文艺复兴以来形成的许多造型原则最初来自画家的探索性实践。而当后人将其作为一种规律、一种学院派的教学规范加以传承的时候，不仅使观察者对原本可以眼睛直观到的现象视而不见，而且限制了绘画中主体性的作用。文艺复兴时期从知识的角度出发形成的人工透视法，取代了眼睛所观察到的空间透视。作为一种基本的造型原则，人工透视法历经数百年没有受到质疑。直到塞尚做了一件完全相反的事：将人工透视法还原为眼睛的直观。
《有水果篮的静物（局部）》
塞尚
布面油画
1880-1890
巴黎奥赛美术馆藏
《有高脚果盘的静物》
塞尚
布面油画
91.4cm × 61cm
1879—1882
巴黎奥赛美术馆藏
写实主义者与印象派“求真”的诉求在塞尚看来都只是对自然表象的再现。从根本上来讲，他们的绘画承袭的是文艺复兴将自然置诸首位的观念。是否与自然的表象相符合成为评价绘画再现世界是否真实的标准。而且传统写实绘画的观察角度是固定的，对象也被假设为静止不变，再加上人工透视法，一切都在确定之中。而塞尚通过细致的观察发现写实绘画的观察方法和表现方法的可疑之处在于：它只描绘了自然世界单一而局限的一面，而对自然世界的丰富视而不见。塞尚发现实际上绘画的发生在于它自身的内部，即绘画形式本身。于是他在他的绘画中创造了几何化的形式结构和开放性的空间结构。
《曼西池塘》
塞尚
布面油画
58.5cm × 72.5cm
1879—1880
巴黎奥赛美术馆藏
塞尚认为印象派出现之前的绘画可以归为“主题性绘画”，而印象派以后的绘画为“形式绘画”。塞尚的形式构成由对自然界的视觉经验而来，却不同于写实主义者及印象派对表象的捕捉，也不同于普桑在画室中预设式的建构。塞尚画面中严谨的形式结构不允许任何细节或局部的挪移，否则，整个结构都将失去平衡。这种构图方式还有更深的含义：塞尚要表现的不是自然中某个或某些具体的事物，而是“自然世界的整全性”，即自然对万事万物的贯通方式。
《有石膏丘比特的静物（局部）》
塞尚
布面油画
1895
斯德哥尔摩国家美术馆藏
塞尚通过形式构成的方法提升了绘画中的主体性因素。这不仅去除了人工透视法对视觉的蒙蔽，掀起了一场“重新发现自然”的革命，而且从根本上改变了文艺复兴以来形成的人在自然面前所持有的态度和观念。如他自己所言:“艺术自有一份和谐，与自然并行不悖。……画家是与大自然并驾齐驱的。”[1]
传统的写实绘画认为：绘画就是照着对象去画，把对象反映出来，让观众看明白。由文艺复兴直至库尔贝的时代，这样一种对绘画的理解方式未曾发生改变。即便是到了印象派画家那里，也只不过是要求色彩的研究要更加科学化，认为科学化的眼睛是通过色彩分析来工作的，并没有由绘画自身做出改变。自普桑到塞尚以前，绘画表达真实的手法主要受笛卡尔的理性主义和培根的经验主义影响。[2]而塞尚要“在自然面前实现感觉”，试图在“所见到的与所感受到的事物”的基础上创造一种全新的结构与秩序。
塞尚认为通过主观建构可以实现对现实世界的把握。他要创造的是一种与自然并行的“绘画性对象”，根本不同于以往的“再现性对象”。其形式构成的核心在于：绘画的发生在于它自身的内部，即绘画形式本身。正是这样一种决裂于传统表现模式的绘画观念，为后来者打开了一扇通往现代艺术之门，也为塞尚确立了美术史上“现代艺术之父”的地位。
塞尚的形式构成被作为一种绘画的方法，一经传播，迅速影响了许多人。马蒂斯受1895年塞尚第一个回顾展的影响，致力于形式与色彩的发展，着意运用色彩构筑坚实的形体，并肯定了“色彩在空间表现中的自主地位”，[3]促使他开创了野兽派的风格。毕加索受塞尚的启发，力图在同一维度中呈现不同角度的面，创造了立体派。[4]形式主义与抽象绘画更是将绘画中的主体性因素发挥到极致，索性断绝了与写实绘画密切相关的可见世界的联系。绘画彻底摆脱了自然的束缚。绘画表达的真实与否不再依赖于对现成事物的表象的符合。至此，写实作为一种表现模式被彻底终结了。
《敞开的窗》
马蒂斯
布面油画
55.2cm × 46cm
1905
惠特尼夫人收藏
《亚威农少女》
毕加索
布面油画
243.9cm × 233.7cm
1907
纽约现代艺术博物馆藏
但是，塞尚的形式构成日臻完善之后，已经限制了他对自然的接近与更深的理解。尽管他认识到写实主义、印象派所看到的自然不过是用科学的观念、色彩的观念看到的自然，都是“失真”的、虚假的自然，并非自然的本来样子，但是，他的形式构成由于主体性建构的太多参与，使得画面中的形象过分确定，同样阻碍了在场者如何到来的本源之思，也忽视了“让一切在一切之中在场”的自然世界整体的强大印象。[5]所以塞尚晚年不只是静观，更多的是“倾听”。他要“让自然在自己身上自我完成，自己说话”。[6]也就是说，“让自然是其所是的呈现”才是真正的“与自然并行”的绘画。[7]
《圣维克多山》
塞尚
布面油画
70cm x 92cm
1902-1904
费城美术馆藏
塞尚晚年的绘画在实现了“感觉完满”的同时，也实现了色彩形式的世界整体的“还原”，呈现出自然存在的某种真实。这种真实引领我们的精神回到本源世界的存在之中。[8]圣·维克多山的孤傲与画家的气质遥相呼应。在这条人与自然原初接触的道路上，塞尚贯通那个可见可感的大自然（以色彩的形式显现的自然——自然的表象）与他内心映射出的自然（自然与人的融合），并将这个迷失于其中的融合体物化，凝固于画布之上。梅洛-庞蒂认为塞尚的绘画与圣·维克多山的关系，是有此即有彼的关系——有塞尚绘画的圣·维克多山，圣·维克多山才存在。
《圣·维克多山》
塞尚
布面油画
73.8cm × 81.5cm
1904-1906
堪萨斯市尼尔森·阿德金斯美术馆藏
如果说塞尚成熟期的形式构成是康德式的，那么或许我们也可以说塞尚晚年的绘画是现象学式的。海德格尔1956年在塞尚故乡普罗旺斯旅行时，沿着塞尚走过的小路，望着塞尚画过的圣·维克多山，说道：“这些在塞尚故乡的日子，配得上一整座哲学图书馆，当人能如此直接地思想，一如塞尚绘画。”[9]
《圣·维克多山》
塞尚
布面油画
60cm × 73cm
1904-1906
国立普希金美术馆藏
塞尚认为艺术是在与自然的接触中得以发展和实施的理论。立体派断章取义，接纳了塞尚几何构成的原理，即“用圆柱形、圆球形、圆锥形描绘自然，把每一事物纳入恰当的透视中，以便物体或平面的每个面朝向一个中心点”。并把它完全由视觉认知转化为观念，却忽略了紧随其后的言说：“对我们这些人来说，自然与其说是表面，不如说是深度。”塞尚所表达的这个“自然的深度”显然不是平面化的空间建构如何更有深远度，而是自然本源。[10]
《小屋·南方的风景》
亨利·马蒂斯
布面油画
33.3cm × 40.7cm
1918
光达美术馆藏
塞尚坚持认为：艺术必然建基于对大自然的洞察之上。而他的继承者却远离了塞尚的坚持，几近切断了这条维系于直接看到世界的道路。他们从塞尚的绘画中得到的是几何、抽象等智性的元素，使绘画的主体性因素得到空前释放，其演变的结果导致艺术与自然之间的沟通出现了越来越大的障碍。形式语言的极度平面化、抽象化、装饰化，使绘画走向背离自然的另外的极端。架上绘画被逼入“解构”的边缘。
塞尚之后为现代绘画提供了多种可能。除了上述流派趋向以外，还有另外一种可能，在现代艺术各种潮流的强势发展中隐隐潜行。也可以说，它是延续了写实主义的一条支脉，即以贾科梅蒂为代表的具象表现绘画。它是沿着塞尚所开启的纯粹形式构成的理念发展起来的一种新的绘画。对于塞尚的形式构成原理和方法，贾科梅蒂有着与立体派不同的理解，他认为这是一种新的方法：“立方体、圆柱体和圆球体对他只是向现实走近一点点的工具，而对于山和苹果的表现才是最重要的。在他看来，一张桌子上的一只苹果永远大大地高于一切可能的表现。他所做的只不过是向现实接近一点点。这也就是为什么到了晚年，他只谈研究，只讲接近……”[11]关注塞尚晚年绘画，并从中获得启示的现代主义画家并不多，而贾科梅蒂就是其中的一个。
《睡着的男人》
阿尔贝托·贾科梅蒂
纸本钢笔
27cm × 20.9cm
光达美术馆藏
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