潘天寿《鹰石山花图》嘉德春拍2.79亿元落槌
【编者按】5月5日，《中国书画》杂志出版的2015年5期杂志推出近现代潘天寿专题，专题栏目围绕潘天寿的士人品质、艺术追求、笔墨精神和时代价值进行深入探究。紧接着在5月17日的中国嘉德2015“大观之夜——近现代”春拍上，潘天寿博物馆级巨制《鹰石山花图》以2.7945亿元（含佣金）落槌，创潘天寿个人作品拍卖新纪录。兹可证明，潘天寿作为20世纪的艺术家，他仍受着后世的追捧和激赏。如今，我们要理解潘天寿的艺术，必须将其放回中国近现代的历史文化背景，放回中国传统文化系统的历史演进。具体而言，首当其冲要解决的是潘天寿笔墨精神的理解困难。
潘天寿 鸭石图
73.4cm×58.3cm 纸本设色 上海博物馆藏
款识：寿者指墨。
钤印：潘天寿印（白）不雕（朱）
潘天寿（1897—1971），浙江宁海人。原名天授，字大颐，号阿寿、寿者，又号朽居士、懒道人、雷婆头峰寿者等。毕业于浙江省立第一师范学校。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年任杭州国立艺术院教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院（今中国美术学院）院长。曾任中国美术家协会副主席、苏联艺术科学院名誉院士等。
潘天寿的绘画和画论有两大贡献，一是笔墨结构，二是格调说。从笔墨这方面来说，潘天寿对于绘画创作和绘画教育所做的贡献，无非就是他创下了一套属于他自己的笔墨结构，也就是绘画形式语言的风格性的体系。潘天寿的笔墨实践，是从笔墨结构的角度对中国绘画体系作出的独创性发展。
笔墨的主要内涵就是绘画意象所呈现出来的笔墨结构，这里当然也包括物质性的笔与墨，比如毛笔在纸上的运用，墨迹在宣纸上的变化，比如宣纸绢帛，具体说又有熟宣生宣等等，以及笔毫上的各种讲究，所有这些，都包括在笔墨这个大的范畴之内。现在谈到笔墨的时候，主要指的就是笔墨结构，是笔墨所构成的相互关系，是痕迹作为一种形式语言的相互关系，正是从这种内在的关系当中，传达和表达出背后那些深刻、复杂的精神性因素。笔墨结构在中国画当中，尤其是在后期士夫画当中，具有特别重要的地位。
潘天寿 凝视图
237.5cm×120cm 纸本设色 潘天寿纪念馆藏
款识：雷婆头峰者指墨。
钤印：潘天寿印（白）阿寿（朱）寿（朱）强其骨（朱）
笔墨结构大致可以分成五个层级：
第一个层级，笔线和笔触的单独的形态。笔毫蘸了墨，在水的混合下，落到宣纸的纸面之上，可以形成一种独立的形象、状态。
第二个层级，由笔墨单字或者单元组成的笔墨组合。如果用文章来加以类比，这个笔墨组合就相当于词和词组。词往往由两个字组成，词组可能是四个字、五六个字。笔墨组合的比较典型的例子，就是《芥子园画谱》当中的那些画法。比如画竹叶，有个字形和介字形两种画法，这就是一种组合。
第三个层级，由笔墨组合构成的笔墨体势。所谓体势，体是结构的形状，势是形状的趋势。体势相当于文章写作当中的句子、复句，或者不同的句式、两三个分句组成的一个长句结构，包括呈现的节奏感等等。
第四个层级，笔墨体势组成通篇的布局。这个层级，相当于文章的段落组合，由自然段组成大篇章。通篇布局更加关系到画面整体，用现在的说法就叫构图，在中国画当中往往是用一些局部的组合、团块，形成通篇的构造、布置。
第五个层级，由画面的多种因素共同组成整幅作品。这是从整篇文章的层面上来说的，也就是整体的文本。其中包括多种因素：一、画面的笔墨结构，以及笔墨结构所共同组成的画面内容表达；二、题款、诗文及其位置与结体、印章；三、由绘画内容、题款、诗文、印章等多种因素共同组成的意境，构成画面的格调。
潘天寿 观瀑图
184.8cm×74.8cm 纸本设色 中国美术学院中国画系藏
款识：一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇。雁山是吾浙山水圣地，奇峰怪石不让黄岳，尤以二湫飞瀑名闻天下，无可与比美者焉。寿。
钤印：潘天寿（白）慎余（朱）阿寿（朱）寿（朱）
由五个层级组成的笔墨结构，如果再进行仔细分析，可以看出其中既有先天因素，也有后天因素。先天的方面，就是艺术家的本性、天性，这在画面上体现为每个人各不相同的笔性。所谓笔性，严格说来也就是神经系统与肌肉系统的类型差异与习惯方式，对这种笔性的研究是现代笔迹学的基础，以至于研究笔迹有助于刑事案件的侦破。如果以对于笔性的判别去考察诸位大师作品笔墨的第一个层面，其先天因素是很明显的，它与每个人不同的性格、气质、性情有关。
后天的因素与本性相对，这是一种习得性的因素。每个人都需要学习不同的前人程式、图式和法度，而前人的这些语言系统和方法，本身存在着高低雅俗之别。后天的这种习得，既是自己在学习过程中的一种积累与解悟，同时也是通过练习使自己的语言和图式获得矫正，这在本质上是对于前人成法的接收、熟悉、内化。这种学习、习得，本身也有高低之别，其所学的前人到底是三流还是一流，对于学习者的后天因素培养也有着非常深远的影响。
除了本性与习得之外，笔墨当中还有一个非常重要的因素，就是个人的创造性。它是以前两种因素，即本性与习得为基础，加上自己有意识的创造性改变，最终形成自己的个人风格。
潘天寿 梅花高士图
136.7cm×42cm 纸本设色 1950年 潘天寿纪念馆藏
款识：根石柯铜古柏身，空山淡荡自精神。香深雪海闲酣睡，不是罗浮梦里人。庚寅大雪，寿。心阿兰若住持寿指墨。
钤印：天寿（朱）阿寿（朱）潘天寿印（白）
潘天寿的笔墨结构的后天因素，亦即习得方面，潘天寿的早年作品之所以画得狂放，实际上是有来路的，主要来自于徐渭。潘天寿早年在很多画法上，跟徐渭有着某种相近的气质和追求。徐渭作品十分狂野而格调很高，潘天寿年轻时的作品，笔墨风格很像徐渭，虽然因为太野而被吴昌硕批评，但是他对艺术的感觉，在笔性上虽然狂野，却没有俗气，属于比较高级的狂放。正因为如此，吴昌硕才会给予高度评价。在听取吴昌硕的意见之后，潘天寿的学习对象有了改变，首先是认真学了一段时间吴昌硕，又迅速脱开，博采众家之长，其作品当中已不再有非常明显的某家格法。在笔触繁复的路子上，他学过石谿，学过石涛，在简括的方向上，很佩服八大。他广泛研究、吸取前人法度，大大增加了积累，大大加深了对中国水墨画的解悟，并且通过练习，矫正了自己在见吴之前的狂野画风。
对于画的“理”，亦即苏东坡所说的画理，潘天寿显然有了更深入的解悟和实践，在练习当中愈益深入地接受了以画理为基础的前人法度。至于在本性与习得之上的那种创造性因素，潘天寿是以习得因素为基础，尤其是通过对吴昌硕的深入研究，作出了自己的创造性的改变。这种创造性改变，主要是相较于吴昌硕的笔墨结构而言，其中也包括最基础的一笔一墨的那种单元形态的改变。吴昌硕的一笔一墨，相对来说水分变化更多，枯湿浓淡的变化也更多，显得比较圆浑，而潘天寿则变圆为方，在图形上显得更加方直明豁，有人以隶体来予以类比，而吴昌硕被类比为行草结构。从圆到方的这种改变，潘天寿是有意识进行的，跳开吴昌硕以后，通过杭州艺专十年的笔墨磨炼，逐步形成了自己的风格，从狂野趋向严谨，从草书笔法趋向隶书笔法，从笔墨形态的快速书写趋向于较为迟缓的运笔。这样一种变化，潘天寿非常有意识地避开传统画论不赞成的、忌讳的那些野狐禅的俗滥习气。
潘天寿 山居图
177.5cm×68.8cm 1931年 浙江省美术家协会藏
款识：土腴处处可桑麻，亦种棠梨与菊花。三径久荒人迹少，孤松矮屋老夫家。辛未黄梅时节，吉如先生属，三门湾阿懒翁寿。
钤印：潘天授（白）阿寿（朱）三门湾人（白）
在先天本性、后天习得和创造性因素这三大方面，都可以看出潘天寿在不同方向上对于法度的深刻理解，以及对于画面呈现效果的高低层级的价值判断。反过来说，潘天寿在不论是先天本性、后天习得还是创造性因素的整合方面，都是以境界高低作为主要的判断指标。这个指标不是倾向于技术性，而是倾向于精神性，说到底就是作品整体的格调。
