦佩其对西南民族习俗、宗教、历史细节的考量与熟知，特别是想象的丰富、从容与灵动；另一方面，他笔下意象表现出的审美立场和小写意角度，是可以跨越时代门槛走向“诗和远方”的。
陶义美的艺术抒写，显然此时下笔墨如素描式写实笔墨有更大的自由，他突破了传统书写的屏障，将我们引向了作品人物意象的内心世界，并在欢乐自足与动人心魄之中，展示了独异的生命情调和诗意性世界。
前述作品，把原初的浑沌感和“高古浑厚之气”藏在现实人物意象的背后或深层，在人物意向中凝聚了浩荡清奇的自然景观和世相民情，弥漫着超出具体描绘的氛围和情致，建构起的是一个边陲俊朗而英姿勃发的民族群落生存空间，蒸腾、氤氲着郁勃苍凉、强悍无畏与清明澄澈的意味。这一气息，无所不在的弥漫性的“虚”写，使小写意表现超越了写实层面，进入含混迷蒙状态，在兼俱饱满清灵的写意性同时，又在很大程度上得到中国传统美学老子、庄子关于有与无、虚与实美学辩证的观照。终使作品在写实与写意之间，形成画家个人性与情绪化的风格。
《壮乡背上的摇篮》到《瑶寨秋歌》等作品，都是有无、虚实兼具的自在空灵之作。它们的强烈的人生感、历史感和宇宙生命感的融通，在现代性、传统性和民间性的多重维度上，表现出对生命情调和人生意义的富有深度、精神力度和美学张力的求索。
陶义美的人物画作品，以笔墨言说民族生命情调意义的审美取向、方式和达致的境界，乃至其艺术精神和美学特质及其内在价值与启示性意义，是远远超出作品本身的。
这是陶义美别开生面的人物画艺术的价值与意义所在！
联系客服
