作者简介
張志峰， 男， 1987 年生， 甘肅甘谷人。現爲中山大學中國語言文學系、中國古文獻研究所、中國非物質文化遺産研究中心副研究員， 代表論文有 《參軍色考論》。
孫紅瑀， 女， 1986 年生， 天津人。現爲中山大學中國語言文學系、中國古文獻研究所、中國非物質文化遺産研究中心博士後， 代表論文有 《“把色”考》。
宫調變遷考
摘 要：先秦時期，中國已有成熟的五音十二律理論。彼時亦有七聲音階，但因東周末年禮崩樂壞，七聲音階逐漸失傳。至遲在南北朝時期，七聲音階經龜茲傳入中國，對中國聲樂系統產生了深刻的影響。在此基礎上，隋代產生了八聲音階理論，至宋代進一步發展出九聲音階、十聲音階理論。燕樂所用宫調，晚唐及宋人稱之爲“燕樂二十八調”，金元時實際使用六宫十一調。但據筆者考察，這些調式多同調異名，其核心即十二律。不過因燕樂不使用中管五宫（即西方音樂樂理上的升調），所以實際使用僅有七宫（即七個調式）。
關鍵詞：宫調 律吕 燕樂 二十八調 十二律
關於宫調，前人研究成果較多，但分歧甚大。[1]本文主要以五、七音及十二律爲切入點，重點論述燕樂所用宫調及調式。
一、五音與十二律
五音理論，在春秋戰國時已十分成熟。《六韜》卷三“五音二十八”載武王問音時，便言及五音十二律。“夫律管十二，其要有五音：宫、商、角、徵、羽，此其正聲也，萬代不易。”[2]《管子》卷十九則詳細記載了五音生成原則：
凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黄鍾小素之首以成宫。三分而益之以一，爲百有八，爲徵；不無有，三分而去其乘，適足以是生商。有三分而復於其所，以是成羽。有三分去其乘，適足以成是角。[3]
三分損益，而成五音。即定宫爲9*9=81；三分而益（上行）得徵，81*4/3=108；又三分而損（下行）得商，108*2/3=72；三分而益（上行）得羽，72*4/3=96；又三分而損（下行）得角，96*2/3=64。這樣，在宫基礎上，通過三分損益有序排列，得到了商、角、羽、徵四聲。
一組五音的有序排列，便稱一律。律有十二，依次爲：黄鍾、大吕、太簇、夾鍾、姑洗、仲吕、蕤賓、林鍾、夷則、南吕、無射、應鍾。關於制律過程，《吕氏春秋》卷五稱：
昔黄帝令伶倫作爲律。伶倫自大夏之西，乃之阮隃之隂，取竹於嶰谿之谷，以生空竅厚鈞者，斷兩節間。其長三寸九分而吹之，以爲黄鐘之宫。吹曰“舍少”。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳皇之鳴，以别十二律。其雄鳴爲六，雌鳴亦六，以此黄鐘之宫，適合。黄鐘之宫皆可以生之，故曰黄鐘之宫，律吕之本。[4]
如果剔除其神話色彩，則有文獻記載的律，應是通過竹管而定的。[5]
十二律的生化關係，《吕氏春秋》第六卷“音律”謂：
黄鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生應鐘，應鐘生蕤賓，蕤賓生大吕，大吕生夷則，夷則生夾鐘，夾鐘生無射，無射生仲吕。三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生。黄鐘、太吕、太簇、夾鐘、姑洗、仲吕、蕤賓爲上，林鐘、夷則、南吕、無射、應鐘爲下。[6]
即黄鍾*2/3=林鍾，林鍾*4/3=太簇，太簇*2/3=南吕，南吕*4/3=姑洗，姑洗*2/3=應鍾，應鍾*4/3=蕤賓，蕤賓*4/3=大吕，大吕*2/3=夷則，夷則*4/3=夾鍾，夾鍾*2/3=無射，無射*4/3=仲吕。
以十二律與五音相配，得六十律。此六十律，即六十個音符（並非宫調）。依五聲音階排列如下表一：
表格中每一横欄，皆屬相同的五音，如第一欄皆爲宫音；每一豎欄，皆代表一律（宫調）。如左面第二欄，便係黄鍾宫。
漢代之前，雖然没有出現六十律之名，但據上表，有六十律之實。史書及今人所謂京房六十律，正此十二律也。
▲《漢書》《後漢書》書影
京房制律事，《後漢書》卷九十一有載：
元帝時，郎中京房（房字君明）知五聲之音，六律之數。上使太子太傅（韋）玄成（字少翁）、諫議大夫章，雜試問房於樂府。房對：“受學故小黄令焦延壽。六十律相生之法：以上生下，皆三生二；以下生上，皆三生四。陽下生陰，陰上生陽，終於中吕，而十二律畢矣。中吕上生執始，執始下生去滅，上下相生，終於南事，六十律畢矣。” [7]
京房律來自於焦延壽，《漢書》卷七十五：
京房字君明，東郡頓丘人也。治易，事梁人焦延壽。延壽字贛。……贛常曰：“得我道以亡身者，必京生也。”其説長於災變，分六十卦，更直日用事。[8]
結合二人在律吕上的貢獻來看，這裡的六十卦，實爲十二地支交乘五行。依京房之言，京房律的核心依然是傳統的三分損益。
按筆者上列表格，黄、林、太、南、姑、應、蕤、大、夷、夾、無、仲循環之後，應該循環到黄上，但實際經過十一次損益後，下一次回不到原音。《後漢書》記録了這種差異：若定黄鍾爲177147，下生林鍾(118098)，上生太簇(157464)，下生南吕(104976)，上生姑洗(139968)，下生應鍾(93312)，上生蕤賓(124416)，上生大吕(165888)，下生夷則(110592)，上生夾鍾(147456)，下生無射(98304)，上生仲吕(131072)。林鍾下一次上生黄鍾，其數爲174762，與初始音差2385。[9]
但是這個差值，更多的是理論和震動意義上的差距，故而傳統十二律便忽略了這種差異，繼續回到原黄鍾上。京房則在理論上强化了這種差異，將仲吕之後的黄鍾命名爲執始。以次類推，最後一個音便是南事。所以京房等人的工作，便是在理論上强調了三分損益率音差，並將原有的六十律進行了命名，這則是六十音符的最早淵源。
二、七音與十二律
十二律和五聲音階的這種固定組合，隨着七聲音階（其主要載體爲琵琶、豎頭箜篌等）的入華而被打破了。[10]七聲音階的入傳路線，《隋書》卷十五記載甚明：
西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙遜等據有凉州，變龜茲聲爲之，號爲秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之西凉樂。至魏、周之際，遂謂之國伎。今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，並出自西域，非華夏舊器。[11]
初變龜茲聲爲秦漢伎，後更名西涼樂、國伎，之後被隋太常所襲，史稱太常雅樂，雜用胡聲。《隋書》卷十四載：
開皇二年，齊黄門侍郎顏之推上言：“禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，並用胡聲。請馮（憑）梁國舊事，考尋古典。”高祖不從，曰：“梁樂，亡國之音，奈何遣我用邪？”是時尚因周樂，命工人齊樹提檢校樂府，改换聲律，益不能通。[12]
從“尚因周樂”來看，這種胡聲來自北周。北周太常用樂，便爲七聲音階，據《隋書》卷十五：“初後周故事，懸鍾磬法，七正七倍，合爲十四。蓋準變宫、變徵，凡爲七聲，有正有倍，而爲十四也。” [13]
相對傳統五聲音階來説，七聲音階增强了音樂的表現力，前引龜茲樂快速的傳播，便是一個明顯的例證。故而此時議樂的實質，便是需要在國家層面，給七聲音階提供一個理論支撐。這一工作，被鄭譯在龜茲琵琶演奏的啟發下而完成：
譯云：考尋樂府鍾石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、變宫、變徵之名。七聲之内，三聲乖應。每恒求訪，終莫能通。先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏一均之中間有七聲，因而問之，答云：“父在西域，稱爲知音。代相傳習，調有七種。”以其七調，勘校七聲，冥若合符。……因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調，又有五旦之名，旦作七調。以華言譯之旦者，則謂“均”也。其聲亦應黄鍾、太簇、林鍾、南吕、姑洗五均，已外七律，更無調聲。譯遂因其所捻琵琶，絃柱相飲爲均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律，合八十四調。 [14]
此處所云“均”、“旦”，即前文所云“十二律”之律。蘇祗婆琵琶，可以彈出黄鍾、太簇、林鍾、南吕、姑洗五調。鄭譯根據旋宫轉調方法，又在理論上補全了其他七律，故而云七調十二律。
▲陶彩繪持琵琶女傭
《隋書》所謂七調，即七聲音階。相較傳統五聲十二律，多出了變宫、變徵兩個音階。即十二音符，一改之前的五個一組爲七個一組，進行有序排列，詳見下表二：
如果僅從表格字面看，五七聲音階的差異，僅僅是七聲音階增加了變宫、變徵，實則不然。重新排列後，發生了旋宫轉調。計算方法有多種，這裡以相生原則爲例。七聲音階之黄鍾宫，其排列次序爲：仲/黄、林、太、南、姑、應、蕤/大；原五聲音階則爲：仲、黄、林/太、南、姑、應、蕤/大。原五聲音階之太簇宫，即七聲音階之黄鍾宫。這樣七聲音階之宫調，整體和五聲音階宫調對應如下（見表三）：
這種做法，盡最大可能利用舊有調式，調和五七聲音階的矛盾，也糾正了錯律的現象，《隋書》卷十四云：
以其聲考校太樂所奏，林鍾之宫，應用林鍾爲宫，乃用黄鍾爲宫；應用南吕爲商，乃用太簇爲商；應用應鍾爲角，乃取姑洗爲角。故林鍾一宫七聲，三聲並戾。其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。[15]
從《隋書》記載來看，當時太樂是以七聲音階之絶對黄鍾宫爲林鍾宫，二者之間，原本等位推移即可，但鄭譯無法解釋這一現象，於是又加一應聲。《隋書》卷十四接稱：
又以編懸有八，因作八音之樂。七聲之外，更立一聲，謂之應聲。譯因作書二十餘篇，以明其指。[16]
這樣，他便又嘗試用八聲音階去解釋這一現象。見下表四：
從表中可以看出，分八音之後，僅可以生成黄鍾、夷則、姑洗三律，其他進入死循環。這樣雖然在理論上似乎增加了音階，但實際上又不存在增加宫調的問題。
所以，八音十二律之後並沒有推行，仍以七音十二律爲主。[17] 針對鄭譯這一做法，萬寶常强烈反對，據《隋書》卷七十八：
開皇初，沛國公鄭譯等定樂，初爲黄鍾調，寶常雖爲伶人，譯等每召與議，然言多不用。後譯樂成奏之，上召寶常，問其可不，寶常曰：“此亡國之音，豈陛下之所宜聞！”上不悦，寶常因極言樂聲哀怨淫放，非雅正之音，請以水尺爲律，以調樂音，上從之。寶常奉詔，遂造諸樂器，其聲率下鄭譯調二律。并撰《樂譜》六十四卷，具論八音旋相爲宫之法，改絃移柱之變，爲八十四調，一百四十四律，變化終於一千八百聲。[18]
萬寶常一方面極力抵制鄭譯之律，下二律以調鄭律。另一方面，又對十二律進行十二排列，得一百四十四律，復以一百四十四律相乘十二音階，得一千七百二十八音節。所謂一百四十四律，便是實行十二音階制，實際只有一個黄鍾宫。
因而，不論京房律、鄭譯律、還是萬寶常律，其核心都是十二律，即十二宫調。但因音階不同，理論上京房律有六十個音符，鄭譯律有八十四個音符。而萬寶常律一千八百聲之説（144*12=1728），乃是無稽之談。
三、燕樂二十八調
《夢溪筆談》多次提及“燕樂二十八調”一詞，但二十八調之説，早在《樂府雜録》中便有記載，“别樂識五音輪二十八調圖”：
太宗朝，三百般樂器内挑絲、珠爲胡部，用宫、商、角、羽，並分平、上、去、入四聲。其徵音有其聲，無其調。
平聲羽七調
第一運中吕調，第二運正平調，第三運髙平調，第四運仙吕調，第五運黄鍾調，第六運般渉調，第七運髙般渉調。
上聲角七調
第一運越角調，第二運大石角調，第三運髙大石角調，第四運雙角調，第五運小石角調——亦名正角調，第六運歇指角調，第七運林鍾角調。
去聲宫七調
第一運正宫調，第二運髙宫調，第三運中吕宫，第四運道調宫，第五運南吕宫，第六運仙吕宫，第七運黄鍾宫。
入聲商七調
第一運越調，第二運大石調，第三運髙大石調，第四運雙調，第五運小石調，第六運歇指調，第七運林鍾商調。
上平聲調
爲徵聲，商角同用，宫逐羽音。
右件二十八調，琵琶八十四調方得是。五絃五本，共應二十八調本。笙除二十八調本外，别有二十八調中管調。[19]
《樂府雜録》所録二十八調，係其俗名。其生成原則，仍是十二律（十二調式）。
▲《樂學軌範》所載五音律吕二十八調圖
特别注意的是，這裡所説的角聲，實際相當於原七聲音階中變宫，而非角聲。之所以造成這種原因，是因爲加入應聲所致。應聲只在理論假想狀態存在，實爲七聲音階中的宫聲。以絶對黄鍾宫爲例，七聲音階爲：
夾、無、仲/黄、林、太、南、姑、應、蕤/大、夷
加入大宫之後，變爲：
無、仲、黄/林、太、南、姑、應、蕤、大/夷、夾
這個八聲音階之黄鍾宫，實際對應原七聲音階之林鍾宫，其角聲則是絶對黄鍾宫中的閏宫（舊變宫爲新角聲）。因十二律之名及相對次序不可以改變，所以稱變宫爲角。當然稱變宫也是可以的，但那樣《樂府雜録》中的角聲，則要改稱閏宫或變宫。
▲《事林廣記》所載“五音律吕宫調之圖”
《樂府雜録》載燕樂二十八調，則是段安節删去宫、商、羽、變宫四聲下，五個中管所致，並非八十四律的亡佚。[20]這一點，如果結合日本内閣文庫藏書林精舍本《事林廣記》卷十二“音樂類”則十分明晰（見表五）：
▲表五：《事林廣記》載燕樂俗名表
四調中去掉中管，正二十八調。其他角、徵、變徵三調下，亦非無調。如果結合表二，黄鍾角對應夷則宫，黄鍾徵對應仲吕宫，黄鍾變徵對應蕤賓宫。
因而，表四中實際有許多調式是相同的。根據三分損益後，聲律回到黄鍾的原則，調式其實是隔八相生（八律）的。所以上表中，同調異名的宫調有：
黄鍾宫：正宫、大石調、般涉調、大石角；
大吕宫：正高宫、高大石、高般涉、高大石角；
太簇宫：中管高宫、中管高大石、中管高般涉、中管高大石調；
夾鍾宫：中吕宫、雙調、中吕調、雙角；
姑洗宫：中管中吕宫、中管雙調、中管中吕調、中管雙角；
仲吕宫：道宫、小石調、正平調、小石角；
蕤賓宫：中管道宫、中管小石調、中管正平調、中管小石角；
林鍾宫：南吕宫、歇指調、高平調、歇指調；
夷則宫：仙吕宫、商調、仙吕調、商角；
南吕宫：中管仙吕宫、中管商調、中管仙吕調、中管商角；
無射宫：黄鍾宫、越調、黄鍾羽、越角；
應鍾宫：中管黄鍾宫、中管越調、中管黄鍾羽、中管越角；
正宫，别名大石調、般涉調、大石角，依次類推。這一現象，沈括《夢溪補筆談》卷一“樂律”便有記載：“十二律，每律名用各别，正宫、大石調、般涉調。” [21]此處所云每律名用各别，便説明他們都指同一事物。該書卷一並記載了各調音節構成：
今燕樂二十八調，用聲各别。
正宫、大石調、般涉調皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾、合，大石角同此，加下五共十聲。
中吕、雙調、中吕調皆用九聲：緊五、下凡、高工、尺、上、下一、下四、六、合。雙角同此，加高一共十聲。
高宫、高般涉皆用九聲：下五、下凡、工、尺、上、下一、下四、六、合。高大石角同此，加高四共十聲。
道調宫、小石調、正平調皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、下四、六、合。小石角加勾字共十聲。
南吕宫、歇指調、南吕調皆用七聲：下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾。歇指角加下工共八聲。
仙吕宫、林鍾商、仙吕調，皆用九聲：緊五、下凡、工、尺、上、下一、高四、六、合。林鍾角加高工共十聲。
黄鍾宫、越調、黄鍾羽，皆用九聲：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合。越角加高凡共十聲，外則爲犯。[22]
按，以上七宫，分别對應黄鍾宫、夾鍾宫、大吕宫、仲吕宫、林鍾宫、夷則宫、無射宫。
上引七、九、十聲，沈括採用了俗字譜。關於俗字譜和十二律對應關係，沈括《夢溪補筆談》卷一有記載。結合二者，黄鍾宫音階排列應如表六：
其音階關係依次爲：合、高四、高一、上、勾、尺、高工、高凡、高五。
不過沈括所載這種排法，實有較爲複雜的來源。宋代聲律變化頗大，其最主要的一個變化，便是景佑二年（1035）時，因太常雅樂要用鍾磬，而時人又誤解了登歌兩架，懸八用七之法，所以便開始了論争，之後則進一步加入了黄清、大清、太清、夾清等“四宫清聲”。據《宋史》卷一百二十六：
先時，太常鍾磬每十六枚爲虡，而四清聲相承不擊，照因上言：“十二律聲已備，餘四清聲乃鄭、衛之樂，請於編縣止留十二中聲，去四清聲，則哀思邪僻之聲無由而起也。”元等駮之曰：“前聖制樂，取法非一，故有十三管之和，十九管之巢，三十六簧之竽，二十五弦之瑟，十三弦之箏，九弦、七弦之琴，十六枚之鍾磬，各自取義，寧有一之於律吕專爲十二數者？……今照欲損爲十二，不得其法，稽諸古制，臣等以爲不可。……夫五音：宫爲君，商爲臣，角爲民，徵爲事，羽爲物。不相凌謂之正，迭相凌謂之慢，百王所不易也。聲重濁者爲尊，輕清者爲卑，卑者不可加於尊，古今之所同也。故列聲之尊卑者，事與物不與焉。何則？事爲君治，物爲君用，不能尊於君故也。惟君、臣、民三者則自有上下之分，不得相越。故四清聲之設，正謂臣民相避以爲尊卑也。今若止用十二鍾旋相考擊，至夷則以下四管爲宫之時，臣民相越，上下交戾，則凌犯之音作矣。此甚不可者也。” [23]
十二律，原是調式。十六枚，原是李照率先附會四枚爲鄭衛之音，又因度量衡差異而無法恢復古音，所以遭到了馮元攻擊。[24]馮錯誤理解宫調爲樂器之弦管，並進一步將其上升到政治高度。但這次争論，最終以“帝令權用十二枚爲一格，且詔曰：‘俟有知者，能考四鍾協調清濁，有司别議以聞。’”[25]
雖然暫時緩和了矛盾，但景佑五年（1038）六月，翰林學士王堯臣又重提了清聲問題：
竊以律吕旋宫之法既定以管，又制十二鍾準爲十二正聲，以律計自倍半。説者云：“半者，準正聲之半，以爲十二子聲之鍾，故有正聲、子聲各十二。”子聲即清聲也。其正管長者爲均，自用正聲；正管短者爲均，則通用子聲而成五音。……今太常鍾縣十六者，舊傳正聲之外有黄鍾至夾鍾四清聲，雖於圖典未明所出，然考之實有義趣。蓋自夷則至應鍾四律爲均之時，若盡用正聲，則宫輕而商重，緣宫聲以下，不容更有濁聲。一均之中，宫弱商强，是謂陵僭，故須用子聲，乃得長短相敘。自角而下，亦循茲法。故夷則爲宫，則黄鍾爲角；南吕爲宫，則大吕爲角；無射爲宫，則黄鍾爲商、太簇爲角；應鍾爲宫，則大吕爲商、夾鍾爲角。蓋黄鍾、大吕、太簇、夾鍾，正律俱長，並當用清聲，如此則音律相諧而無所抗，此四清聲可用之驗也。至他律爲宫，其長短尊卑自序者，不當更以清聲間之。……臣等參議其清、正二聲既有典據，理當施用。自今大樂奏夷則以下四均正律爲宫之時，商、角依次並用清聲，自餘八均盡如常法。[26]
但是這次論争的焦點在夷、南、無、應四律上。若以三分損益絶對值算，夷則宫聲值爲110592，角聲（黄鍾）177147，這便是以民凌君；南吕宫聲104976，角聲（大吕）165888，亦爲以民凌君；無射宫聲98304，商聲（黄鍾）177147，角聲（太簇）157464，臣、民犯君；應鍾宫聲93312，商聲太簇157464，角聲（夾鍾）147456，亦臣、民犯君。
特别需要注意的是，相凌的地方，因宫聲使用原聲，所以商角折半用清聲之後，新商、角實爲原商、角的倍音。這樣使用清聲後，增加了夷、南、無、應原有音區，但並不犯宫。
《宋史》沒有記載這次討論的最終結果，從之後沈括《夢溪補筆談》、姜夔《白石道人歌曲》來看，北宋中後期乃至南宋，皆用了四清聲。而據王堯臣之論，需用清聲者僅夷、南、無、應四宫，其他八律因無臣民凌君的現象，不用清聲。
▲明崇禎馬元調刊本《夢溪補筆談》書影
但就這一問題，《夢溪補筆談》所載，則是雜糅了應聲、清聲和旋宫理論，突破了王氏的規定，而且出現了犯宫。現將沈括所載工尺譜與十二律對應如下：
正宫，原爲絶對之黄鍾宫。沈括記載九聲爲：仲、黄、林、太、南、姑、應、蕤，外加太清。太清即太之清聲，可以忽略。因而宋代原本的黄鍾宫實爲以仲爲黄，加應聲蕤賓後才成絕對黄鍾宫。其角聲大石角，則是在黄鍾宫基礎上再加應聲大吕，構成九聲音階。
中吕宫，原爲絶對之夾鍾宫。沈括記載九聲爲：夾、無、仲、黄、林、大、南、黄清、夾清。黄清、夾清爲黄、夾之倍音，可以不計。從其角聲雙角，加應聲——下一宫之姑洗來看，中吕宫應爲夾鍾宫。但夾鍾之變宫，原爲太簇，此處右旋，隔宫取用太簇之變宫大吕。
高宫，原爲絶對之大吕宫。沈括所載九聲爲：大、南、夾、無、仲、黄、林、黄清、大清。從其角聲所取應聲太簇來看，原有宫調亦應爲大吕宫。但大吕之徵聲，原爲夷則，此處左旋，隔宫取用太簇徵聲南吕。
道調宫，原爲絶對之仲吕宫。沈括所載九聲爲：仲、黄、林、大、南、姑、應、黄清、太清。從其角聲加應聲蕤賓來看，此處道調宫爲仲吕宫。但絶對仲吕宫之羽聲爲太簇，此處右旋，隔宫取姑洗之羽大吕。
南吕宫，原爲絶對之林鍾宫。沈括所載七聲爲：林、太、南、姑、應、蕤、大清，完全符合絶對林鍾宫構成。其角聲歇指角，則加下一宫之夷則爲應聲。
仙吕宫，原爲絶對之夷則宫。沈括所載九聲爲：南、夾、無、仲、黄、林、太、黄清、夾清。剔除黄清、夾清二聲，宫聲南吕則是變舊有之夷則，左旋取南吕之宫聲。而其角聲所用應聲，則爲南吕之宫聲。[27]
黄鍾宫，原爲絶對之無射宫。沈括所載九聲爲：無、仲、黄、林、太、南、姑、黄清、太清。黄清、太清與黄、太重複，其餘七聲皆與絶對無射宫合。其角聲所用應聲，爲下一宫之應鍾。
故此，沈括所載七律，除南吕、黄鍾二律外，其余五律皆係犯宫之後的十二律。對於這一現象，沈括批評稱：“皆後世聲律瀆亂，各務新奇，律法流散。”[28]雖然這種新的宫調破壞了原有組織規則，音節之間不甚協調，樂器也需要重新製作，但不管如何變化，其與絶對十二律之間總有一個對應關係。而原有十二律的統轄，則不會發生變化。[29]
四、六宫十一調
元代所用宫調，據芝庵《唱論》，有六宫十一調：
大凡聲音，各應於律吕，分於六宫十一調，共計十七調宫：仙吕調唱清新綿邈，南吕宫唱感際傷悲，中吕宫唱高下閃賺，黄鍾宫唱富貴纏綿，正宫唱惆悵雄壯，道宫唱飄逸清幽，大石唱風流蘊藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱條物滉漾，般渉唱拾掇坑塹，歇指唱急併虚歇，商角唱悲傷宛轉，双調唱徤棲激裊，商調唱悽愴怨慕，角調唱嗚咽悠揚，宫調唱典雅沉重，越調唱陶寫冷笑。[30]
芝庵論曲，《南村輟耕録》卷二十七、《陽春白雪》卷一俱有收録，二者對曲調聲情的規定皆同。這些聲情宫調，除宫調、角調因俗名不明，或抄寫脫字外，其他十五調皆能歸屬於十二律下：
黄鍾宫：正宫唱惆悵雄壯，大石唱風流蘊藉，般渉唱拾掇坑塹；
林鍾宫：南吕宫唱感際傷悲，高平唱條物滉漾，歇指唱急併虚歇；
夾鍾宫：中吕宫唱高下閃賺，双調唱徤棲激裊；
無射宫：黄鍾宫唱富貴纏綿，越調唱陶寫冷笑；
仲吕宫：道宫唱飄逸清幽，小石唱旖旎嫵媚；
夷則宫：仙吕調唱清新綿邈，商調唱悽愴怨慕，商角唱悲傷宛轉。
即此十五調，隸屬於六律下，共含六個調式。若此黄鍾宫爲C調，則正宫、大石調、般涉調皆隸屬於C調。而音樂的主要聲情，則是由主干音符、節奏和演奏速度等共同決定的。换言之，一個宫調可以表現多樣的聲情，而不局限於芝庵的描述。
因而，中國傳統意義上的十二宫調，實即現代西方音樂學理論上的十二調式。所謂燕樂宫調由八十四調，變爲二十八調、七宫十二調、六宫十一調、五宫四調，皆是前人不明白其中樂理所致。
不過中西方宫調的差别在於，根據沈括《夢溪補筆談》、《白石道人歌曲》所載曲譜，中國傳統的一個宫調，只能在規定的七個（九個或十個）音符中選擇，而不能使用其他音區，否則便爲犯宫。而西方意義上的宫調，則一調可以同時使用多個音區。
作者按：
本文所論先秦音樂中七聲音階及“鍾”“鐘”之別，吸收了黄仕忠教授部分意見；“鍾”“鐘”問題，羅旭舟博士、趙鐵鋅博士也進行過專門討論，特此致謝！
参考文献
爲節省篇幅，此處不作一一列舉。總的來説，前人主要觀點可分兩類：大多數論文持宫調有節制一宫的作用，但洛地《詞樂曲唱》則認爲金元諸宫調、雜劇的宫調，僅僅在提示换韻。
徐玉清、王國民注譯：《六韜》，中州古籍出版社，2008，第109頁。
房玄齡注、劉績補註、劉曉藝：《管子》，上海古籍出版社，2015，第378頁。按，“鍾”，通行整理規範，乃是依據《説文解字》“鐘，樂鐘也”，“锺，酒器也”而來，但《説文》此説應有誤。本文涉及的“鍾”字，除原文確爲“鐘”外，正文及其他引文均作“鍾”。根據《説文》係聯法原則，進一步考察其聲符，“童，男有辠曰奴，奴曰童”，即童爲罪人。其甲文形狀爲站立一人，中特别標註一横目，其本意大概爲“重瞳”之“童”，《説文》所説乃其引申義。《説文》釋“重，厚也”，而“重”甲文字形即爲人站車上。音樂意義上的“鍾”，乃是據編鍾而來。編锺在隋唐時，逐漸演變爲方響，《通典》卷一百四十四云：“方響，梁有銅磬，蓋今方響之類也。方響以鐵爲之，修九寸，廣二寸，圓上方下，架如磬而不設業，倚於架上，以代鐘磬。”關於方響演奏，《夢溪補筆談》卷一載教坊樂工語云：“樂聲歲久，勢當漸下，一事驗之可見。教坊管色，歲月浸深則聲漸差，輒復一易，祖父所用管色今多不可用，唯方響皆是古器。鐵性易縮，時加磨瑩，鐵愈薄而聲愈下。”則説明方響因不斷敲擊，逐漸變薄後，絕對音高會發生變化。從這個意義上講，也當爲“重”。故而，音樂意義上的“鍾”，應爲形聲兼會意，從金從重重亦聲。實際在古籍流通中，古人亦多用“鍾”而少用“鐘”，從本文保留的幾例“鐘”字，亦可以證明這一點。
高誘注、畢沅校、余翔標點：《吕氏春秋》，上海古籍出版社，1996，第83—84頁。
此處所言爲有文獻記載之律管，考古發現的賈湖骨笛尚早於此，但彼時可能沒有文字記載。
高誘注、畢沅校、余翔標點：《吕氏春秋》，第90—91頁。
范曄撰、李賢注：《後漢書》，中華書局，2012，第3000頁。
班固撰、顏師古注：《漢書》，中華書局，2013，第3160頁。
音差這一問題，直至朱載堉十二平均律中才得到解決。
這一説法有争議。戰國七聲之實例，即《史記》卷八十六云：“髙漸離擊筑，荆軻和而歌，爲變徵之聲。”但變徵，《戰國策》卷三十一亦載此事，稱一作“濮上”。從賈湖骨笛及漢代相關記載來看，筆者認爲中國傳統有七聲音階，但自周代以後，禮崩樂壞，逐漸失傳。秦漢之後中國七聲音階及其理論，應是從西域傳播而來。《隋書》卷十五：“據《周官·小胥職》：‘懸鍾磬，半之爲堵，全之爲肆。’鄭玄曰：‘鍾磬編懸之，二八十六而在一虡。鍾一堵，磬一堵，謂之肆。’又引《樂緯》：‘宫爲君，商爲臣，君臣皆尊，各置一副，故加十四而懸十六。’又據漢成帝時，犍爲水濱，得石磬十六枚，此皆懸八之義也。懸鍾磬法，每虡準之，懸八用七，不取近周之法懸七也。”鄭玄、《樂緯》所言鍾磬皆爲十六枚，説明之前確實存在過七聲音階，但從二者解釋來看，他們已不懂得如何運用。《隋書》卷十四又引萬寶常語曰：“周之璧翣，殷之崇牙，懸八用七。”又蔡邕《明堂月令章句》曰：“孟春月，則太簇爲宫，姑洗爲商，蕤賓爲角，南吕爲徵，應鍾爲羽，大吕爲變宫，夷則爲變徵，他月倣此。”則周樂原應有七聲音階。
魏征等撰：《隋書》，中華書局，2011，第378頁。
魏征等撰：《隋書》，第345頁。
魏征等撰：《隋書》，第354頁。按，梁時所用，亦有七聲。《隋書》卷十五有：“梁武帝加以濁倍，三七二十一而同爲架。”
魏征等撰：《隋書》，第345—346頁。
魏征等撰：《隋書》，第346頁。
魏征等撰：《隋書》，第346頁。
但八聲則是後來角聲變化的主要源頭，參閱谷傑《宋代燕樂二十八調“角調説”辨析》，《星海音樂學院學報》，2019年第3期。
魏征等撰：《隋書》，第1784頁。
段安節：《樂府雜録》，載《中國古典戲曲論著集成》第1册，中國戲劇出版社，1959，第62—64頁。
所謂二十中管，乃是省去升調（或降調），即無升C、升D、升F、升G、升A五個調式，籠統而言之。所以前引《樂府雜録》應是傳抄過程中出現了錯誤，原意即燕樂二十八調外，另有二十中管調，今本“别有二十八調中管調”之“八”爲衍字。
沈括著、侯真平校點：《夢溪筆談》，嶽麓書社，1998，第245頁。
沈括著、侯真平校點：《夢溪筆談》，第245—246頁。
脱脱等撰：《宋史》，中華書局，2013，第2949—2950頁。
古樂恢復之難，一在前人不明調式變化，二在度量衡的不断變遷。雖然三分損益是等比例，但因度量衡差異，所以會發生宫調變遷，即“以某爲黄”的問題發生。所以音樂問題，總與度量衡聯繫在一起。故古人在考古尚不發達的情況下，在每次論樂時，所謂先朝古樂器便十分重要，因爲這是考察先朝制樂時度量衡最直觀的標準。但並不能以李照不能恢復，便言十二律有問題。
脱脱等撰：《宋史》，第2950頁。
脱脱等撰：《宋史》，第2963—2964頁。按，清宫的來源，雖然宋人不知所出，但實爲《隋書》所載倍音。
從沈括現有記載來看，此處仙吕宫和林鍾角所用音符完全相同。筆者疑仙吕宫之工前，脱一“下”字，因宫聲必然要用本音，其他各律也不見换宫事。若係下工，則仙吕宫所用七聲，全在夷則宫。
沈括著、侯真平校點：《夢溪筆談》，第246頁。
宋之四宫清聲，相比原有十二律，實爲高低音之别，並不構成新的宫調。因而這四清宫並沒有宫調上的意義。燕樂因不用中管五律，故實際演奏中只能出現七律。
楊朝英選：《陽春白雪》，上海書店出版社，1987，第5頁。
按：本文原載於《戲曲與俗文學研究》第八輯（2019年第2期），係國家社科基金青年項目“明清梆子腔流變研究”（18CZW020）階段性成果。
編輯：周紅霞
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