作品作于1929年，“大千远适异域，耳闻目覩，皆与中土异，偶一为此，毋乃为侪辈所笑耶”。1927年秋，张大千应日本友人之邀赴汉城游金刚山，与韩国姑娘池春红定情。1928年冬，池春红来信，作长诗《春娘曲》，并赴汉城相会。可推测，画中人物非中国女人，而是朝鲜女子。
画中一素衣女子背向侧依与石旁，瞭望远方若有所思，曲折小路一直向远处延伸，画面上方苍翠隽永的松枝与中部寥寥数笔勾勒出的芭蕉叶形成了虚实的空间关系，更是映衬了前路的无尽。画中题诗云“叹行流水心，妾守坚贞性。峨眉颦不展，蕉心比侬命。”
30年代之初，张大千开始探索较为工致的人物画画法，其绘画风格由追摹陈洪绶、华新罗、费晓楼等名家转向吴门的唐、仇。加之游历日广，得观诸多唐宋名迹，因而造就一体兼工带写的风格。此幅仕女，胜在少女回眸顾盼的神情，让人不禁联想到他那异域的有情人，正所谓“传神写照尽在阿堵之间”。
“敦煌之行”是张大千绘画转折点，在饱受莫高窟艺术熏陶，融汇吸收传统国画精髓，张大千的艺术风格发生了诸多变化，人物画方面则是所画人物呈现丰肥之态，用笔细劲严整，着色浓丽厚重。此幅仕女画绘于1944年，即为张大千从敦煌回来之后居青城山时作。画中仕女的鬓发取法唐代束发样式，先用细笔浓墨写出发丝盘结之态，再用淡墨渲染数次，显出发质柔黑润泽，浓淡有致，又根根着肉的视觉效果，体现了张大千工笔人物的深厚功力。
该幅《春困图》即为张大千人物画风转变后代表作之一，画中侍女在造型上取盛唐壁画雍容丰腴的特征，设色上受佛教造像及藻井图案的影响，以石青、石绿、朱砂矿物颜料赋色，色调明丽，艳而不俗。在侍女的面部处理上，张大千承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明。画面构图之法颇具巧趣，通过帘布的走向将视觉引向画幅下侧的仕女身上，而右侧大片的空白则留下想象的空间。
无论从线条、设色以至衣饰及开脸处理等方面，已与敦煌之行前的风格有了明显区别，足见石窟艺术对其的深刻影响。但张大千之所以是张大千，不仅在其接受和吸收传统的功力，更在其对传统进行改造的天赋。仕女背后所依的修竹，不仅是统一整幅画面必不可少的意象，其半写之法亦与仕女的工写法形成极强烈的对比，具有强烈的视觉冲击性，而其意象所表示的文化内涵。
画中仕女在造型上取盛唐壁画雍容丰腴的特征，设色上受佛教造像及藻井图案的影响，以石青、石绿、朱砂矿物颜料赋色，色调明丽，艳而不俗。在仕女的面部处理上，张大千承袭唐代的三白画法，将额头、鼻子和下巴处留白，并以红润的脸颊陪衬，使得脸孔的轮廓线条分明。细品此画，张大千以浓墨兰叶描绘上眼线，反之以淡墨细笔轻描下眼线，再浓墨勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染深浅，使画中仕女优雅含蓄之目光跃然纸上。
此作作于1936年，属于张大千较早作品，张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，取得了很大的成就。这件作品在描绘仕女时使用了“三白法”，其中多处描绘都可以看到明代吴门才子唐寅的影响。仕女的婀娜，樱桃小口，眉毛弯弯的形象，实为变唐寅仕女人物画风之势，妙又过之。
张大千30年代的仕女取法于明清诸家，初为改琦、费丹旭，进而华岩、陈洪绶、唐寅，衣纹线条简洁流畅，敷色清丽。他基本以身边的女眷为模特，人物造型较少变化，纤眉细目，樱桃小口，柳肩蛮腰，极婀娜娉婷。此幅创作于1939年的《仕女》是其时的极精之作。
作于1940年代。
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