與佛教有關的題材是陳洪绶繪畫藝術重要的組成部分，在這一題材方面他主要師承吳道子（約680-759）、李公麟（1049-1106）等前代大家的影響，晚期甚至上溯到顧恺之等晉唐人物畫大家，畫面頗爲高古，具有很強的古拙美和裝飾性。此幅觀音像，繪一位寶相莊嚴的白衣觀音端坐于雲氣之上，雲氣下藏臥蛟龍一條，表情馴服，似被觀音不怒而威的莊嚴之氣所懾，顯露出平和之氣。通幅用筆精謹，觀音的物飾，手中所持物件、雲及蛟龍等皆用心刻畫，顯現出典雅的裝飾趣味。觀音的寬袍大袖線條雖長，皆一根到底，不加停頓，渾拙一體。細節的描繪上同樣一絲不苟，且在其同類畫作中有迹可尋。以觀音身後供佛用的小塔爲例，可在現藏于北京故宮博物院的《童子禮佛圖》中看到類似造型的供佛用的銅塔，然而此圖中對于銅塔的描繪，更爲精細嚴謹，且增加了更多的細節。觀音身後的節杖，同樣可見于陳洪绶的其他畫作，在藏于台北故宮博物院的《三星圖》中，可以看到三位神仙手中所持節杖，與觀音身後之物極爲相似。
從高古遊絲描的使用來看，應爲其晚期畫作。據研究，陳洪绶晚年常用高古遊絲描，如其作于1650年的《歸去來圖》卷，即是如此，此幅觀音像與《歸去來圖》卷一樣，僅有人物無背景，這都是源自于晉唐人物畫法。從線條上看，清圓細勁，如春蠶吐絲，似行雲流水，正是文獻中所載“高古流絲描”的特點，線條亦強調了金石味，手法簡潔，愈見敦厚古樸。除用線外，此圖在設色亦上追晉唐，觀音寶冠的飄帶與手中之物，以濃重的青綠設色而成，通篇僅幾處設色，反襯出觀音大士的白衣之清潔。
陳洪绶的古意，並非由趙孟頫（1254-1322）及元初各家倡導的“複古”主張而來，他尋覓屬于自己的路線，以達到“以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格”的大成。這與陳洪绶的生長環境有關，他出身世家，文學根底深厚，又兼及道釋，從他繪《歸去來圖》卷規勸周亮工（1612-1672）仕清一事來說，他亦是一位有氣節的文人。只這樣的人才會擁有淳樸超逸的心靈境界，才能成功地將思古之情轉移到繪畫之上。而陳洪绶在繪畫藝術上的追求，在此幅觀音中體現得極爲鮮明。
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