屏风既是一件实物,一种绘画媒材,一个绘画图像,也可以是三者兼有。由于屏风的多重性,它给予了古代中国画家无穷的契机来重新创造他们的艺术。
认识到这种传统的存在,可以帮助我们了解中国古代艺术家的创作意图和绘画手法，比如《重屏会棋图》与《勘书图》的作者周文矩和王齐翰均供职于南唐宫廷。他们都将屏风作为关键的绘画媒介,但创作的意图却截然不同。
五代 / 周文矩 / 重屏会棋图
绢本设色 40.3×70.5cm / 故宫博物院藏
《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟与其弟晋王景遂、齐王景达、江王景逖会棋的情景。头戴高帽居中观棋的长者即中主李璟, 他比其他人都显得高大, 手持盘合, 两眼前视, 若有所思; 两个侧身坐胡床边对奕者为景达和景逖, 他们相互观察着对方; 中主旁边的观棋者即景遂。
胡床后边的榻上置投壶、棋盒, 环境简洁静雅。背后竖一长方形直角大屏风, 屏风上画唐代诗人白居易《偶眠》诗意图, 描写一老翁倚床而卧, 一妇后立, 三侍女捧褥铺毡, 床后又立一三折屏风 , 上绘山水。因此图画“会棋”而又在屏风中画屏风, 故名《重屏会棋图》。
《重屏会棋图》是传统中国绘画中最令人迷惑的构图之一,画家故意混淆视觉、迷惑观者,诱导观者相信画屏中的内室场景是真实世界的一部分。这里,屏风即是框架又是连接和分隔空间的界线,并且将分散的空间图像组织成一个完整的画面。
这种利用屏风在画面中进行切割的特点在《韩熙载夜宴图》中同样出现，《韩熙载夜宴图》中每个部分都是独立的空间单元，其深度感主要由家具尤其是屏风的对称安排来构成，这些物件的斜边延线大致相遇在每部分的中心线上，这一特征明显地类似于朱鲔的石刻画像。但各部分情景的分割和贯联、中断和连续又是通过屏风形象来实现的，显然具有乐浪出土彩箧上人物图的图式特点。
韩熙载夜宴图·听乐
五代——南唐 / 顾闳中 / 横卷 纵28.7cm、横335.5cm
绢本工笔重彩设色 / 现藏北京故宫博物院
同时在夜宴图中，画家在大胆使用这些大的立屏来分割各部分情景时，也非常注意通过一些细节来暗示各情节之间的关连，比如在开头情景中，一个女子从第一件立屏后探身向前面的宴会窥视；图中各部分之间的每件立屏旁边都绘有属于下一部分的人物形象；甚至在最后两个情景之间，一个妇女在绕着和前一部分的男子交谈着什么，她的手势似乎是吸引那男子进入后面的场景。这些细节生动而富和活力，使得各孤立的情景间的连续性和整个画卷的完整性大大加强。
韩熙载夜宴图 · 观舞
韩熙载夜宴图 · 暂歇
韩熙载夜宴图 · 清吹
韩熙载夜宴图 · 散宴
如果说周文矩的《重屏会棋图》利用屏风把士人的内部空间和外部空间进行了对照，那么王齐翰的《勘书图》则将士人与山水屏风并置,即士人的内部精神世界和外部物质世界并存。
屏风上的山水景色，看上去仿佛透明窗户之外的真实世界，映射出了他的内心世界——抛开日常的繁琐之事，游历于山林之中。也许画中各种形象的组合，还能暗示出一种叙事情节：这位士大夫正将出门远游，需要携带的书籍乐器都已收拾完毕摆放在长几上。他正悠闲着坐着等待随时动身，而旅程的终点就是这画屏中央的那间草堂。
《勘书图》
五代 / 王齐翰 / 绢本设色
手卷纵28.4厘米，横65.7厘米 / 南京大学藏
《勘书图》中士夫左手自然搁于椅子扶手上，抬起右手挑耳，面部稍稍右倾，左目微微闭成缝状，一种挑耳获得的快感跃然素绢之上。他身着白衣敞开胸襟，长须顺柔下垂胸前，跷腿而坐，双脚赤露搭垫于鞋上，脚拇指上翘，与挑耳相呼应联系，一种闲适惬意的感觉被惟妙惟肖地表现出来。另外衬景屏风、几案以及侍童布置得体，简洁大方，有条不紊，用笔流畅之中有顿挫变化。
《宣和画谱》中，将王齐翰与宫廷画师区别开来，他在其中被描述为一位士人画家：“画道释人物多精致，好作山林丘壑、隐岩幽卜，无一点朝市风埃气。”他描绘的都是一些《高士图》、《古贤图》、《江山隐居图》等这样的题材。他传世的唯一一件作品《勘书图》正是体现了这种士人趣味。
· 其 它 屏 风 入 画 的 经 典 之 作
明 / 杜堇 / 玩古图 / 绢本设色 126.1×187cm
台北故宫博物院典藏
《玩古图》为双拼巨幅，原画可能曾被裱装成屏风形式，一如画中所见的立屏。主题除了鉴赏古器，也在描写琴、棋、书、画等四项文人的游艺活动。画风秀雅古朴，饶有南宋院体馀韵。杜菫此型工笔人物画，对唐寅中期风格，深具影响。
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北宋 / 王诜《绣栊晓镜图》 / 团扇
绢本设色 / 纵24.2厘米，横25厘米
台北故宫博物院藏
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