全兆立先生画山画水画鸟画虫，尤善画人。人为水浒人，三十六天罡，七十二地煞，端的是把千百年前的群雄谱整个儿新立了殿堂，通彻彻依是郓城叱吃汉。郓城为水浒文化发祥地，非郓城难为水浒， 非水浒难立天地。于是画家全兆立应运而生，一杆杏黄旗铺就案底，两盏日月灯通明快意，一挥而就的是呼之欲出。 出神出意出灵出魂，统统化归为“吾乃水浒人”!由此推及东晋顾恺之的《洛神赋图》，及五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，再及北宋李公麟的《维摩诘像》，又及南宋李唐的《采图》等。更兼五代石恪的《二祖调心图》之以狂草笔锋，画出禅境大象，再兼南宋梁楷减笔人物画《泼墨仙人图》、《李太白行吟图》 ，皆运豪放而置简洁，无不以人神，无不以具画意。前八百有序，后八百开章，焉知其间跨步者不是兆立全君哉?品读仝兆立先生画作，品读出执着，品读出坚韧，品读出酒脱，品读出性情，品读出圆融，品读出静穆，品读出逸致。他在勾山皱石中施以小象，他于散水点染里略加意气，他布人物线条尽染水浒魂魄，使“道、 理、性、灵”均在山水人物面前顿悟圆觉，以终成情性，以终成大象。他以山为乐，以水为知，以人为托，又动之以空为悟，又静之以远为觉。他把视图审美超以象外，从而使言外之意、弦外之音、韵外之致的美学意蕴发挥到极致。他让品读人在不着一语的整 体意境中知觉物我合一，知觉象于无形，知觉大音稀声，知觉大巧若拙。这是慧的境界，这是通的境界，这是灵的境界，这是汇聚了“慧、通、灵”的神的境界。进而推演郭熙之“三远说”，则‘高远”形涩，“深远”形拙，“平远”形息。何以乎?实为由“三远说”架设的空间间成于大象有谬也。
中国人物画家历来讲究形神兼备，即大形写神、小形状物。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，详略有致，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件一一铺叙， 从突破了统-一时空的局限。笔法或一方面服从于形象的结构质感、量感与神情，同时也要传达画家的感情及个人风格。在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落纸， 既要状物传神，又要抒情达意，其难易程度远胜于山水花鸟。一如明代涂渭所言:、“不求形似示生韵， 根据皆吾五指裁。
全兆立先生修墨数十载，全通有无，已达不成，是他慧根使然，非仗赤橙黄绿青蓝紫构勒图象者所难及。虚实、浓淡、大小、留白、守墨等构图法则，已离他渐行渐远;画家为之探求并遵守的奇、绝、巧、妙的构思本领，已于他通身一体。 于是就有了他笔下的线、点、墨之大聚，勾、皴、染之融汇，致使山水随心，人神物我。
形无常形，墨无常墨。勿庸置疑，山水情怀更多的是人文世俗的超越，它的所立之境，千百年来不过是四个字:超越物我。正因为有了这一 东方式的禅境体验，山水之形才是禅的顿悟之美，山水之觉才是人神共通的体验之美。人在山水面前，求索的是动与静的互置关系，是点墨人的角色转换，从而完成中国人最古远崇尚最神往的永恒命题:天人合一。天人合一合的是什么?合的是今即昔，昔即今;合的是灭亦生，生亦灭;合的是有为无之形，无为有之体。所有的虚实刚柔都是其表，犹如大漠太丰富了湮于大白，终归只有一个禅可以了然见山是山，见水是水;见山不是山，见水不是水;见山又是山，见水又是水。是与非是，非是又是，焉知不是大是哉!画山乎?画水乎?画人乎?画禅也。
形而上难逮，意象之要尽被浮躁掠去。浑沌沌以表为荣，飘飘然唯物是物，夸尽李白方遵气，却掩王维枝叶情。骚目的是红绿青紫，滑落的是我禅我心。禅谓何?抱朴一真也。心谓何?大千一隙也。洞悉一真一 隙， 灵山何须石砌?通晓抱朴大千，安用媚俗彩笔?弛神只随山水去，春语秋啼自作声。大笔块垒随他起，只留残叶独写情。情是画者魂魄，魂魄萦绕，壁峭石嵘，固守的是心境，落寞的是空灵。何谓彻悟?何谓顿悟?悟在神领处，落彩画卷中。是为大家也!
缘于喜好之故，写作之余倒也品读过几人几作，其间常有感于当今泼墨者，不昧中国画审美之本者大有人在。窃以为抽象无非是舍形而写神，具象不过是形的再现，焉知绝对的或孤立的思维，必定会遁人失衡与偏执，这也是当今少壮派画家极易峰谷腾挪的缘由。回顾昔日，从顾恺之的以形写神，迁想妙得。及宗炳的应目会心、澄怀味像，再到吴道子的嘉陵山水一线墨。从王维的诗画互融，云林逸气，及石涛的山川迹化，以至齐白石的似与不似，哪个不是与神共语?哪个不是我像非他像?如果说这些都可以俱往矣，那么，除却自心山水、我即他人之外，还有能假借的吗?
走了的是该走，留下的是该留，如仝兆 立先生的山水人物花鸟鱼虫。
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