林风眠，现代画家、美术教育家。擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。着有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。
钤印：林风眠印
题识：林风眠。
仕女，也是林风眠盛期作品的一个重要方面。由于时代的原因，裸女和时装仕女极少见了，所能看到的都是古装仕女，画法风格大体可分为两类，一类是墨笔勾勒，再染以墨、色者，其风格较近于传统仕女；一类用彩墨画，略有光的表现，肌体大抵用平涂，讲究统调，间以墨与白粉勾勒衣纹，大都刻画半具体半抽象的环境，营造一种朦胧的情调。总的看，这时期的仕女画用典雅的色泽捕捉一种可望而不可及的美，并由姿情和气质传达出东方女性的温柔闲雅、清淡秀媚、如诗如梦。没有“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以寻出“乐而不淫，哀而不伤”老传统的影响。其形式感与情调的创造，与画家吸取宋瓷的透明性、纯洁感有关，但所画仕女的迷人彩色、现代感和秀美神韵，应来自画家的心理经验和遥远的青春记忆。
—郎绍君（《中国名画家全集· 林风眠》，河北教育出版社，2002年12月）
著录：《沧海一粟——古今书画拾穗》第172页，（台湾）历史博物馆，2008年10月出版。
钤印：林风眠印
题识：林风眠。
“水墨为上”是中国绘画的主要传统之一。
水墨画讲笔墨，而视色彩为次。这与西方近代传统恰成对比：西方画家如果只以黑白作画，可能会被视为“恐色症”。林风眠融合中西绘画的一个大难题，就是怎样处理墨与色的关系；这不仅涉及材料与画法，也涉及文化与文化接受的承继、变异这个更大矛盾。在林风眠看来，中国水墨画祇能表现春夏秋冬和风雨雪雾诸种气候现象，不能表现光和时间，不能用光色表现物的体量；因而必须引入西方绘画的光色方法，以丰富中国画的表现力。他力图把西方重体量和光色两种方法加以调合，把传统水墨的黑白作为黑颜色使用，并根据不同的题材内容进行不同的处理。材料工具主要是中国的，画法和风格兼容中西。这大体可分为四个类型：
纯水墨型：这类作品不多，典型者如《渔舟》。它们的特点是吸收西画的构图和造形方法，强调形象的个性和环境气氛，基本抛开了书法性的笔墨，是画出来而非写出来的。
纯色彩型：只以色彩在宣纸上画，不用墨或基本不用墨。此型多用于画花卉，如《绣球花》等。其特色是着重表现光色和形体塑造，不很强调明暗变化；色彩丰富但色调统一。
色彩主导型：以色为主，适当加入墨；许多风景、静物和仕女均属此型，可以说是林风眠绘画的主要型式。所谓“适当加入墨”并无一定之规，酌情而定。60年代前后用墨较少，80年代后用墨渐多。在此型作品里，墨时常只作为背景中的深色；惟光色才是活跃的主角。
水墨主导型：以墨为主，色彩辅之；乍看似全水墨，细看可见墨中有色，如《秋鹜》。这类作品常常在水彩画与水墨画之间，墨与色的结合大都和物象本身的彩色相一致，如他画寒鸦、树干、屋顶、羽毛、衣纹等，经常在墨中调入赭石、红、蓝、绿、紫种种颜色，这种方法多出于西画，视觉效果却靠近民族传统。
在林风眠的绘画中，色彩的多样统一是极重要的质量。凡以彩色为主的画，都有统一的大色调，其中又含有丰富的小色调和色调层次；如他画向日葵均以黄为主调，但在光的作用下，响亮的黄色中又有橘黄、橙黄、柠檬黄、黄绿等等；在背景的褐色窗帘中，还有各种各样的颜色，如深红、紫、朱红、群青等，在暗色调中发着若有若无的光彩，显得丰富而神秘。善于用互补统一的色彩，是林风眠绘画的另一特色；补色对比强烈，能造成张力和视觉冲击，宜于表现生命动态与戏剧性对抗；20世纪初的“未来派”，就曾在宣言中提出“补色主义”，说补色之必要，“正如诗中的自由诗和音乐中的复音一样”。林风眠画中的补色和对比色，多是作为传统调中的一个局部对抗因素出现的，极少把画面分成简单的两大阵营；即他总是将对比色与丰富的灰色调统一起来，将分离与张力跟和谐的细微刻画结合起来。他的许多作品还善于以黑色作基调，然后渐次加入暗蓝、暗赭、暗绿等，再渐次加入覆盖性与分离性强的颜色，使暗色里有变化和反光，中间色丰富，亮色能跳出来。
—郎绍君（《中国名画家全集· 林风眠》，河北教育出版社，2002年12月）
著录：《沧海一粟——古今书画拾穗》第168页，（台湾）历史博物馆，2008年10月出版。
钤印：林风眠（白）
款识：林风眠。
钤印：林风眠印(朱)
款识：林风眠。
林风眠 丰收图 镜心
题识：林风眠。
钤印：林风眠印
说明：附入境单。
1、中国国家美术馆2007年11月8日展览作品。
2、《心迹千秋--林风眠·关良·赖少奇作品选》P25，2007年河北美术出版社出版。
林风眠 骏马图 镜心
题识：林风眠。
钤印：林
林风眠 秋韵 镜心
题识：林风眠。
钤印：林风眠印
林风眠 大吉图 镜心
题识：林风眠。
钤印：林风眠印
说明：附入境单。
著录于《林风眠画集》
钤印：林风眠印
题识：林风眠。
著录：1.《大师的心灵—近代中国画家论》何怀硕著，第286页，立绪文化事业有限公司，1998年。
2.《沧海一粟——古今书画拾穗》第173页，（台湾）历史博物馆，2008年10月出版。
钤印：林风眠印
题识：林风眠。
对西湖的回忆不只创作了《秋鹜》，还创作了一批以西湖景色为母题的风景画。它们多描绘西湖的春天或秋天，大抵是平远的湖水，小桥，瓦屋、柳树。垂柳永远是第一主角，真是“吹尽繁红，占春长久，不如垂柳”。水面和草地或迷离或明媚，偶尔有一两只水鸟出现，但绝无人影。画面大多柔和、宁静，有时也画绿条轻摇，翠色可人，却极少冶红妖绿；画家40年代风景作品中常有的那种沉郁凝重，也没有踪迹了。但浓郁的柠檬黄或橘红所形成的芳草凄迷细雨蒙蒙的美丽后面，似乎可以感到一丝“断肠春色”式的感伤。1963年，林风眠曾对傅雷说：“我在杭州西湖边生活了十年，然而在那些年里，竟一次也没有画过西湖。但在离开西湖之后，西湖的各种面貌却自然而然地突然出现在我的笔下??也许我正是一个从记忆中汲取灵感的画家。”林风眠记忆的当然是西湖的美，但他的记忆绝不限于西湖景色，一定还有在那里逝去的生活，那生活曾经是充满青春朝气的、辉煌的，也有过难忘的矛盾、痛楚和无奈。上海离杭州咫尺之遥，但他从离开后再没有回去过，他怀念西湖，西湖也是他的伤心地，正如他怀念家乡但从不回家乡一样。这种伤感发自画家内心深处，是不觉然间流露的，极其个人化，又源于普遍人性。它和景色的美共生，并赋予那景色以动人的内涵。西湖风景与以前的风景画的一个重大区别，是色彩渐渐代替水墨而成为画面的主宰。西湖系列强调了色彩，墨色渐渐融入颜色之中，成为颜色的一种。换言之，在西湖系列中，林风眠更重视了来自体察自然的色彩记忆，在表现这些记忆的过程中，他的西画修养，诸如逆光、倒影、色彩统调与冷暖的处理、空间感与空气感的表现等，都发挥了更大的作用。作品仍保持着水墨表现的透明性，但广告色（特别是黄色）的运用逐渐增加。
这一趋势到画《秋艳》等一系列秋景作品，达到了极致。大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景。无论秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入画家笔下。这些秋景，比近水远山的西湖景色有更多的构图变化，色彩和光的主导作用也越来越突出。不用变体的秋景，都源自大体同一的母式，基本画法也很接近，它们和秋鹜、西湖系列一样，成为林氏成熟期风景画最有特色和感染力的一部分。
—郎绍君（《中国名画家全集· 林风眠》，河北教育出版社，2002年12月）
著录：《沧海一粟——古今书画拾穗》第166页，（台湾）历史博物馆，2008年10月出版。
钤印：林风眠印
题识：林风眠。
在造型上，林风眠不特追求写实主义的三维空间幻相，而强调通过对自然形体的简化，更多地表现内在的感受。为此，他作了若干方面的探索。
首先是造型的单纯化。在他看来，传统中国绘画比欧洲绘画更早追求了造型的单纯化，但没有走完，反而被欧洲现代绘画先行达到了。他说“单纯的意义，并不是绘画中流行的抽象的写意画——文人几笔技巧的墨戏——可以代表，而是向复杂的自然物象中，寻示它显现的性格、质量和综合的色彩表现，由细碎的自然中，归纳到整体的观念中的意思。”文人写意画当然是一种单纯的造型再现，林风眠这种似是而非的批评显然并不恰当。但他强调从自然对象中寻求单纯而有质量的造型，无疑是对的，因为他看到了传统写意画在高度程序化以后，出现了辗转摹仿之病，惟有从复杂的自然提取新的单纯造型，才会赋予绘画以新生命。而作到这一点，需要从西方近现代绘画借鉴。英国美学家哈罗德 · 奥斯本说：库尔贝的绘画是“注重事实的写实主义”，印象派是“外表写实主义”，而以马蒂斯为代表的野兽派是“表现的写实主义”。他认为，“表现的写实主义”强调创造与自然拉开距离的、单纯而富于情感特质的审美结构。它向主观方面的发展是表现主义，向客观方面的发展是立体主义。这个分析可以理解林风眠的单纯化追求。他颇受马蒂斯影响，有表现主义倾向，又尝试过立体主义方式，最终与“表现的写实主义”相接近。
综观林风眠的人物、花鸟、山水，可知其形象塑造比文人写意画更富于现实的真实感，因为他强调从写生观察中提炼，而不是按照前人模式、程序去画。同时，他也不依照西画的明暗素描法塑造形象，与印象派强调科学性的外光画法也很不相同。借鉴而不摹仿，这是他遵循的原则。就借鉴而言，我们可以清楚地看到汉唐式“流动如生”线描的作用，看到民间剪纸、皮影造型的影响，可以看到马蒂斯、莫底格利阿尼式人物姿态的痕迹??
总之，在50至70年代，林风眠探索的中西融合结出了丰硕的果实，无论仕女、戏曲人物、花鸟、静物、风景都具有高度的创造性，成为20世纪绘画独具一格的艺术景观。在绝大多数艺术家都遵从主流意识形态，把艺术创造当作政治斗争工具之时，他坚持了为艺术的艺术和为社会的艺术的统一。在这段历史已经过去的今天，他的艺术和他所坚持的原则，已经显出了深刻的意义。最大遗憾是，林风眠在文革中毁掉了大量作品，尤其是探索性之作。否则，我们今天看到的将是一个更为丰富灿烂的艺术景象。
—郎绍君（《中国名画家全集· 林风眠》，河北教育出版社，2002年12月）
著录：1.《大师的心灵——近代中国画家论》何怀硕著，第284页，立绪文化事业有限公司，1998年。
2.《沧海一粟——古今书画拾穗》第169页，（台湾）历史博物馆，2008年10月出版。
钤印：林风眠印
题识：林风眠。
著录：《甲戌春画展》图版20，香港集古斋，1994年。
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