古画之一种样式，最早见于《建康实录》：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺（古印度）遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名‘凹凸寺”。
张僧繇之后又有唐初画家尉迟乙僧，其画亦加晕染，有阴影而立体感强（见《唐朝名画录》）。
可见此一艺术样式较当时以线勾勒的本土样式不同，因其强调明暗（阴阳）和色彩晕染，而呈现出强烈的立体感。传说此画法由印度传来，是中国绘画在早期发展过程中受到外来艺术影响的例证。
（传）梁令瓒摹张僧繇《五星二十八宿神形图》局部
南宋邓椿《画继·论远》：“郭熙善影壁山水。唐代杨惠之曾塑山水壁，郭熙见之，又出新意。”
影壁创作的大致方法为：画家叫污者用手把泥抢在壁上，或凹或凸，俱所不问。然后，把绢素张在壁上，用墨在绢素上晕（类似拓碑的做法），因墙凹凸不平，遂在绢素上现出不同墨色，“成峰峦，傅林壑”，然后再“加之楼阁、人物之属”，于是一幅山水画便宛然天成。
其后中国各地寺庙中常见的以连绵山水林木、层叠之石为背景，其间安插罗汉群像或宗教故事的众多作品，也都是受此艺术形式的影响并加以发展而成的。
一名指头画，不用毛笔，以手指或手掌蘸墨蘸色在纸绢上作画。最早见于画史上的指画者在唐代，张彦远《历代名画记》说张躁“唯用秃毫，或以手摸绢素”作画。另有王洽“醺酣之后即以墨泼。或笑或吟，脚蹴手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石为云为水”的记载。
方薰《山静居画论》曰：“指头作画，起于唐张璪。璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。毕宏问躁所受。璪曰：‘外师造化,中得心源。’宏为之惊叹阁笔。王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟汪海云辈，淋漓恣意，皆其遗法。”
清代高其佩以指画擅名于世，他不仅拓宽了题材范围，还摸索总结，把指画的表现力推向高峰，直接影响了后世画家。
高其佩《乞儿画》
“墨戏”真正兴起于北宋末年。
《宣和画谱》载：“（文同）善画墨竹，知名于时。凡于翰墨之间，托物离兴，则见于水墨之戏。”南宋米友仁承父米芾法，作云山烟树，湿墨点染，破线为点，连点成片，浑融而成，自称这种不拘绳墨、脱略形迹、随兴成画的作画方法为“墨戏”。
墨戏是中国绘画美学体系中的重要范畴，就创作主体而言，主要是指文人画家以“游戏”态度，来抒写当下的审美意趣。
（请将手机旋转横向观看）
米友仁《潇湘奇观图》
源于书法的一种笔法。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠们用刷粉的帚写字，蔡邕得到启发，作“飞白书”。这种用笔丝丝露白，像枯笔写成的模样，用以题署宫阙，汉魏时曾广泛使用。
米芾《画史》：“江南陈常以飞白笔作树石，有清逸意。”
元代赵孟頫自跋《秀石疏林图》卷：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”
赵孟頫《秀石疏林图》
指的是笔简形具之用笔。减笔画往往舍其局部细节而求其神韵，力求单纯简括，清代沈宗骞《芥舟学画编》言：“能得神，则笔数愈减而神愈全。”南宋梁楷《李自行吟图》、《泼墨仙人图》就属于典型的减笔画。
梁楷《李白行吟图》
指使用残破或笔锋散开的毛笔作画。破笔的笔毛易散且长短不齐，蘸墨入纸后多有枯湿浓淡的变化，因此破笔有“破墨”之意。
清代笪重光《画筌》：“秃锋用衄，破笔用松。”
郑绩《梦幻居画学简明》：“人物写意，其松发破笔论写起，再用水墨渲染，趁湿少加浓焦墨几笔以醒之，虽三五笔势，望之有千丝万缕之状，意乃超脱。不可逐笔逐条分丝排絮，意变为工。”
朽笔指烧成木炭的柳树枝条。这里的“朽”为烧枯之意。朽笔一般不长，粗细类毛笔，质地疏松，可用以在宣纸上打草稿，不伤纸，掸拂即可去除笔痕。
清代方薰《山静居画论》：“今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。”沈宗骞《芥舟学画编》认为使用朽笔对创作数尺之幅的大画尤为重要，须“远立而观之，朽定大势”，“朽笔一下，大局已定”。
此外，方薰在《山静居画论》也提到：“古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用对可逐 物芋次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。”
一名战笔，指在钩画线条时，手微颤动，用笔留而不滑，停而不滞，使墨线呈现出生涩多变的特殊效果。
唐代李嗣真《后画品》记载：“孙尚子……善为战笔之体，甚有气力，衣服、手足、木叶、川流，莫不战动。”
此外，据说南唐周文矩画人物亦喜用颤笔，《宣和画谱》评道：“（周文矩）善画，行笔瘦硬战掣，有煜书法”。
周文矩《宫中图》局部
形容皴笔如众多骷髅头堆聚在一起。
联系客服
