张彦远《名画记》曰：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”画岂细事也哉，在于传神写意。神在象中，意在象外，不能使转笔锋有起伏变化之妙者，不足以写意。画有神品、妙品，写意是也。写意者，非谓粗率简易也，凡神全气足皆谓之写意。
古者无旧本传摹，依物写形，乃得其神理。后人转摹前迹，形留而神去。后人因物写形，益不及古者，皆不精八法，不求笔势。此不揣其本而齐e其末也。画重气韵。气韵者，画外之事也。画外之事何事也？《礼学记》曰：“学以聚之，问以辨之。”聚则博识，问则明理，必也。持志以养气，博文以明理。襟怀高尚，气韵自生，非笔墨之事也。苏东坡曰：“六畜有定形，山水无定形而有定理。”既通其理然后变化之妙，不可胜穷也。理犹体也，形犹用也。明于体用若庖丁游刃而有馀矣。
古画雄古浑厚，不在形色而在用笔。犹书法之不在结体而在点画。既熟谙其理，笔有起伏顿挫，或放或敛，活而不滞。分其阴阳，穷其物象，随意从心而不逾矩，奇妙自生。不在斤斤细巧，株守一家也。明秀而难于浑厚险峻。明秀者，笔墨也；博大浑厚者，气势也。笔墨出于积学，气势由于天纵。宗炳曰：“竖画三寸，实当千仞之高。横墨数 尺，实体百里之迥。”惟关仝、荆浩、北苑、巨然、范宽诸贤，气象雄厚，峰峦具千仞之势。虽马夏犹不能及，况宋元以后乎!汉刘褒作《云汉图》，人见之自然觉热，更画《北风图》，热者复觉凉，神于写意。魏徐邈画版作鲫鱼悬岸，群獭竞来，神于写形。
今画不及古，纸亦不及古。古纸用藤用楮或用麻布，陆务观有《悲剡溪古藤文》。古纸坚韧光净，元时始有生纸，稍粗涩。黄鹤山樵画山水作解索牛毛皴，苔用枯笔点成，谓之渴苔。画因纸而变也。后用竹草作纸，宣纸绵连纸虽光净亦难作画。
画云水，草书法也。笔须圆转而无棱角。画沙坡山脚须平直，以肘为进退，不可低昂。花鸟藏锋与出锋兼用。如鸟之咮脚、花之枝干藏锋，鸟之爪翼、花之叶瓣出锋。
画梅只写数枝，取得其神而已，其玉树千条、瑶华万蕊别一格也。林处士之“疏影横斜”易写，东坡之“回首惊千片”难工也。梅枝坚劲宜全用藏锋，长枝顿挫之处，新条也。干欲浅枝欲浓。别霜皮与新枝也。虽放长条不宜出锋。点蒂、苔、须、蕊虽极写意，贵不失其真形。
竹枝叶中锋，叶生于枝而有翻覆欹侧之态，如闻其声，时看真竹，得其形状。
松有两鬣、三鬣、五鬣、七鬣者，言一蒂内生几针为几鬣，攒聚而成圆形，非总出于一蒂也。画必求其四面攒聚之形，不可平排如扇。针有长短粗细，笔有藏锋出锋之异，出锋者刺松也。
设色，定理也。何为定理？人物之服饰，鸟兽之毛羽，楼阁舟车皆有定色。设色求其与真无异，能事毕矣。惟山水无定色，朝晖夕霏，晦明变化。春山明翠，秋山苍暗。草木荣枯，云霞掩映，山色因之而变矣。设色由浅而深，此常法也。浅则易匀，遽深则易滞，滞则难救。色少水多则匀净。傅色层层相加，宜轻则轻，宜重则重，由浅至深则深不滞。
墨画以墨分五色，如鸟之羽翼、花叶之浅深皆以墨分之，风韵转胜于设色。盖鸟之羽翅、花叶天然之色，皆光采辉焕。丹设色断不能及。故古人以水墨写生，如雾中看花，得其神理意态为胜。墨画笔工妙者皴皱有法，渲染得宜。无事丹青，岁久易变，藤黄铅粉尤易改色。宋人知此理，惟画墨笔，少加蓝赭。南威西子不假铅华，素艳瑶姿无烦丹碧，然俗士不知也。画有皴皱而无渲染，谓之无墨。但有渲染而无皴皱，谓之无笔。与其无笔，宁可无墨。故笔妙者，起伏轻重已分明晦，稍加渲染足矣。若专恃渲染，始分明晦远近者，笔法犹未工也。
点苔之法，因山而施。土多石少之山，则苔多土少。石多之山，则苔少。纯石无土之山，则无苔。北宗斧劈石法，只点少苔。而坡岸之间，始苔草丛聚。唐解元临李希古山法，往往无苔纯石之山也。
画山水花鸟，如身在画中。心悟神契，体物察微，如临其境，慎思明辨，必期一树一石，无违于理。孟子曰：思则得之。《书断》曰：“陈闳画马荣遇一时，明皇令韩幹师之。？曰：‘臣自有师。今陛下厩马皆臣师也’。”《列朝诗小传》曰：“王履工绘事，尝游华山，见奇秀天成，因屏去画家旧习作画四十幅。有问何师，曰：‘吾师心，心师目，目师华山，如是而已。’”
宋王楙《野客丛书》曰：曾云巢画草虫，笼而观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫，草虫之为我也。夫不知我之为草虫，草虫之为我，神合志一，与之俱化矣。然必先精书法而后画始有笔墨可观。
今学童戏笔皆有天趣，工匠图物亦得其真。然笔或圆而不匀、直而不劲，虽形似而神不全。奚取焉？画惊涛断壁、长松修竹，一笔或引长数尺，刚而健劲，曲而有直。体侧逆圆转而笔锋变化，循环无端，非工书法必不能至。用笔贵刚柔相济，互得其用为妙。如写坚硬之物，则笔用刚；嫩弱之物，则笔用柔。凡用笔刚而无柔则易妄生圭角，柔而无刚则纤弱而力不足。凡折笔为刚，转笔为柔，阴阳变化之道也。
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