13世纪初，成吉思汗征西夏时，曾与西藏的高僧有过接触。其后凉州王阔端将藏传佛教引入蒙古社会。忽必烈成为元朝开国皇帝后，尊萨迦派高僧八思巴为帝师，建立了蒙古统治者与藏传佛教首领之间的密切关系。其后宗喀巴创建格鲁派（黄教）后，漠南蒙古部首领俺答汗与格鲁派以达赖、班禅为首的藏传佛教首领，建立了“施主与祭司”的密切关系。元代，藏传佛教高僧来蒙古地区弘扬、传授佛教哲理和普渡众生的佛法理论，使藏传佛教战胜了蒙古人原始皈依的萨满教等阻力，成为蒙古社会宗教文化的主流而发扬光大。藏传佛教以慈悲济世，普渡众生教义，使蒙古人虔诚地匍伏在神佛面前顶礼膜拜，形成蒙古社会从王公贵族至平民百姓，虔诚崇敬藏传佛教的巨大影响。 藏传佛教在蒙古地区建立大量寺院，蒙古人有三分之一以上的男性出家当喇嘛，在寺庙里聆听高僧宣法、诵经、传艺，学习宗教哲学、天文、地理、绘画、艺术和藏医、藏药等技术知识，并对蒙古文字创造、宗教哲学、医学、艺术等发展，产生过不容忽视的影响。精通蒙、藏、梵文的高僧，把大藏经、宗教哲学、文学艺术经典，译成蒙文，在蒙古社会广为传播。因此，藏传佛教成为启迪蒙古人思想，获得文化知识的园地。
居庸关云台浮雕佛像 自元初，蒙古统治者将藏传佛教引入蒙古社会，它不只是一种宗教信仰，而更重要的是通过藏传佛教的教义，来肯定他们统治地位的合法性。清代统治者，更深知蒙古人对藏传佛教崇信的观念，大力扶持鼓励发展藏传佛教，以利用藏传佛教来麻醉人民的思想，巩固其对蒙古各部和边疆民族的统治地位、使其成为维护安定社会秩序的重要支柱。
居庸关云台浮雕天王
元朝时，随着西藏正式归附于内陆中央政府，藏传佛像艺术伴随着藏传佛教开始传人内陆，在元王朝对藏传佛教的尊祟和大力扶持下，藏传佛像艺术得到了广泛的传播，产生了极大的影响，成为当时内陆艺术舞台上最为光彩夺目的艺术形式。同时，在内陆传统审美观念和雕刻技法的影响下，这种艺术形式又悄然地改变着原有的风貌，呈现出新的艺术特色。元大都和江南杭州等地是当时藏传佛教在内陆传播的两处重心，至今都保存了不少藏传佛像艺术遗存，对元大都和江南杭州等地藏传佛像艺术活动和现有遗存进行研究分析，对于我们全面了解藏传佛像艺术在内陆的发展与演变，汉藏文化艺术的交融，具有十分重要和代表性。
居庸关云台浮雕金刚杵
藏传佛教在大都的传播与影响
元世祖中统元年（1260年）忽必烈邀请西藏萨迦派第五祖八思巴（图55）到大都，封他为国师，授以玉印，标志着藏传佛教正式传人大都。从此直到元朝灭亡(1368年），藏传佛教在大都的传播从未间断，影响始终很盛。据史料记载，被元帝王封为帝师的萨迦派领袖长期驻锡大都，每位皇帝登基都要从帝师受戒，“帝师之命与诏敕并行于西土”。藏传佛教寺庙遍布京城内外，每位皇帝即位后都要兴建一座或几座藏传佛教寺庙。如忽必烈建大圣寿万安寺，其后妃建大护国仁王寺；成宗建大天寿万宁寺；武宗建大崇恩福元寺；仁宗建大承华普庆寺等。帝王们不惜人力和物力，极尽奢华，寺庙规模大得惊人。如忽必烈建成的大圣寿万安寺“殿陛栏楣一如内廷之制”，当时有“西苑”之称，是当时皇室成员进行佛事活动的中心。由于藏传佛教的传人和大量大规模喇嘛庙的落成，大批西藏喇嘛纷纷涌人大都。当时一座喇嘛庙僧人少则数百，多则数千，他们倚重皇恩，过着丰裕的上层贵族生活。由于寺庙和僧侣众多，藏传佛教内容的佛事活动也随之兴起，《元史》记载西憎于各大喇嘛庙和皇宫“坐静”、“作道场”的事例屡见不鲜，西僧们作佛事的耗费在《元史·释老志》中也留下了惊人的记载。藏传佛教在大都的传播过程中，尤其值得注意的是元朝的帝王们对藏传佛教的崇奉，元帝王崇奉藏传佛教虽有“因其俗而柔其人”的政治目的，但实质上则完全体现为对藏传佛教的虔诚乃至狂热信奉。为了瞒足信仰，他们不惜民脂民膏，为藏传佛教大兴土木，大兴赐封，大作佛事，他们祟佛和为喇嘛庙作“功德”的具体事例，史书记载也不胜枚举。元帝王们不仅活着时祟佛，而且还将自己死后和来世依托于佛，纷纷在一些大喇嘛庙里设立“御容殿”（又称“影堂”)，供奉自己的”御容织帧”，以期继续得到佛菩萨的庇佑，不受轮回之苦。如当时大圣寿万安寺里就设立了忽必烈和他的皇后两座“神御殿”。元帝王们对藏传佛教的崇奉和扶植是藏传佛教得以扎根内陆并很快得到发展的最根本原因，同时也为藏传佛像艺术传人和兴盛于大都提供了重要条件和保证。
故宫博物院藏【出家释子智威胨，丁男仲仁贵、仲仁智、仲仁谦，倍眷杨氏单奇一家善眷等，发心铸释迦佛。一家向去，诸佛加被，星天护持，比世来生，福报无尽。岁次丙子至元二年八月望日谨题。】
藏传佛像艺术在大都的传播与影响
藏传佛教在佛像崇拜上有专门的崇拜对象，在造像艺术上有独特的风格和要求。随着藏传佛教传人并兴盛于大都，藏传佛教崇奉的各种神祗及其独特艺术形式也相伴传人和兴盛于大都。从史料记载看，藏传佛像艺术受到元廷的高度重视，为了给新传人内陆的藏传佛教及其寺庙塑像，朝廷特别在“诸色人匠总管府”下设立了“梵像提举司”，专门负责塑造藏传佛教寺庙所需的各种神像。在这个机构里，集中了当时汉藏塑造佛像的名家高手，着名的尼泊尔艺术大师阿尼哥开始就是供职于这个机构中。阿尼哥以多才多艺博得了元帝王的极大赏识和重用，先后担任“诸色人匠总管”、“领将作院事”，地位十分显赫。在塑像方面，他以擅长的“西天梵相”名满天下，“凡两都（大都和上都）寺观之像，多出其手”，在当时藏传佛像艺术上产生了开先锋和模范的影响。阿尼哥的弟子刘元和阿僧哥等也在“梵像提举司”工作，也都受到了重用，享受到较高的荣誉和地位。阿尼哥及其门徒作为工匠和艺人能在当时的社会里受到那样的重用，这也反映了元廷对藏传佛像艺术的重视。据《元代画塑记·佛像》记载，“梵像提举司”为当时大都和上都的皇家喇嘛庙塑造了大量佛像。其工作程序一般是，先由宣政院或其他部门或个人奏请，然后由皇帝或皇后降旨让“诸色人匠总管府”承办完成。下面将《元代画塑记》中所记“诸色人匠总管府”承做佛像的内容抄录如下：
故宫博物院藏[奉佛高全信一家，舍财造文殊师利一尊，报答父母养育之恩，一切众生共成佛道。大德九年五月十五日记耳]
从上面诸条记载可见，“梵像提举司”为当时大都和上都的皇家寺庙塑造了不计其数的佛像。这些记载足以反映当时藏传佛教造像活动的频繁和兴盛。
“梵像提举司”是一个有组织的宫廷造像机构，自然不像民间作坊的艺人那样可以任意、自由地发挥塑像技艺和才能，而是在风格和样式上有着统一的要求和规定;也就是说，这个造像机构塑造的佛像在风格上应该是统一的。这种统—的风格我们可以称之为“元宫廷藏式造像风格”。由于这个造像机构服务于当时京城的所有藏传佛教寺庙，所以这种风格实际代表了当时大都藏传佛教造像的风格和模式。那么，其风格是何种祥式?
又有哪些特点呢?从史料记载分析，阿尼哥擅长的“梵相”（或称“西天梵相”）应是这一风格的主要蓝本。阿尼哥是较早传播藏传佛教造像艺术之人，而他和他的门徒又是当时大都主要的造像能手，大都各大名刹的佛像多出自他们之手，这些情况足以反映阿尼哥在当时大都佛像艺术上的突出地位。虽然目前阿尼哥当时塑造的佛像无一留存，但是他应是秉承了
公元12世纪尼泊尔业已成熟的造像艺术风格。通过尼泊尔和世界各国收藏的大量的这个时期尼泊尔风格造像，我们可以清楚地看到阿尼哥“西天梵相”的原始模样。当然，尼泊尔造像风格只是大都藏传佛教造像依据的蓝本，并不能代表当时大都藏传佛教造像实际流行的风格，当这种尼式造像风格通过阿尼哥等人传人大都后，通过与中原内陆传统艺术的融合，势必要发生一些变化，这是文化艺术传播发展的必然规律。阿尼哥在大都从艺四十多个春秋，他的这一生活经历势必要促使他主动改变原有的艺术风格，而吸收进一些中原汉地的传统艺术因素。又，阿尼哥的门徒大多是在内陆成长起来的，汲取汉地艺术因素则更是情理中事。其中，特别值得一提的是大都宝坻人刘元，他原来从内陆工匠学习雕塑，后来才拜在阿尼哥门下，他熔中土和尼泊尔技艺于一炉，多所创新，所造之像，“神思妙合”，已为史料所证明。当然事实是最雄辩的证据，元大都遗留下来的造像实物为当时汉藏佛像艺术的交流和尼泊尔佛像风格在大都的变化提供了重要见证。
居庸关云台浮雕佛像
大都藏传佛像艺术另一处重要遗存是居庸关云台。居庸关云台位于北京昌平区的居庸关城关，距北京市区45公里。《析津志辑失》和云台上六种文字书写的“过街塔功德记”记载，云台始建于元至正二年（1342年），建成于至正五年（1345年），是由当时任职于朝廷的藏族人阿鲁图（署衔“中书右丞相”）、别儿怯不花（署衔“左丞相”）、帖木儿达识（署街“平章政事”）等人“授匠指画，督促其工”而完成的。建成后，大元帝师滚嘎坚赞贝（曾任元英宗硕德八刺和元顺帝妥增懽贴睦尔的上师）亲自为它开光。原为一座过街塔，即建于大道上可通人车的佛塔形式，后来上面三座白塔分别毁于1443年和1702年，只剩下目前的云台。因云台所在地势较高，常有云雾缭绕，远望如在云端，故而得名。
云台用汉白玉石砌筑，是一座下大上小的石台座。东西长26.84米，南北宽17.57米，高约10米。台座下都是南北贯通的券洞，藏传佛教造像就在券洞的内壁和券门上，都是浮雕形式。其具体分布为：券洞顶部是以五位本尊为中心的五个圆形曼陀罗，呈南北一字排开。五位本尊分别为东方阿阀佛（不动佛），南方宝生佛、西方阿弥陀佛、北方不空成就佛和中央大日如来。在券顶两侧坡面，也分别并排浮雕五尊佛像，其周围又环布小佛像无数。在券洞两壁面正中刻写《佛顶尊胜锣尼咒》、《无垢净光陀罗尼咒》（两咒皆为简略形式）和“造塔功德己”，它们分别用梵（兰查体）、藏、汉、西夏、回鹘、八思巴六种文字书写。在券门内壁四隅，分别浮雕四大天王像。在南北两券门的门楣上，雕刻的是同样题材的藏传佛教装饰题材——六拏具，从上至下依次为大鹏金翅鸟、摩羯鱼、龙女、童男骑怪兽、狮、大象。券面的底部雕刻十字金刚杵（又称羯磨杵)。这些浮雕内容都具有十分深刻的宗教寓意和哲理。宿白先生认为它与元朝大圣寿万安寺（即今白塔寺．又称妙应寺）白塔的塔藏“颇为近似”。万安寺白塔始建于元至元八年（1271年），虽经多次修h缮，但形制依旧，是目前保存在地面上的全国最早的元朝藏式佛塔。万安寺白塔的塔藏在元朝人如意祥迈长老所撰《圣旨特建释迦舍利灵通之塔碑铭》中有详细记载，是由元朝第二任帝师亦怜真伽大师（八思巴同父异母弟）依据藏传佛教“三所依”的规定面亲自布置的。经比较，两处内容基本一致，特别是主要的生身舍利(诸佛菩萨像）、法身舍利（各种陀罗尼咒）的内容几乎完全—样．只不过如意祥迈的碑记略微详细一些。万安寺白塔的元朝塔藏至今没有开启过，应该是—处元朝藏传佛教文化艺术的巨大秘藏。基于云台上的浮雕与万安寺白塔塔藏内容的—致性，那么云台上的浮雕内容也应该是由当时藏传佛教萨迦派僧人布置和完成的。
从艺术风格上看，云台上的浮雕也体现出十分鲜明的藏传佛教雕刻艺术风貌，无论是题材的组合，还是各种尊像的艺术造型都与同一时期藏传佛像艺术风格一致。尤其是浮雕中的佛的形象．大头高髻，肩宽腰圆，气势雄浑，地域和时代风格十分明显。整体看起来，藏式风格是这些浮雕作品体现的主体风格。但是，同故宫所藏两尊金铜佛像一样，云台浮雕佛像也融进了一些汉地雕刻手法和传统审美情趣。其中受汉地影响较大的是四大天王像。四大天王头戴的花冠，中间高、两边低，花冠正中还有化佛，像是内陆流行的毗户冠，明显不是藏地本有的。天王面部鼓胀的肌肉以及天王身旁的鬼卒那生动写实的形象，也不是西藏和尼泊尔工匠擅长的表现手法：而是与我国传统的雕刻手法相符。特别是那些鬼卒的造型又完全是按中国人的传统观念塑造的，形貌丑陋，骨瘦如柴．与藏传佛教—些尊像踩在脚下的外道鬼卒的形象大相径庭。还有天王两肩披搭的帔帛、鬼卒身上的衣饰，以及天王周边的云纹图案等，其样式和手法皆为典型的汉地风范。另外天王的面相除了表现出威猛孔武的气势外，井役有显露出龇牙咧嘴和狰狞恐怖之感，这应是汉地文化制约的结果。特别值得注意的是在广目天王浮雕像的右侧有一个老者，他手持笏板，身着汉式儒服，肃然而立，从面相到服饰全都是汉式的，他应该是汉地流行的十殿阎罗之一。其次是浮雕中佛的造像，也受到了汉地艺术因素的影响。佛像皆面相宽平，国字脸，眉眼平直，基本没有了尼泊尔那种脸颊尖削，眉眼上挑的特点。佛像两腿处和胸腰间也出现了一些写实的立体式衣褶，与尼怕尔造像惯用的萨尔纳特式手法也形成了鲜明的差异。但是同故宫所藏铜镀金释迦牟尼佛像一样，衣纹也显得有些死板和不成熟，这也进一步地反映了元朝藏式造像艺术汉化的过渡时情形。除了上面提到的四大天王和佛像外，云台券洞上“六拏具”中的龙女和骑在怪兽身上的男童等形象也带有明显的汉地艺术因素。当然，尽管有这些汉化的因素，我们仍然不可否认云台浮雕上藏传佛教艺术占据的主流地位。
居庸关云台浮雕
江南藏传佛像艺术之流传与江南佛教管理机构之设立
这里的江南主要指今杭州、上海、江苏和福建等我国东南沿海地区，因为元朝时在这一地区设立的佛教管理机构专门选派藏传佛教僧人掌管佛教事务，所以藏传佛教及其文化艺术随之传人这些地区。据史料记载，元朝在江南设立佛教机构始于至元十四年（1277年）。《佛祖统纪》戴日：“诏以僧文吉祥、怜真加、加瓦并为江南总摄，掌释教，除僧租税，禁挠寺宇者。”当时称“江南释教总统所”，所址就设在杭州。元至元二十八年（1291年)又改名“江南行宣政院”。《至正金陵新志》载曰：行宣政院，从二品衙门，管理江南诸省地面佛寺功德词讼等事…元至元二十八年于建康水西门赏心亭上开设，系托托大卿为头院使，三十年迁院杭州。”其后又数次撤消和恢复，迄于元末，前后存在约有63年。同时，在总部之下还设有府级机构，也是一藏传佛教僧人主其事。如松江府的佛教僧官为藏传佛教僧人管主巴，就是—个明显的例子。元朝在江南的这种机构设置和僧官选派制度无非是按照元朝“因其俗而柔其人”的基本国策，实现对人口稠密、文化繁盛的江南地区的有效控制。
飞来峰石窟造像
据史料记载，元朝时在江南各级佛教机构任职的藏传佛教僧人大多注重维护和发展佛教，其中以江南释教总统杨琏真伽和松江府僧录管主巴两人尤为突出，他们为藏传佛教文化艺术的传人和传播起到了重要的推动作用。杨琏真伽，音译名称有多个，意译为“大宝”，号“永福大师”。有的说他是藏族人，有的说他是西夏人，但至今没有定论。但是他是修学和弘扬藏传佛教的僧人这一点应无疑问。他在至元十四年（1277年）上任为江南释教总统，直到至元二十九年被革职查办，任职达十四年之久，是江南释教总统中任职时间最长的一位。他在任职期间，大修佛寺，大造佛像，所作“功德”无数。据《大元至元辩伪录随函录》记载，他在至元二十二年到至元二十四年的三年期间，“大弘圣化”，恢复佛寺达30余所。又据田汝成《西湖游览志》记载，他还在宋故城中改建了西天元兴寺等五座佛寺。特别值得一提的是在至元十九年到至元二十九年期间，他亲自主持，在杭州飞来峰开凿了60余龛石窟，成为今天江南地区地上保存最为集中的一处元朝藏传佛教艺术遗存。不过，我们必须清醒地看到，虽然杨琏真伽为佛教做了不少“功德”，但是仍然掩盖和抵消不了他发掘宋陵、戕杀平民、盗取财物等累累罪行，他妄图以这些不义之财来为自己修福增寿，最终还是受到了应有的惩罚。管主巴是松江府的佛教领袖，他活动的时间主要在元大德（1297—1307年）时。别看他只是个府级僧录，可是他所做的功德也很突出。他的主要功绩是施资刻印流通佛教经典。他刻印的佛经种类不少，如重刊《西夏藏》，补刻宋《碛砂藏》等。他的刻经事迹可以详见《碛砂藏》补刻密典中所附的“管主巴发愿文”，其中日本崇福寺藏《碛砂藏》本《大宗地玄文本论》卷三末所附发愿文内容最为详细。他因为刻经功德，还得到皇帝恩赐：“广福大师”之号。管主巴的生平事迹除刻经外几乎是空白，他究竟是西夏人还是藏族人，至今也无定说。有的说他是西藏人，姓管名主八，是西藏十分显赫的管氏家族的后代；有的说他是西夏人，管主八是其真实姓名，是“通经大师”的意思。值得欣慰的是管主巴刻印的佛经有不少保存了下来，在国内外都有发现。杨琏真伽主持凿刻的飞来峰石窟和管主巴施刻的佛经是目前保存下来的最有影响的元朝江南地区藏传佛教文物，这两类文物宝藏都与佛像艺术密切相关，所以也正是我们研究元朝江南地区藏传佛像艺术的重要实物资料。
飞来峰石窟藏财神
飞来峰这些元朝藏式造像在内容和形式上固然藏式特点十分突出，但是由于它们是在远离西藏数千里之遥、而有着悠久深厚汉文化基础的江南地区刻造而成，所以也明显地受到了中原汉地传统艺术的熏染，而且相较于同一时期大都地区的藏式造像，其汉化的程度要大得多，并表现在造像全身的多个部位。我们先看造像的面部，这是受汉地影响最明显的地方。造像普遍面部宽平，两颊丰满，杏眼平直，眼泡较大，眉弯如弓，阔鼻小嘴，基本接近汉人的面相特征。比较明显的例子如第64龛的四臂观音像、第47龛的多罗菩萨像等。再看造像的头饰。最有代表性的是菩萨、佛母的头饰，虽然大多戴的都是五花冠，但花冠和花办的形式都比较特别，花瓣较大，花冠上侈下敛，富于装饰性，与当时藏地流行的低矮的五花冠形式显然有别，这应当与当时汉地的崇尚有关。再来看造像的衣纹，它也是飞来峰藏式造像汉化较明显之处。大多数造像身上出现了汉地流行的立体式衣纹，或出现在胸前，或出现在两腿处，衣纹较多，质感很强。特别值得注意的是，佛像袈裟的样式受到汉地影响尤为明显，出现了右肩反搭袈裟边角和双领下垂两种形式，与西藏、印度、尼泊尔佛像偏袒右肩的固定模式形成鲜明差异。最后，还必须注意的是造像的题材。在飞来峰藏式造像中，我们可以清楚地看到，它们大都是慈眉善目的形象，即所谓的“寂静相”，而体现藏传佛教密教特色的“忿怒形”造像却不多见，仅有一二例而已，如金刚手、财神、天王等。但这几尊忿怒形造像也不像藏地所见的非常可怕的样子，明显减少了一些恐怖的特征，虽然仍显怪异，但并不十分吓人，这无疑与汉地传统审美和伦理道德的约束有直接的关系。另外，有些造像显得肥胖的躯体和采用的仰莲台座等特征，也应与汉地的影响有关。飞来峰藏式造像这些汉化特征是元朝汉藏文化艺术相互交流和影响的重要实物见证，对于我们研究当时汉藏文化交流，特别是藏传佛像艺术风格的演变具有重要的参考价值，（碛砂藏》扉画佛像《碛砂藏》始刻于南宋绍定四年(1231年），完成于元至治二年（1322年），因始刻地点选择在苏州与杭州交界的碛砂岛延圣院，所以得名《碛砂藏》。这部大藏经至今在国内外部有一些发现和收藏，其中以1931年在陕西西安开元、卧龙两寺发现的一部最为完整。经整理，这部藏经于1936年在上海影印了540部，即现在流行国内外的《影印宋碛砂藏经》。原藏现存陕西省图书馆。在这部藏经中，元朝所刻有91部，307卷，主要为密教经典；同时该藏每帙苜册前的扉画也是元朝增补的。据该藏一些密典后所附《管主八发愿文》记录，元朝补刻的经典是由当时任松江府僧录管主八于1306--1367年施资刊印的，《碛砂藏》能最终完成和问世正是与这位管主八大师密不可分。我们所讨论的主要是江南地区的藏传佛像艺术风格，《碛砂藏》每帙苜册上的扉画为我们提供了十分宝贵的资料。每幅扉画长43.2或43.8厘米，宽23．8或24．7厘米，占四个半页（即四折）。全藏的扉画内容共有八种．按千字文顺序，每八字内容便重复一次。这些扉画自《碛砂藏》发现后一直受到国内外藏学研究者普遍关注，经常刊布在相关的杂志和着作。
江南地区藏传佛教造像遗存及其风格特征分析飞来峰石窟造像。飞来峰石窟刻于杭州灵隐寺前的飞来峰岩壁，始刻于五代吴越王时，后经唐、宋、元、明各代不断续刻，现有摩崖造像300余尊，是江南地区最大的一处石窟群。元代是飞来峰石窟开凿的鼎盛时期，现存窟龛67个，造像116尊，主要分布在冷泉溪南岸和青林、玉孔、龙泓、呼猿洞周围的崖壁上。藏式造像有46尊，其中有19尊造像带有题记。从造像题记看，这些元朝造像主要刻于元至元十九年（1282年）至至元二十九年（1292年）的10年间。这段时间正是当时江南释教总统杨琏真伽在位之时，题记中有不少是为皇帝祈福祝寿的内容，反映了这位得宠于世祖忽必烈的江南释教总统对朝廷的忠心。这些藏式造像种类繁多，题材丰富，包括佛、菩萨、佛母、护法、祖师等五个种类。每一类都有不少代表性题材，如佛类，有无量寿佛像（第60龛）、金刚持像（第25龛）等；菩萨类有文殊菩萨像（第26龛）、狮吼观音像（第49龛）、金刚手菩萨像（第8龛）、金刚萨缍菩萨像（第23龛）等；佛母类有尊胜佛母像（第55龛）、大白伞盖佛母像（第22龛）、摩利支佛母像（第41、50龛）等；护法类有多闻天王像（第46龛）、黄财神像（第7龛）等；祖师类有毗瓦巴像（第62龛）。特别值得一提的是杨琏真伽还将自己的形象也刻进了石窟中．在第44龛。该龛仿照一佛二胁侍的形式，中坐者为杨琏真伽，左右立像是他的帮凶闽僧闻和剡僧泽。从这些造像题材我们不难看出，大多数题材是藏传佛教特有的，具有十分鲜明的藏传佛教信仰特色。这些藏式造像不仅在题材上有明显的体现，而且在艺术风格上也有区别于中原地区造像的独特之处。从总体上看，这些造像都比较规范化，同一类别的造像从造型到装饰风格基本一致，不像中原造像带有很大的随意性。从局部特征看，造像五官端正，轮廓清晰，额部比较宽平，额角的转折度较大；全身比例匀称，肩宽腰细，姿态变化也较多；身体肌肉壮实雄健，但并不显臃肿；身上衣纹明显没有汉地造像多，大多是紧身贴体的形式，衣质显得很薄透；造像的装饰也基本模式化，很少有变化。这些特点与藏传佛教造像仪轨基本吻合和一致，体现出鲜明的时代艺术特色。
飞来峰石窟金刚手
飞来峰这些元朝藏式造像在内容和形式上固然藏式特点十分突出，但是由于它们是在远离西藏数千里之遥、而有着悠久深厚汉文化基础的江南地区刻造而成，所以也明显地受到了中原汉地传统艺术的熏染，而且相较于同一时期大都地区的藏式造像，其汉化的程度要大得多，并表现在造像全身的多个部位。我们先看造像的面部，这是受汉地影响最明显的地方。造像普遍面部宽平，两颊丰满，杏眼平直，眼泡较大，眉弯如弓，阔鼻小嘴，基本接近汉人的面相特征。比较明显的例子如第64龛的四臂观音像、第47龛的多罗菩萨像等。再看造像的头饰。最有代表性的是菩萨、佛母的头饰，虽然大多戴的都是五花冠，但花冠和花办的形式都比较特别，花瓣较大，花冠上侈下敛，富于装饰性，与当时藏地流行的低矮的五花冠形式显然有别，这应当与当时汉地的崇尚有关。再来看造像的衣纹，它也是飞来峰藏式造像汉化较明显之处。大多数造像身上出现了汉地流行的立体式衣纹，或出现在胸前，或出现在两腿处，衣纹较多，质感很强。特别值得注意的是，佛像袈裟的样式受到汉地影响尤为明显，出现了右肩反搭袈裟边角和双领下垂两种形式，与西藏、印度、尼泊尔佛像偏袒右肩的固定模式形成鲜明差异。最后，还必须注意的是造像的题材。在飞来峰藏式造像中，我们可以清楚地看到，它们大都是慈眉善目的形象，即所谓的“寂静相”，而体现藏传佛教密教特色的“忿怒形”造像却不多见，仅有一二例而已，如金刚手、财神、天王等。但这几尊忿怒形造像也不像藏地所见的非常可怕的样子，明显减少了一些恐怖的特征，虽然仍显怪异，但并不十分吓人，这无疑与汉地传统审美和伦理道德的约束有直接的关系。另外，有些造像显得肥胖的躯体和采用的仰莲台座等特征，也应与汉地的影响有关。飞来峰藏式造像这些汉化特征是元朝汉藏文化艺术相互交流和影响的重要实物见证，对于我们研究当时汉藏文化交流，特别是藏传佛像艺术风格的演变具有重要的参考价值，（碛砂藏》扉画佛像《碛砂藏》始刻于南宋绍定四年(1231年），完成于元至治二年（1322年），因始刻地点选择在苏州与杭州交界的碛砂岛延圣院，所以得名《碛砂藏》。这部大藏经至今在国内外部有一些发现和收藏，其中以1931年在陕西西安开元、卧龙两寺发现的一部最为完整。经整理，这部藏经于1936年在上海影印了540部，即现在流行国内外的《影印宋碛砂藏经》。原藏现存陕西省图书馆。在这部藏经中，元朝所刻有91部，307卷，主要为密教经典；同时该藏每帙苜册前的扉画也是元朝增补的。据该藏一些密典后所附《管主八发愿文》记录，元朝补刻的经典是由当时任松江府僧录管主八于1306--1367年施资刊印的，《碛砂藏》能最终完成和问世正是与这位管主八大师密不可分。我们所讨论的主要是江南地区的藏传佛像艺术风格，《碛砂藏》每帙苜册上的扉画为我们提供了十分宝贵的资料。每幅扉画长43.2或43.8厘米，宽23．8或24．7厘米，占四个半页（即四折）。全藏的扉画内容共有八种．按千字文顺序，每八字内容便重复一次。这些扉画自《碛砂藏》发现后一直受到国内外藏学研究者普遍关注，经常刊布在相关的杂志和着作中。
飞来峰石窟造像
泉州清源山碧霄岩摩崖石纂三世佛像凿刻于元至元二十九年（'292年）。1N5年温玉成先生撰写<泉州发现的喇嘛教造像及其意义》o首次公布了这处元朝摩崖造像，引起了学术界的高度重视。
碧霄岩摩崖三世佛
这处摩崖石刻为一铺三尊三世佛。三世佛并排跏跌端坐于束腰莲花座；上，通高约2．5米。中央主尊为释邀牟尼佛，头饰螺发，肉臀高隆，鬓顶；有宝珠．大耳晕肩．面部丰圆端庄；身着祖右肩袈裟．衣纹紧贴身体：左；手结掸定印，右争结触地印，为释迦牟尼佛成道相。身后有头光和身光相连的马蹄形背光。释迦牟尼佛左为药师佛．右为阿弥陀佛，他们的形象特征与中央主尊完全相同．惟以手印不同而显示各自不同的身份．药师佛左手结禅定印，右手结施与印，阿弥陀佛双手置双膝上结掸定印。这三尊造像的时代风格都非常明显，佛像头顶肉髻高隆，面部丰满而富于肉感；脖子短肩部宽阔，胸部高挺，肌肉饱满；全身衣纹基本为藏地惯用的萨尔那特表现手法，领口衣纹呈曲线形，宽大素朴；莲花瓣较宽大，与元朝一些青花瓷器上所见莲花瓣形状相似；身后的马蹄状背光与甘肃马蹄寺元朝石雕造像背光完全一致。以上这些特征都是元朝藏式造像的典型特征。
值得注意的是，在这铺三世佛像南侧约20米处保存有一段元至正二十七年，（1290）的造像题记。这段题记记载了刻像时间、刻像的功德主等内容，为造像的年代、遗像人及其风格来源的确定提供了可靠的依据、题记内容为：由题记可见，这铺三世佛像是由灵武人唐兀氏广威将军阿沙命人凿刻的。阿沙当时任泉州监临官——达鲁花赤。阿沙还在此建有一寺，名大开元万寿禅寺，并为寺捐田五下余亩，“以供佛赡僧”，时为元至元二十九年（1292年）。72年后，阿沙的侄子，时任福建江西等处行中书省参知政事般若帖穆尔，“分治东广，道出泉南，追忆先伯监郡公遗迹．慨然兴修，再兴堂构”。与般若帖穆尔同游的还有行中书省理问官忽纳台．广东道宣慰使司同知副都元帅阿……温沙哈儿鲁氏．泉州路达鲁花赤元德瓮吉剌氏、阿沙的外孙同安县达鲁花赤寿山以及宫讲资寿教寺讲主智润等五人。其中前四人都应是与阿沙同族的西夏人。阿沙的事迹题记中记载不详，只说他是元之灵州（今甘肃灵武县境）人，为唐兀氏。曾受封“广威将军”，元时受命“来监泉郡”。所幸的是1962年甘肃酒泉发现的《大元肃州路也可达鲁花赤世袭之碑》（至元二十一年立）提供了他的身世与来历。按碑文所说，在元太祖成吉思汗征讨西夏时，时为肃州守将的唐兀氏举立沙，“率豪杰之士，以城出献，又督义兵，助讨不服，忘身殉国，竟殁锋镝。太祖皇帝矜其向慕之心，悼其战死之不幸，论功行赏，以其子阿沙为肃州路世袭也可达鲁花赤，以旌其父之功。宪宗皇帝赐以虎符。世祖皇帝愈加崇敬，升昭武大将军，迁甘肃等处宣慰使。阿沙二男，长曰刺麻朵儿只，次曰管固儿加哥。”由此可见，阿沙是一位很有来头的西夏人。“唐兀氏”又称“唐吾”、“唐古特”，是元朝对西夏人的—个称谓，为党项人后裔，；古羌人的一支。南北朝时，他们分布在今青海东南部河曲和四川松潘以西的山谷地带，主要从事畜牧业。唐朝时，由于吐蕃人不断东扩，大部分党项人被迫迁徙到甘肃、宁夏和陕北一带，北宋时建立一个以党项人为主体的独立封建政权——西夏王国,1234年为蒙古所灭。搞清了阿沙的来历不仅使我们对雕刻三世佛像的功德主加深了认识，而更为重要的是对我们确定三世佛艺术风格的来源提供了重要线索。基于阿沙来自河西地区，泉州三世佛像的艺术粉本亦应来自那里。河西在宋代时为西夏王朝管辖，流行藏传佛教及其佛像艺术，河西地区的造像艺术粉本为典型尼泊尔一帕拉艺术风格，这在前面已作论述，其代表性实物有黑水城出土的麻织画和甘肃榆林窟第3窟和第29窟保留的壁画像。值得注意的是河西地区的造像艺术粉本不仅影响到了福建泉州，而且还影响到当时江南的其他地区，元朝《碛砂藏》扉画和飞来峰石窟应当是其影响的结果，因为这两项佛教文化杰作也分别是曲与西夏有关的杨琏真伽和管主巴主持完成的。因此，我们可以得出这样的结论：福建泉州三世佛像的艺术风格与杭州飞来峰、北京居庸关云台佛像风格一样，都是直接或间接地受到了尼泊尔一帕拉艺术的影响，亦属“西天梵相”的风格范畴。当然，北京、杭州和泉州三地西天梵相的风格特征存在一些微细区别，这主要与各个地区传统艺术的影响有关。
吴山宝成寺大黑天像
元朝江南地区的藏传佛像艺术遗存除飞来峰造像和《碛砂藏》扉画外，还有元刊《西夏藏》扉画，杭州吴山宝成寺大黑天像等。这些遗迹中的造像风格特征与上面讨论情形基本一致，就不一一细说了。
吴山宝成寺造像
另外，元朝江南是当时全国丝织晶生产的中心，据记载，当时也流行丝织物绘制佛像、佛经，但目前发现的实物甚少。如布达拉宫所藏的一幅不动明王缂丝像，一般认为就是出自杭州。这一艺术品类还有待我们继续发现和探讨。
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