从唐绘到大和绘

从奈良到平安时代，日本的绘画发展，应该是从中国式的“唐绘”向日本的“大和绘”的演变和过渡，也可以说，“唐绘”和“大和绘”是这一时期日本绘画的基本线索，这里所说的唐绘并不限于中国唐朝绘画，而是指包括唐朝绘画在内的整个中国绘画。

大和绘又称倭绘，是日本民族绘画的最初形态。唐绘和大和绘不是单指表现风格的不同，在绘画主题上也是有所不同的。其实大和绘的雏形与表现模式，也是由唐绘而来的。只不过在借鉴和学习唐绘时，撷取了其中某些适合日本人生活和审美的那部分。所以更象日本人自己的绘画。

《鸟毛立女图屏风》 公元754年前后

在日本的平安时代，一些派到大唐的日本使者，把中国绘画大规模的传回日本，唐文化开始在日本大规模普及。因而唐风绘画作品被大量制作，而且品种极为丰富，涉及人物、动物和风景画等各个门类。

这一点我们可以从现藏于日本正仓院的仕女屏风画中获得验证。正仓院的同类屏风画，通常是一组两扇，在上面绘制一些不知名称的树木，树下坐立不同姿态的古典美人，画的人物的像中国唐朝的仕女，因唐俗喜欢丰腴女子，故其笔下贵妇、宫女，无一不体态丰满。由于此图仕女裙服上曾经粘满了美丽的各色鸟羽，故又称“鸟毛立女图屏风”。如今鸟羽毛已经落尽，因此把下面的底线露了出来。这让我们更清楚地看到当时作者画的笔法线条。画中体态丰满的立

女，让我们想起了张萱和周昉的《挥扇仕女》和《簪花仕女》。

《圣德太子及二童子像》 8世纪前期

公元626年，唐太宗下令画工画十八学士像，并令褚亮（诸遂良父亲）为这些图像题赞。之后李世民又下令在凌烟阁悬挂二十四位功臣图像，并亲自为之题赞。这些做法也传入日本，他们也在宫廷中悬挂功臣名士之图，很明显具有明确的政治意图，这样不仅能规范道德，而且还让人们对这种权利更加尊重和顺从。同时还能激发君臣对建功立业、名垂青史的欲望。

我们看到日本的唐绘时期，有些与唐画有着相同的图式结构。如《圣德太子及二童子像》，就能证明这一点。

这幅画虽没有具体作者，但学者一致认为，它绘于奈良时代8世纪前期，应该是日本最古老的肖像画。画中的圣德太子头戴唐式幞头，手拿笏板，穿着标准的唐式圆领服，他身边的两童子也穿着同样的唐式的袍服，发式也是唐代少年标准的总角发式。另外还有一点就是画中不同人物身高比例的特殊处理。居中的太子身材高大魁梧，而两侧的童子却故意画得很小。这种表现形式与阎立本的《历代帝王图》如出一辙，只不过两童子一左一右，处理为简单对称的平面组合。这说明借鉴学习的还过于机械呆板，还比不上阎立本处理的那样巧妙。

山水屏风 12世纪末13世纪初

公元894年，日本遣唐使的废止是日本历史上一个重要转折点。同时表明日本人终于具有了一种文化上的自觉和自主意识，在绘画这一领域，大和绘逐步发展起来。

从理论上说，任何一种文化在异地异国的传播和影响，都不会是原模原样的移植和复制。在某些特定的历史情境下，外来文化可能会在一定时期占主导地位，但若要长久地生存下去，还必须同本民族文化进行交融。

10世纪后半期，日本绘画逐渐从模仿唐画中解脱出来。有了一种追求“和风”的现象，即是以优美、温和而沉静的氛围感人。表现日本景物，对形成“大和绘”也产生了至关重要的作用。

创作于11世纪后半期的《山水屏风》，描写的是中国诗人白乐天山林幽居的情景，其人物的衣纹线、树干以及岩石等描写，都充满了浓郁的唐风。松林间的房屋及随风拂荡的柳枝，和小河里的芦苇都表现的十分细腻。画面整体的精细及平和的情调，表明人们的审美意识已在悄悄发生变化，山后的海洋有一种很强的延伸感。显然这是从中国绘画中得到了启发，颇有些“咫尺千里之趣”的意蕴。

此作品早期曾藏在东大寺，作为当时“灌顶”这一宗教仪式时的祭坛装饰。但奇怪的是，这幅作品的内容却没有一点宗教色彩，而是一幅典型的世俗绘画。