晋代文艺理论家陆机说:“宣物莫大于言,存形莫善于画。”其意是,要想说清楚一件事情最好用语言去叙述;而记录、保存形象的最好方式是图画。南朝宗炳在所著《画山水序》中提出了“以形写形,以色貌色”的道理。这里所指是以图画的形和色来摹写自然物象的形和色。不仅如此,宗炳还指出这种“写”要“应目会心”,使“万趣融其神思”。他要求画家“披图幽对”,“不违天励之从”,达到“畅神”的高度。可想而知,宗炳对写形的要求巳远远突破了他自己提出的“以形写形”的自然主义的范畴,从而进一步触及到画家主观意念的表达和审美情趣表现的高度了。
东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写道:“凡生人亡有揖眼视而前亡所对者,以形写神,而空其实对,荃生之用乖,传(神)之趋失矣。空其实对则大失,对而不正是小失,不可不察也。一像之明昩不若晤对之通神也。”美术评论家黄复盛在诠释此段话时提出了一个大家很少思考的问题。即被我国美术评论界十分看重,并大量引用的“以形写神”观,在这段文字中是贬意的。正如黄复盛所云:“顾恺之在这里讲的(以形写神)意思是指仅仅依靠人物的身体形态表现其精神气质神态情感”是不够的。顾恺之要提倡的是“晤对通神”的写形观。我认为“以形写神”与“晤对通神”并不矛盾。再说“以形写神”从历史上一直沿用下来,约定成俗巳很难去改变他了。我想如若在“晤对通神”的前提下去“以形写神”则是完全成立的。顾恺之“晤对通神”是否受到宗炳的“万趣融其神思”的启示就不得而知了。但“以形写神”比陆机所言的“以形写形”在形神关系上更明确、更清楚。
陕西画家石鲁在他的《学画录》里提出了“以神写形”的观点。又使“以形写神”回到了“晤对通神”的高度上。石鲁的重大突破是明确了“晤对通神”之后,要用画家对物象之神(他神)的理解、概括、提升、典型化之后(我形)再去写形。他强调了画家的主观能动作用,即个体审美追求和强化的个性情感表现。直接用艺术的神来改造自然的形,这就更进一步强调了绘画的创造性。石鲁用大智慧不费力气,仅在原有的四个字上动了个位置,就轻而易举地了颠复了“以形写神”。一改中国画坛从东晋以来所贯用的“以形写神”的定式。把精神思考的“晤对通神”连结到“以神写形”的践行中。这是中国画理论和实践所具有的里程碑式的突变。石鲁的“以神写形”是以“我神”和“他神”的合二为一来写形的。起步是神,落点是形。形是终极的目标。
我从中国画大写意的观念出发,以及几十年坚持在生活中画速写的经验总结,提出了“以神写神”的观点。有人说“以神写神”的提法是多余的,有了“以形写神”和“以神写形”就够了,这是在玩弄文字游戏。还有的说,“以神写神”只讲神不讲形是削弱形,否定形。我想有必要作進一步的阐述。“以形写形”,“以形写神”和“以神写形”都是围绕“形”字展开的。而“以神写神”是高度地强调精神,既以神为起点,又以神为终点的写形之法。这两个神其一是物象的“他神”。第二是画家悟道过程中的“我神。是“万趣融其神思”的神。是内外谋合,主客观合二为一的神。画家用这样的神,不论从一画起,经历千万万笔,最后到一画终,始终全神贯注地围绕着一个神字在探索和思考。
这是画家高度地进行艺术思维的过程。而后一个神则是画家心象为造的神,是最终在画面上体现的一种神态和神境的神。这是天人合一的神,也是审美最高境界的神。为什么说“以神写神”没有削弱否定形?因为其中的“写”就是画。画,不论是面对客观物象还是面对画面中的形象都不是“空其实对”的。当然“以神写神”的形肯定是变化了的形,是与自然形态拉开了很大距离的形,是艺术夸张了的形,大写意的形。是得魚忘筌、得意忘形、出神入化之形。他与“以形写形”的形有极大的反差,也与“以形写神”和“以神写形”拉开了档次。“以神写神”是蕴含着传统基因的,但他更多体现强烈的人本精神和个性化的创造。他不仅“当隨时代”,更要“引领时代”和“超越时代”。
这是“以神写神”的最大特点。我想中外艺术大师都是“以神写神”的高手。明.徐渭可谓是中国花鸟花大写意的笔祖。他提出的鲜明的艺术观点是“舍形而悦影”。他把万物之形高度概括成简约之影。画家对物象所引发的艺术情趣都倾注在简化了的影中。正如唐末画家荆浩在《六要》中所言,对自然物象只有“删拨大要,凝想形物”和“去其繁章,釆其大要”画家才会不受形的所累,然后才能随心所欲地宣泄笔墨情怀,信笔表达审美的愉悦和出神入化的境界。西方艺术大师马蒂斯、毕加索等更是如此。他们当中哪位不是“当其得意,忘其形骸”的高手。以上所谈“四写”是中国画家画家由初级向高级修为的必然过程。
这里有必要谈一谈"四写"之间的关系。"以形写形"是画家写形的基础。没有扎实的写形基础,画家要想达到"以形写神"是十分困难的。“以形写神”是从形的准确描绘中提升出来的。形都画不准,如何概括提炼神?“以形写神”是从客观的认识逐步上升到主观的表现。是由被动到主动的转变。中国画对形神的认知和表现是否至此就终结了。不是!石鲁先生提出了“以神写形”是一种大智慧,可以说是划时代的思维突破。然而这一观点至今依然被冷落,没有得到美术理论界和教育界的高度认可和推广。他的积极意义是画家变被动为主动,充分发挥主观能动性去写形。这个形的品格质量肯定比“,,以形写神”的“形”要高得多。“以神写神”是在“以神写形”基础上的又一个大的提升。是融汇、集中了物我的精神之后,让形最后体现出一种绘画的大写意的精神。“四写”不是割裂而是互动的,是你中有我,我中有你的。这是中国画对形神认识和表现力的充满活力的大系统。
更为有趣的是“四写”与“四格”有着妙不可言的对应关系。盛唐时期评画出现了神、妙、能、逸四格。到了宋代“四格”的解释和格序有了一些变化。宋初黄修复在《益州名画录》中,将最末一格的“逸”提到了首位,形成了逸、神、妙、能的格序。他还对四格作了较为精练的解释:
逸格:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然,模可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”
神格:“大凡画意,应物象形,其天机迥高,思与神合。创意立体,妙合化权,非谓开橱已走,拔壁而飞,故目之曰神格尔。”
妙格:“画之于人,各有本性,笔精墨妙,不知所然。若投刃于解牛,类运斤于斫鼻。自心付手,曲尽玄微,故目之曰妙格尔。”
能格:“画有性周动植,学侔天功,乃至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动者,故目之曰能格尔。”
我在学习古代评画的“四格”中,自然而然将其与“四写”联系思考并加以比照。这一比对还真令人拍案。如:“以形写形”对应于能格;“以形写神”对应于妙格;“以神写形”对应于神格;“以神写神”对应于逸格。他们的内涵本质十分吻合得体,此乃天意之合也。这样“四写”与“四格”相应成趣,合情合理,神遥意夺形成较为完整的中国画关于形神关系的认知体系。“四写”与“四格”不是相互对立,而是你中有我,我中有你的相互兼融。有人说“以神写神”太玄,谁能达到。此话不假。就是大师达到了,也未必能幅幅作品如此。他是一个艺术的高峰,即使我们一时达不到,但永远不影响我们的仰慕和追求。
刘筱元写意人物画赏析
汪明华(人民艺术家杂志主编)
欣赏刘筱元的画最析强烈的感觉就是墨彩飞扬,节奏铿锵,朴拙旷达,气韵流畅。在刘筱元的画中,水墨相濡,色墨交融;入笔逆藏,意识流动。既把握人物造型的生动传神,又不失笔墨纵横的气韵流畅,既体现墨色敷染的氤氲淋漓,又烘托光影造型的节奏控制。雄健朴逸的笔力在淋漓而又莹澈的墨色中愈见挺然,生动传神的造型人物在苍莽浑厚而又温润的画面中呼之欲出。在强烈的对比中,使笔墨、光线、造型及色彩有序有度地整合在一起,使画家本人的文化积淀、时代担当、个人情感及艺术主张得以综合体现。
刘筱元对水墨人物画的灵性和精神要作了卓有成效的探索,把表现画家心灵的感受、追求气韵生动视为艺术的最高目标,也展示了他心中依然生机勃勃的艺术境界。刘筱元会一如既往地追求下去,因为创新笔墨已经融入了他的生命。
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