徐之腾为陈航先生造像
陈航，男，1962年生，笔名子蒙，主攻中国画、书法。现西南大学美术学院教授、院长、博士，章祖安教授书法教育博士，日本广岛市立大学艺术学部访问学者，中国美术家协会理事，重庆市美术家协会副主席，重庆市中国画学会常务副会长，重庆画院学术委员，重庆市五个一批人才，重庆市中青年骨干教师，全国艺术专业学位研究生教育委员会美术与艺术设计专业分委会委员，中国教育学会美术专业委员会常务理事。
淡然中的激情平实中的超越
—关于陈航近年水墨艺术创作的思考
文 / 黄宗贤
从陈航考入大学艺术专业我们相识算起，至今已有三十余年。时光荏苒，青年陈航已成为中年陈航，随着年龄的增长，其学术积淀越发深厚、艺术视野更为宽泛，艺术的思考更为深邃，所不变的是他在水墨艺术的园地里总是沉静而不失激情地探索着。无论是我们共事的时候，还是以后彼此分别各在一方，陈航兄在水墨艺术创作上不断有新的创获，时常让人生发欣喜之感。可以说陈航是一个低调的但总是不断地思考并以自己的方式探索着中国水墨艺术现代性转换的艺术家。近日读到即将付印的他近年来的以西北为主的“记实”性水墨画集，一股清新淳朴之风赴面而来，在感动中也让我生发出关于他的画与相关话题言说的愿望。
中国画的现代性转换，可以说长久以来是艺术界一直谈论与践履着的一个重要话题。我们不能不承认，近百年来，中国画在艺术的功能观、价值取向、艺术的语言与图式上较之中国古典的绘画，的确发生了诸多转换，乃至于裂变。其中一个最重要的实质性创获就是写生观念与方法的确立。
众所周知，无论是庄子“以神遇不以目视”的思想还是禅宗明心见性，摆脱形迹的观念对中国艺术影响至深。“画为心印”、“境由心造”道出了中国传统写意艺术的精髓和主客关系。当然，“形神兼备”和“写真”也是中国文人艺术家没有丢失的话语。在中国绘画史上，从魏晋至唐宋，通过师法造化（写生）进行创作是许多画家采用的一种方式，也是几代艺术家秉承的一种传统。能够在中国绘画史留名的重要作品，也大多与师法造化有关。五代时期的荆浩隐居太行山感悟自然山川，他在《笔法记》中说“凡树万本，方如其真”，其搜妙创真的艺术观念与方法开启了北宋范宽、李成、郭熙和南宋四家，加之理学的影响，使得宋代的山水画整体上呈现出貌似自然而意境幽深的格局。而在元代以后，特别是明末董其昌和四王以后，文人画占据主导地位，写生基本上就是个别人的事情了，对已有的书画传统的总结与重新组织已经成为风尚，山水画的笔墨与程式也逐渐成熟和完备。随着印刷术的发达，画谱开始泛滥，因程式化的学习使习画者极易通过临摹达到一定水平，所以临摹仿抚之风盛行，师法自然的传统被削弱了，“搜尽奇峰”的写生方式演变成了搜尽名家画谱，把张家的山、李家的水和王家的树拼凑在一起，这样的人造自来山水已经与自然山川和社会生活无涉了。
自 20 世纪初以来，在西方科学主义思潮的影响下，源自西方传统的写实主义美术观得到全面确立。随着西方学院艺术教学模式与观念的引入，对景对物写生方法也成为中国画的基本教学模式和创作方法的重要内涵。在有关中国画改革的论争中，不少美术家认为革新中国画，首先得从学习方法上加以变革，必须废除专事临摹的旧习，而侧重于对自然的写生训练。要以写生来代替临摹，用写实来代替写意。在 20 世纪的中国画坛，真正的传统隐士般的画家渐渐远离了人们的视线。不少喜欢写生的画家如赵望云、李可染、石鲁、傅抱石、钱松岩等对古人落入临摹窠臼主动纠偏，为打造写生的新传统做出了不懈的努力。虽然写生并不是促进中国画发展的唯一途径，但是，写生意识的加强，的确为中国画注入了新的活力。 但是，我们也应看到，西方写生观念与方法的引入，在某种程度上，弱化了中国传统艺术的影响力，以至于中国传统水墨的意境观被力求视觉的真实所挤压了。殊不知，西方的写生观念并不等同中国画的“写真”观念，更与“师造化”精神相异，现代中国画写生意识的强化不等于也不应该是现实的内容加上传统的图式。陈航是一个喜欢“行万里路”，重视写生的画家。但是，他的写生观与方式更多地是受惠于中国传统的“师造化”精神。
陈航在水墨艺术创作上不是一个激进主义者，更不是一个因袭固守者。他从不轻易言谈创新，而主张秉承中国传统“师造化”精髓，用自我之眼、之心、之手去体察与表现自然、生活中富有生活意趣和生命情态景象。在他看来，源自西方学院写生的方法并不能取代中国传统“意境”生成之道。景由心造，情随景动，笔随情游，墨由心出，心境与物象际遇而生发出审美意象，乃为中国画创作中不可丢失的艺术态度与精神。于是，陈航在近三十余年的艺术追梦中，一方面不停息地寻根逐源，研习探究历代书画大家的心路历程与语言、语汇和句法结构，其作品笔墨运转与图式构造方面所显示出来的传统底蕴，早已为人所称赞。一方面，他从来都没有停止过“行万里路”的脚步，他无数次地从云贵高原到巴蜀山川、从雪域圣地到西北大漠的寻觅、体察、探幽，在自然山水间，他“精鹜八极，心游万仞”，天地自然运化之生机与他追逐自由的心性相生相融，生化出大气磅礴、开合有度，笔墨灵动的艺术图式，天地之气、心灵的律动，生命的张力在极富个人面貌又不失传统韵味的作品中呈现得淋漓尽致。使观众感受到传统载体转换生机不再仅仅是一种理论吁求，而在艺术的实践形态上具有一种可能性。正因为如此，有人将陈航的水墨山水归为当代实验水墨一路，也有人将其视为传统水墨的承扬者。而在我看来将陈航归流划派，不免都有观念先行，先入为主之嫌。对陈航而言，眼观物象而超越物象，面对自然而直抒感悟天地之心性比观念先导更为重要。在陈航的水墨艺术探索实践中，让我们意识到媒介载体或许有新旧之分，但是，要赋予新旧媒介以意义的，是创作主体内在的情感与生命的深度体验和超越自然、超越现实、超越自我的精神，从这种意义上看，传统与当代、载体与意蕴之间是没有截然之别的。没有融入个体生命体验的语言变革只不过是外在的形式转换，缺乏自我心性抒写的观念表达只不过是空泛的话语游戏而已。陈航以自己的作品对艺术存在的价值作了最好的诠释。
有意思的是近年来，陈航的艺术足迹更多地伸向了大西北，艺术视野更多地投注大西北的日常生活图景上。在他近年创作的作品里，那种“宏大叙事”般的大开大合、浑然幽深、气势撼人的图式渐渐地少了，而更多地以一种近乎“写生”的图式表现大西北的所见所闻。在这部画集里，我们看到更多的是传统水墨艺术少有表现的城镇一隅、寺庙一角、集市一景、乃至于普通生活器具、蔬果植物，西北的市井生活图景以一种似乎是“零碎化”、“片段化”、“随机化”面貌呈现在他的作品中，在一种零距离式的观照与表现中，大西北特有的景象与清新的气息，跃然于宣纸上。这种“水墨画日记”般的表达给我们似曾相识又很陌生的感受。似曾相识在于，早在上个世纪三四十年代，中国美术界就曾兴起一场走向大西北的写生运动。其中最重要的人物是赵望云。赵望云在四十年代初期由成都起程远游西北，一路写生，画了数百幅西北风景名胜及边疆少数民族生活的速写。之后，他将画稿整理出百余幅印行出版了《赵望云西北旅行画记》，并在重庆举办了“西北河西写生画展”，正是这次西北之行和这次倍受赞誉的西北写生画展，赵望云艺术生涯中的西北情结就再也难以割舍，使之成为大西北的“歌手”。这场深入西北的写生运动缘于中国美术界对长久以来文人画临、摹、仿、抚“恶影响”的不满，期冀中国画在贴近现实中转换生机，到“”十字街头”、“到民间去”，在广阔的社会空间中拓展艺术的视野，寻找艺术的资源成为接受进步文艺思想影响青年艺术家的自觉选择。除赵望云之外，还有沈逸千、韩乐然、司徒乔、关山月、叶浅予、吴作人、董希文等一大批画家都是那场西北写生、西部写生的积极参与者。
陈航作为一个生长于西南的艺术家，为何近年来对西北的情有独钟，并也把视向投注到大西北的日常生活图景中，这是一个颇有意思的问题。其实数十年来，中国的艺术家都有一种难以割舍的西部情结。因为西部众多的民族、多样化的艺术形态和奇特的地貌山川总是为艺术家提供着取之不尽的艺术源泉。再就是中国美术家关注西部、走向西部，既是对西方艺术观念冲击、刺激的一种反应模式，也是超越文人艺术规则的一种必然选择。中国汉唐的艺术遗迹与艺术精神在这片土地上遗留得最为丰富与最为深沉。无论是乞求外来艺术的本土化，还是超越文人画传统，都不能不在这片土地上去寻找精神的动力和转换的养料。笔者曾经说过“西部总是在中国现代艺术发展过程中起着'输血供氧’的作用。就这一角度而言，陈航的西北情结是现代以来中国美术家集体情结的延伸。而陈航所处的文化语境毕竟不同于三、四十年代了。陈航没有也不必将西北写生视为拯救衰微的中国画的必然选择，走向西北仅仅是他在这片土地上体味到了一种“远方”的陌生的新异，一种还未被现代化热流裹挟的平淡与淳朴。这种陌生的新异，无疑是陈航作为远方的“他者”对远方的“他乡”张开文化想象羽翅的原动力，所以他在一次次的向往与贴近的往复中获得一种心灵的满足。而西北生活图景的平淡与淳朴，则是他解构当今水墨艺术超负荷的“观念”的价值指向。
平实中的生动，淡然中的机趣最为感人，这是我在陈航西北“水墨日记”获得的感受。当然，在这里绝不能将陈航的西北“记实性”的水墨图像与大众文化热潮中日常生活的图景化的现象相提并论。近年来，在大众文化泛化的语境中，视觉图像回归中国人日常化生活场景的描绘已经成为一种时尚。艺术家以一种明显非现实性的方式重新进行日常生活的呈现，以反讽、夸张等艺术传达方式，阐释观念化的日常生活场景，具象的图像中冷漠或虚幻的内涵，使得被虚拟化日常场景被赋予符号化的意义。这种貌似复制的日常生活图景其实已将现实抽掉了，非真实化了，使得人们有一种没有根、浮于表面的感觉。因为一切都表面化、现象化，现象后面也没有蕴藏什么意义或本质。而陈航的西北“记实”水墨图像，是他见景生情、情之所至的结果，在貌似碎片似、随机性、自然性的书写中，暗含着他对清新、淳朴、平淡的美学趣味的追求。日常生活图景没有被他先入为主地观念化，更没有将西北特有的生活图景转换成仅供视觉消费的符号。甚至我们在他的作品中难以捕捉到“他者”凝视中的文化想象，因而，其西北水墨写生系列，让人感受到的是作者的眼与心对这片土地的真诚的介入与融合，是对消费时代符号化的流俗图像的疏离与抵御，是对当代水墨艺术只有观念而无情感的艺术图式的一种超越。从这个意义上讲，陈航的水墨艺术具有一种真正的前卫性和当代性。因为在笔者看来，前卫就是对流俗的拒绝，当代就是一种当代人的审美观照与独特的艺术表达。
当然，情之所至、兴之所为并非是艺术家之为艺术家的全部要素，作为一个独立特性艺术家重要的是能将个人的感悟与性情转化为富有个人面貌的艺术样式。陈航近年来的水墨作品，在平实的图景表现中也彰显出他对平实的语言和图式的喜好，这种图式呈现的似乎是眼之所见，没有更多的主观情思的介入，更不是一种程式化的布局取势，因而这种“随机性”的表现，避免了落入传统中国画程式化或所谓当代水墨的故弄玄虚的套路，在平实中使得生动性、鲜活感得以增强。在这里，陈航似乎在用“记实体”解构传统水墨画的经典模式和试验水墨的流行模式，但是这并不意味着陈航的水墨画如同后现代主义语境中许多当代艺术那样对技术含量的蔑视与消解。陈航西北之行的水墨画系列语言与图式的平实与平淡中，恰恰透溢出他对技术含量的考量与不懈追求。在陈航的画作里，无疑最重要的语言要素是线的应用，在其貌似快捷、迅疾的应用中，或干枯或柔润的线性，不仅随物象的差异而变化，而且线与线之间的结构关系，加之辅之于浓淡相宜的墨色，构成了极有表现力与张力的视觉效果，在简略中显出丰富性与多样性，中国传统水墨画中线的生命力与美学意味在他的画作中彰显得淋漓精致。不经意中的精致，疏放中的含蓄，淡然中的沉厚不仅流溢出陈航深厚的笔墨功底，也将其内在的情韵与美学理想得意视觉呈现。他用单纯而富有变化的线性表现了生动繁复的视觉空间，更构造了一个一片力线律动的精神世界。由此，我相信技术含量不仅是艺术创作不应丢弃的东西，而且也是一个艺术家学识涵养以及意趣的外化形式。
我相信，陈航的西北之旅没有止境，水墨艺术的探索更没有止境，在艺术与人生的行进中，他的沉稳与激情将是他更多创获的条件与品质。于是，对于陈航，我们有更多的期待。
（本文作者黄宗贤系，四川大学艺术学院教授博士生导师，中国美术家协会理论委员会委员四川美协副主席）
求大美于天地间
——陈航山水画的哲学关注
文/凌承纬
陈航的山水画之所以值得讨论，在于其源出于传统绘画血脉却又从理念到形态上都呈现着与中国传统山水画的许多承传和定式迥异的状态，呈现出一种未曾有过的独特风貌。美术理论界对他的山水画从艺术的诸多方面都曾作过研究和讨论。本文侧重从哲学思想层面来关注他的艺术，因为他的艺术在彰显一种鲜明个性诉求的同时，更表现出一种执著的精神向往，其间无不折射出中国古老哲学智慧的光芒，耐人寻味。“任自然”的虔诚实践陈航的山水画几乎全是在大千世界中真山真水面前完成，如果以此就说他是老庄“任自然”思想的实践者，显然是牵强了。作为一种创作方式，应景作画，古已有之。陈航曾在谈自己的创作时历数古往今来一些画坛巨擘即景作画的例子：“荆浩对景作画'凡数万本’，郭熙'坐穷泉壑’，黄子久'置描笔于批袋内’，原济'搜尽奇峰打草稿’，黄宾虹观夜山而得法，陆俨少乘筏观水等。”现在已无从考证古人作画是否是在自然的真山真水面前完成全部创作过程（对古人而言似乎也无所谓写生和创作的区分），而黄宾虹、陆俨少在天公造化中“得法”和“观水”，恐怕多在体验的层面。当代有影响的画家中，在真山真水前完成绘画创作过程的人恐怕不多，李可染是一个代表。 然而，从哲学思想层面对陈航艺术的关注除了是在真山真水前完成全部创作的过程以外，更应该是他采用这种创作形态的内心诉求和体验。陈航曾指评当今艺术创作中把“采风”、“写生”与“创作”截然分开，以闭门造车的方式让创作陷入经验化和主观臆断之中，致使绘画的本质指向发生偏离等弊端。他颇有感触地说：“即景写生创作可以克服和消解这种不良倾向，给画面的各个部分带来鲜活的而非经验的、自我的而非前人的、总能在画者意料之外的'生机’。”
请注意他上面所说的几个“的”前面的修饰词语。这几个修饰词语以及所修饰的“生机”让我由陈航的艺术创造联想到了两位先秦圣哲和他们的精神向往。老子，那个在遥远至高处坐而论“道”的真人，讲出一番博大精深、玄之又玄、却又朴素生动的哲理；庄子，那个在自然的鲜活中露出狡黠微笑的逍遥者，欲“独与天地精神往来”，任心灵在人格自由的天地间遨游。如果说“自然”是老庄思想的精神家园，那么这个家园的支柱是“道”；如果说“自然”是万事万物的本初，那么，本初之灵魂是“道”。老子说：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉”。这里所说的“大”在先秦时期意即为美的范畴，在辞意上比美更高，孟子解释说：“充实之为美，充实而光明之为大” 。老子接着说“人法地，地法天，天法道，道法自然”。以上所说四大中道大居首，而天地之道，法乎自然，故道大亦在自然之中。
老子还说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之容曰大”。 用今天的话来说，“道”是指世间万事万物的本质规律。它无象无形，运行于自然之中。老子上面所说“大”为道之容，改成今天的话是，“大”就是事物本质规律的感性显现，也就是老子理想中的“美”。“道”存于自然之中，“大”即“美”当然也在自然之中了。
庄子也说，“天地有大美而无言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。” 于是乎，美的追求者，陈航走向山川湖泊，走进丘壑林间，无论春夏秋冬，一如既往。老庄理想中的自然是万事万物之本初，是道家精神向往的一片清彻天地。身陷城市太多喧嚣、诱惑和世间不尽纷争、烦恼的艺术家，冀望走进那片天地，让自己的心灵能在自然的宁静、恬适和本然中得到清理和整顿，让思维的翅膀得以挣脱既定观念和固有程式的束缚，在空旷辽阔的天地间自由自在地振飞。
陈航走向大千世界。他企图在大自然广袤的胸怀中，直接“吮吸”最原本、最纯净的生命“乳汁”，像蜜蜂在花丛中采集花粉后直接酿造成蜜一样，创造出一种具有鲜活生命光辉的艺术。他深知，老子所重在天道自然，以笃守虚静、柔雌自持为治学根基和出发点。庄子的美学思想更是以“真”为核心，以为“美”和“善”皆出于“真”。欲以“真”去求索自然，惟有以万虑洗去的澄静心胸投身于大自然，让淘净的灵魂贴近生命的原本，发现、倾听、感悟其中无处不在，妙不可言的美。“天下万物生于有，有生于无”，惟有到大千世界中去感知“有”的存在，感悟“无”的真谛，方能触摸到自然蕴含的无言大美。
陈航的山水画中，草木萋萋，山水青青；一草一木，一山一水，亲近可及，宛然自若，真切可信，淡然无饰。然而，在那难以言尽的笼葱蓊郁、生机勃发之间，执著地闪现着一种理性的光芒，纯粹、超然、宁静、冲和。与其说是一幅幅现实的写照，不如说是一曲曲理想的吟唱。画家似乎不在意于描述一隅景色，亦不刻意于状写片刻流光；而是以虔诚的心灵之手轻扣自然之门，门扉开启，沁出阵阵清新，透出屡屡光彩；门内，朝阳初起，祥瑞满天，万物苏醒，生机盎然。大自然的生命之光普照环宇，也映亮了画家的心间。
“逍遥游”与无法而法
庄子是古代哲人中追求个人精神自由的代表。他认为，人的精神不自由是由于“己”的存在。因为有“己”，才有以“己”为中心的功、名、利、禄等世俗追求所形成的藩篱。“己”被藩篱所困围，就没有自由可言。如果“己”不复存在，没有了世俗的追求和人性的藩篱，人的精神就得到自由，便可“乘物以游心”了。
在艺术创作中，艺术家们也无时不刻期盼达成一种自由的境界。人在长期艺术创作实践中，逐步认识和确立了许多认为是符合艺术规律的准则，名之为法，亦称法度。后人作画均遵循世代因袭相传的各种法度。清代画僧石涛认为，有法必有化，所谓化，即法的灵活性和变通性，或者说法的嬗变和突破。石涛说：“至人无法，非无法也，无法而法乃为至法。”艺术创作达到“无法而法”，是法与化统一的最高境界。石涛曾描述画家达成“无法而法”时作画的逍遥情景：“此道见地透脱，只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览望之，若惊电奔云，屯屯自起。”其实，法原本是有的，只是它在画家高手的眼中已变得无所谓，无暇顾及而从心所欲不逾矩了。
陈航接受过严格的中国画传统技法训练。他具备用一整套中国画传统法度作画的能力。然而，在他的山水画中，我们却看不到些许传统法度的存在，人们习以为常的笔法、墨法、章法等被一套独有的、全新的绘画形式和语言替代，让人耳目一新。如果说中国画的传统法度曾经是陈航艺术之“己”的追求的话，那么当陈航来到自然面前，艺术之“己”的追求编扎成的藩篱会让他对来自鲜活生命激起的内心感动无所适从。现场性作画的特点所致，自然生命力所具有的生动性和紧迫感往往会成为对艺术家的一种压力，甚至主宰艺术创造。这种压力与艺术之“己”所困的藩篱之间的矛盾促使艺术家决然抛开“己”，拆除藩篱，获得与自然对话的自由。
庄子以为个人精神自由的最高境界是由“无己”而“坐忘”，即“坠肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。” 人忘掉一切客观存在和主观意识，让自己的精神走向与天地万物浑然一体的层境，那是一种“天地与我并生，而万物与我为一”即天人合一，至高至真的境界， 从中国画艺术创作的角度来看，由“无己”而 “坐忘”即“天地与我并生，而万物与我为一”，也正是绘画创作企求的最佳境界。这种物我两忘，“乘物以游心”的自由自在的状态往往会带领艺术家进入一种超乎寻常的创作层境，以至笔下出其不意而获得上乘。兴许这就是陈航所说的“意料之外的'生机’。”
其实，对艺术家来说，艺术创作的诱惑和魅力不仅在于其结果，更在于创作的本身。当画家拿起画笔面向描绘对象，全身心地投入到为之心驰神往的情景中，心无旁骛地尽情书写心中的感悟，进入所谓“畅神”即“独与天地精神往来”的状态。那是何等畅快淋漓，何等自由自在！我想，当陈航在川西大凉山的崇山峻岭之中，在黄河源头的广漠高原上，“无己”并“无法而法”地作画时，当他对眼前大千世界的鬼斧神工情不自禁地从心底发出赞叹时，“惚恍”之间，一定是看见“大美” 正在“逍遥”的彼岸向他招手、微笑！
“裁成辅相”与艺术创造
老子以“无为”、“不争”为处世准则。然而，当他虚静自然的人生理想与现实社会碰撞，理想人格被质疑乃至否定时，他也会发出愤世之情。鲁迅就以为：“老子之言亦不纯一，戒多言而时有愤辞，尚无为而仍欲治天下。”“愤辞”的忧世之言和 “欲治天下”的救世之心，显示了道家哲人对世间事物和生命的眷注。《易传》主张天人和谐首先要解决“穷神知化”，正如《系辞上》说：“夫《易》，圣人之所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志；唯几也，故能成天下之务。”这里，“深”，系指世间万物变化之神妙；“几”，系指事物运转变化的苗头。“极深研几”，即“穷神知化”，只有这样方能通天下之志，以成天下之务。由此推知，人在“任自然”，遵循自然规律和法则的同时，还须自强不息，有所作为。人不应被动地，时时事事迎合自然中的一切，而是要主动地在“通天下之志”的基础上，“成天下之务”，即《易传》所提出的“裁成辅相”说：“天地交泰，后（君）以财（即裁）成天地之道，辅相天地之宜，以左右民。”这就是说，人在尊重和顺应自然规律的基础上，亦应对自然加以辅助、节制和调整，使其更符合人的要求，更符合天地之大道，以成就天地化育万物的功能。“裁成辅相”既要求在深刻认识天道自然的基础上，充分尊重自然，“任自然”；又要求能动地调整自然，以达成人与自然的和谐，共生、共存、共进，从而开创一个欣欣向荣的未来。“裁成辅相”的观点用之于艺术创作，有点像今天的现实主义艺术创作方法中的“源于生活，高于生活”之说。天地之大美是永恒的，极致的，而自然中局部和具体的美可能是不尽完善的。这就要求艺术家从自己的才识和学养出发，对这些不尽完善之处予以“辅相”即加工、再创造。 在陈航的艺术创作中，可以明显感受到他对“裁成辅相”理念的认同。这表现为他在一系列山水画中与大自然对话时所掌握的话语权，以及在表现自然美时游刃有余的主动。
思想上的理想主义者，在自由人格的超越中挥洒手中的笔墨和胸中的情愫；现实生活的参与者，在社会人格的体验中感悟世间的美丑、善恶和真假。“无为”赋予他的绘画以真诚和淳朴；“有为”给他的艺术带来温馨与鲜活。执着的求索中，彰显出虚静、雌柔的智慧，仁爱、中和的美丽。 陈航的山水画有一种赏心悦目的秩序性和亲切可信的生命感。带有理性意味的秩序性和感性色彩的生命感是来自画家从自己的理想出发对自然的“裁成”和“辅相”。他在川西大凉山、西北黄土高原上创作的许多画幅中，无论是春的欢娱、夏的热烈、秋的烂漫、冬的憧憬；也无论是溪水的溅流、花朵的开放、藤蔓的婆娑、山野的井然；自然的一切在大美向往和生命憧憬的目光中，显得格外安适、清雅、淡然……
画家似能听懂流水的从容，清风的无意；理解花绽的羞涩，叶落的怅然……求大美，陈航须用心灵去关注、揣度自然中美的萌动和玄妙，用画笔去丈量、表现内心于人世的体验和感悟。有说，世事动，心未动，会造成失衡。惟有世事动，心亦动，人与日月山川共感情，和谐映照，才能幻化出天地间的美伦美奂。
附：评论作者简介 凌承纬，重庆现当代美术研究所所长、研究员，西南大学美术学院教授、硕士研究生导师，重庆市政府文史研究馆馆员，重庆市文史书画研究会副会长，重庆画院艺术委员会委员，重庆市作家协会编审，中国美术家协会会员。
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