战火 Paisà (1946)7.9
《战火》：比真实更真实
罗伯托·罗西里尼的第二部战后电影在美国的发行片名是Paisan，对美国人而言，该词有“朋友”或“同胞”之意，用在这部反映博爱之美德的电影身上，倒也合适。其意大利片名则是Paisà，在那不勒斯方言里，它是同村人的亲切称呼。电影以6个发生在意大利真实地点的故事，勾勒出意大利解放期间的国家面貌。6个独立的虚构章节，从南到北，追随了意大利解放的历程。各章节之间，在主题和气氛上，并无密切联系。有的是可怖的悲剧，比如第一节，西西里年轻姑娘卡梅拉的死；或者最后一节，德军对波河游击队员的集体屠杀。有的则是不安的喜剧，如第二节里，那不勒斯街童偷了醉酒的军事警察的鞋子；或者第五节，一个新教徒和一个犹太教徒（美军）进入了意大利北方的方济各修道院，而引起了一些震动。但电影的主题是一以贯之的，那就是在1943－44年间的苦难岁月里，盟军进入亚平宁半岛后引起的语言和文化上的冲突。 比起罗西里尼的第一部战后电影《罗马不设防》来， 《战火》在资金投入方面有很大改善。前者是用零星资金和废旧胶片拍成的，但它取得的成功却让罗西里尼有能力实施一个有十倍预算和美国资金支持的拍摄计划。拍出来的《战火》成就非凡。法国大影评家巴赞认为，《战火》之于欧洲电影，正如《公民凯恩》之于好莱坞。它大大提升了电影捕捉现实的能力。巴赞认为，奥逊·威尔斯的创新，是形式和技法层面的。 他使用三十年代的新镜头，制造景深，使观众得以从复杂的影像中自由提取意义。 而罗西里尼的影像复杂性和对现实的强大捕捉能力，却是通过纪录片技巧和剧情片手法的神奇混合取得的。最为明显的就是对非职业演员的使用；在《战火》中，城镇的街道显得如此生动，其原因就在于其中生活着不是演员，而是在战后意大利的可怕现实中苦度的男人，女人，孩子，以及混迹其中的美国大兵。 这一表演最让人动容的一幕发生在开篇故事里，那个为了寻找父亲和哥哥而为美军带路的卡梅拉是由一个未经训练的15岁小姑娘扮演的，而整个开篇故事的悲悯气氛却主要来自她的出色表演。 如果认为巴赞所谓的这种混合是把真实简单地叠加到虚构上的结果的话，就大错特错了。分析卡梅拉的例子，我们会发现罗西里尼在摄影机前制造现实的过程是何等复杂。卡梅拉其实不是西西里人，而是罗西里尼从那不勒斯的一个村子里找来的。从她那里可以发现的“真实”并不是某些简单的确实性，而在于她精神的独立性以及她与周围的西西里村民的切实的距离。这给了她力量，可以不顾别的村民，而和美国兵一道出发。但如果村民和外乡人之间的互动是电影要捕捉的真实的一面，要进入的生活的一部分的话，这却给影片中另一个更为现实的元素——意大利人说着的各式方言——造成了一个问题。意大利不是一个国家，而是许多小国家的集合，每一个小国都有自己的官方语言。 卡梅拉的那不勒斯方言西西里人听不懂，因此给她使用了配音。在修道院那一节里，又一次使用了配音，因为故事里的修道院位于意大利北方的里米尼内陆，而电影拍摄的修道院却在南方的萨勒诺。那些讲着那不勒斯方言的修道士的对话，都要用罗马方言来配音。
因此，罗西里尼的现实主义，不能简单理解为现实的再现， 而是一些并置的元素，当它们被摄影机捕捉时，才变为真实的。这非常明显地体现在他置虚构元素于真实地点的方式中。第三节（美国兵弗雷德没有去找六个月前爱上的女孩就离开了罗马）最后一个镜头的大部分力量来自他在体育馆外等卡车来接的事实。第二节那不勒斯故事的震惊力量，来自街童居住的 Mergellina贫民窟。当罗西里尼发现这个贫民窟后，就放弃了原始故事构想，而采用了我们在电影中看到的这个。对于地点的最为惊人的使用出自第四节，一个英国护士和一个意大利男人穿越弗洛伦萨市中心的著名街道，去寻找爱人和孩子。这些著名的街道在电影里变成了德军和意大利游击队的战斗前线，而Uffizi Gallery则成为平平常常的掩身之处。把历史名城转变为战场，在如下场景表现的最为生动：一个英国军官在查看导游图，想知道他正在看的是哪一个著名钟楼，而他身边的那个弗洛伦萨本地人，正为妻儿的安全忧心如焚，只是简单的回答说我不知道。 这种彼此误解的谈话在电影里是很典型的，在这里，语言的作用不是显明真相，而是使之模糊。在开篇乔和卡梅拉的对话里，双方都不会说对方的语言。影片强调了谈话中意图和接受之间的距离。即使在谈话双方彼此听懂的情况下，这种距离也常因意外而产生。第四节结尾就是一个绝好例证：濒死的游击队员告诉英国护士说卢波死了，而完全没有意识到护士就是卢波的情人。 对于语言的误传特性的强调似乎与电影要传达的人类博爱精神相矛盾，罗西里尼没有解决这一矛盾，而是让它一直存在于影片的内核。 最初的宣传材料把《战火》描述成一部庆祝美军解放意大利的电影，但当罗西里尼在电影拍摄中找到了真正的主题(1943－44年间意大利人的真实生活)后，就抛弃了早期的剧本。不过电影确实是以诚恳表现游击队和美军在波河并肩作战来收尾的。普遍认为，这最后一节是各章节中最具真实感的，是整部电影的宏伟总结：波河湿地的单调景色，无垠的地平线，严酷的冲突，以及对农民生活的朴素呈现，都在观众记忆里萦回。它没有像一开始设想的那样关注美军在意大利的胜利，而是聚焦于德军的残酷屠杀。比起军事胜利来，在对困难和失败的共同担当中，有着更为打动人，也更为真实的东西。
对《战火》的任何简单描述都会让电影显得痛苦绝望，但是故事的活力，镜头好像面对新世界般的对现实的感知能力，使其成为最为激动人心，最有活力的电影之一。影片在威尼斯获奖，但在意大利不同政治阵营，对它的接受是复杂的：对于共产主义者来说，它过于基督教了；而对于基督教徒而言，它又过于共产主义了。但在国际上，它得到了评论界的一致推崇，尤其是在法国，巴赞把它作为关键影片来阐释意大利新现实主义的重要性。 （注：本文作者也是《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》的作者）
《罗马，不设防的城市》获得巨大成功之后，《战火》在制作费相对宽裕的情况下完成（美国人Rod Geiger预购了影片的版权）。影片被巴赞视为欧洲版的《公民凯恩》。在此片中，罗西里尼再次展现了他捕捉现实的能力，将纪录片技巧和虚构巧妙结合，形成了一种独特的影像真实性。相比之下，奥逊·威尔斯利用景深镜头改变了1930年代的好莱坞叙事技巧，是技术上的飞跃而非影像本体上的。
导演：
罗伯托·罗西里尼编剧：
Sergio Amidei Klaus Mann ...国家地区：
意大利发行公司：
Versátil Home Vídeo ...更多片名： 游击队 老乡
剧情：
本片以第二次世界大战末期，在意大利登陆的美军攻破德军防线为背景，导演以令人感动的场面把美军从南部攻到北部期间所引发的一些意大利民间故事编成一部有连贯性的社会写实的电影，画面上的真实感，给予人们非常大的冲击，创下了意大利电影的新潮流…… 大师罗西里尼的战后三部曲的第二部，第一部是《罗马，不设防的城市》，最后一部是《德意志零年》。作为新现实主义的奠基人，罗西里尼几乎不使用剧本，并明确拒绝使用摄影棚、服装、化妆和职业演员。
影片由6个小故事组成，背景是二战后期盟军在意大利登陆后攻破德军防线，从南部向北部进攻期间引发的一些民间小故事。罗西里尼在摄影机前重现了美国大兵，游击队员、修道士，妓女，以及普通平民在那个烽火连天的岁月里的真实遭遇，影片穿插了很多真实的战争镜头，令观众感同身受。本片剧本由导演和费里尼共同完成，里面有六个小故事，分别表现二战期间意大利的不同层面。第一个故事：美国人阿乔负责保护一名西西里姑娘，但她的语言和表情比古堡更深不可测，因此他们两人无法沟通。第二个故事：一个黑人大兵驻扎在那不勒斯，午休时被顽童偷走了鞋子，他追到一处贫民窟，看到那里的真相，感动之余光着脚往回走。第三个故事：一个驻扎在罗马的美国兵刚到意大利时，曾得到一位美丽姑娘送来的水；后来有一次他喝醉了酒，撞见一街头妓女，向她醉醺醺说出他对当初那个女孩的感情，岂知那人就是眼前的这位。第四个故事：一个美国护士和一名意大利抵抗分子共同穿越德军防线。第五个故事：三名不同宗教的神职人员在一处寺庙里见到一群僧侣，不同的信念产生撞击，但最终大家认识到他们属于同一个上帝。第六个故事：英军和德军激烈交战，打得双方片甲不留。
幕后制作
演员多数是非职业，而且即兴表演的成分很浓。影片具有纪录片的视觉风格，故事结构尽管松散，但欧亨利小说的痕迹依稀可见。影片赢得1946年威尼斯影展的最佳剧情片奖。
奥斯卡金像奖(
1950；第22届)
提名
·奥斯卡奖-最佳改编剧本
Alfred Hayes 费德里科·费里尼 Federico Fellini Sergio Amidei Marcello Pagliero 罗伯托·罗西里尼 Roberto Rossellini英国电影和电视艺术学院奖(
1949；第2届)
提名
·电影奖-最佳影片
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