素画法是元代以后较为通行的画法，特点是只有勾、皴、点而不染或少染，用墨清淡，画面清爽，画法也较为简单。
先用湿墨勾出山石轮廓造型，勾线看似简单，实则关系到整幅画成败的关键，因为勾线实际是总体面貌的设计，通过勾线，山体、树木的形态、走势就确定了，这一步沒作好，后期无法补救，所以勾线后要挂起来反复酌作修正，直到满意为止。
之后勾画出树木，此树以枯枝为主，可设为鹿角枝或直伸枝，用侧锋笔法点簇出树叶，可先用浓墨点，再用淡墨点外围，分出层次。
用散锋破笔皴擦出山石、树干纹理，皴纹不要太多，本图采用枯笔随意自由皴，似点非点，似面非面，比较自然。也可用扁锋枯笔刷皴，刷出披麻皺。最后用刀笔点簇出山石上的草丛，勾画出小船、飞鸟点景即可。（图67）
图67 素画法
1、 勾斫法，
勾斫法是千余年来传统山水的典型画法，通常按勾、皴、点、染的步骤。下图设为北派山水，用熟宣作的画。北派山水的特征是以高山大岭、苍松古树为原型，构图雄伟大气，讲究布局造型，大多采用点子皴法，如关仝的钉头皴，范宽的雨点皴，李成的麻皮皴，均工密精细，属工写结合的小写意画法，后期郭熙改变为较随意的卷云皴，南宋又变为斧劈皴等，使写意性更强。
勾线：
用淡墨勾画出山石、树木的轮廓线，勾线应先勾近景，由近至远，石质山和苍松古树线条不能太圆滑，应有一定的楞角，且线条应曲折有变化。（图68）
图68勾线
画树：该画有松树、夹叶树和枯树，松树碗形针叶，夹叶树主要用小圆形图案构成。树干部份用淡墨顺着线点刷，皴出树干纹理。
树枝上画一些藤蔓，树干上点一些苔藓更显苍古。画藤蔓将笔毛刮成扁锋，从上向下轻刷，长短不等，数量适度，并点些小点。苔藓用正锋点，数量适度不要太多。（图69）
图69画树
皴纹：山石均使用麻皮皴，用钝笔蘸少许淡墨点皴阴面，靠线处皴密些，光亮面皴稀些。待干后，再用次浓墨和浓墨皴一至二遍，重点是皴山石阴面靠线条处，不要全覆盖头遍皴纹。皴时顺便点簇出山上的树丛草丛。（图70）
图70A先用淡墨皴一遍
图70B再用次浓墨和浓墨加深
渲染：用淡墨染树叶、中景山峰阴面。近景山石用浓墨染。
渲染采取分染法，用一支笔顺着山石阴面涂上墨汁，另用中号清水笔染开淡化。远山用淡墨涂出形状，下面用清水笔染开淡化。
待整个画面干透后，再将纸全部喷湿，用大号清水笔普遍罩染一次，罩染时，应在画面内进行，避免将墨染出画面弄脏天空。由于五代后的小写意画多为水墨画，所以不再染色。（图71）
图71渲染
3、染画法
染画法古代不多，是笔者在传统基础上变法出的画法，特点是充分发挥了水墨的长处，水墨淋漓，韵味悠远，画面滋润，意趣横生。下图设为南派山水，因使用的生宣，所以按勾、染、皴、点的步骤。当然也可按勾、皴、点、染的步骤，只是染时要防止跑墨弄花画面。南派山水的特征是以丘陵江湖、花柳杂树为原型，构图简略天趣，讲究诗情画意，大多采用线皴法，如董源、巨然的披麻皴，黄公望的解索皴，倪瓒的折带皴，王蒙的牛毛皴，均温润而不张扬。
勾线：构图按两点对角式构图，近景由土坡构成，中景是石山，远山设为丘陵地貌，因此线条应平缓婉延，用湿墨勾画出山石地貌即可，线条应近浓远淡。(图72)
图72勾线
画树：南派山水多画花柳杂树，并将几种树间搭配置，这样画面不会呆板，画法写意一些为好。树画完后，用电吹风将树吹干，用湿墨或淡墨点染树叶和树干。(图73)
图73画树
渲染：待画面干透后，将纸喷湿，以刚好全部湿纸为度。将笔洗净，先蘸半笔湿墨顺着山石轮廓线阴面用侧锋笔势涂染，之后在轮廓线处用淡墨和次浓墨逐步加深至满意为止，加深时采用皴刷的画法较好，蘸墨要少，用笔要轻，此法称为积墨法。注意每次要掌握好墨的浓度，争取一两遍就染成功，不要反复涂染。
如果技法基础较好，也可采用混染，用清水笔蘸半笔湿墨，再在笔尖上蘸一点浓墨，从山石最暗处下笔，顺着轮廓线用侧锋笔势涂染，一次染成一条轮廓线。
云雾采取留白法较为简单，渲染时，留出空白即可。如需破白渲染，用清水笔蘸半笔湿墨，笔尖向内，笔杆倾斜染出云头形状，个別地方用淡墨加深，下图山体采取的积墨染，云层采取的破白渲染。(图74)
图74渲染
皴纹：待画面八成干时，再重勾一下轮廓线，使山石轮廓更为清晰，注意所用墨色浓度与染墨大体相同，笔法以散锋为好。之后，用笔蘸上少许淡墨将笔刮成扁锋。顺着轮廓线轻轻刷画，刷出披麻皴纹，个別地方用浓墨刷画一遍。注意笔上墨汁一定不要太多，以枯笔为好，且皴纹也不宜太多，不要全面施皴，简略皴一些纹理即可。(图75)
图75皴纹
点景：生宣大面积渲染时，难免不跑墨，点景可掩饰跑墨，并可丰富画面。用刀笔或侧锋点画出山石上的丛树，注意疏密有致，高低错落，有跑墨的地方，可点些丛树将其掩饰。之后，在适当位置可画一两株小枯树。在河面上勾画一两只小船或飞鸟，使画面活跃显得有生机。(图76)
图76点景
需要指出的是，每个画家的画法均不同，不能一一展示，以上三例仅就传统画法的一般规律而作，仅供参考。
李嵩《看潮图》
水，使大自然的万物充满生机，
山水画中更是有山有水方显意境清新。
我国古代绘画界中，
不少画家因画水巧妙而闻名，
吴道子画大同殿壁上的江水，“终夜有声”；
许道宁画水，使一轴山水画图“终年潮湿”；
马远画《十二水图》，尺幅之间“大水生焉”。
他们对于表现水的变化都有自己的独到本领。
水的画法
山，无水不秀。在山水画中，山为骨架，水为血脉，有山有水则画面丰富生动。水的种类很多，有江、河、湖、海、塘、泉、溪涧、飞瀑等。就水的形态讲，又可分为平静的、微波的、激荡的、汹涌的和飞流直下的泉瀑、水石交错的溪流等。水的种类、形态不同其画法也各异。水的画法同画云一样也可分为勾、留、擦、染几种。
勾水法步骤
勾水法即以墨线勾勒水纹。行笔要流畅灵巧，线条要虚实结合，有断有续，笔断意连。勾水法的造型有很多变化，如画微波常用人字纹，画河水常用平流纹，画怒涛常用虎爪纹，画巨浪则用反卷纹。画时要注意近波较大，远波较小，再远则无波的透视原理。
步骤01：确定水势，一般采用先画山石取水势，不宜过直，以求蜿蜒为上。↓↓↓
步骤02：蘸淡墨，沿山石周围进行点染，进一步确定水域。↓↓↓
步骤03：用硬笔淡墨勾勒水纹理，中锋运笔，虚入虚出，流畅轻快顺水势勾勒，不可迟钝、板结。↓↓↓
步骤04：继续勾画水纹理，这里采用的是网纹画水法，线条前实后虚、前粗后细。↓↓↓
步骤05：完善水纹，并用淡墨进行点染，留白处即为波光。勾画法画水线纹组合应有疏有密。↓↓↓
染水法步骤
染水法用墨或色渲染成水状。渲染里要注意水与其他物象的墨色之衔接要协调统一。染水法以表现平静水面较多，但不能平涂，要有虚实变化，以显水意。
步骤01：画出近处的山头和林木。↓↓↓
步骤02：染出远山，注意墨色的浓淡变化。↓↓↓
步骤03：在湖面上画上几条行船。↓↓↓
步骤04：用水将纸喷湿，先用墨色染出水面的大致效果。↓↓↓
步骤05：待墨色未干之时，用淡花青或草绿，加染湿染，切忌反复涂抹而成死板的色块。↓↓↓
倒影法步骤
倒影法画水用软毫大笔蘸墨，用侧锋由上至下画出物象的倒影，用笔要果断、概括，不是所有物象都要画上倒影，应有选择地表现。主体部分倒影可清楚些，次要部分倒影可模糊些，不必交代得很具体。
步骤01：画树，先立杆，用浓墨勾画树干，这里用的是单勾法，或停顿，或飞白，表现出树干的体面感。↓↓↓
步骤02：出枝，枝上生新枝，依次生发，勾画小枝既要层次丰富，又不能乱作一团。↓↓↓
步骤03：以淡墨细线勾画出水面上的人物，确定水面的高度。↓↓↓
步骤04：用淡墨染出远山湖处处。↓↓↓
步骤05：依次画出物象的倒影，在画倒影时应该有选择地表现，主体物象的倒影应表现得更加具体一些，次要部分的倒影可以模糊一些。↓↓↓
留白法步骤
倒影法画水用软毫大笔蘸墨，用侧锋由上至下画出物象的倒影，用笔要果断、概括，不是所有物象都要画上倒影，应有选择地表现。主体部分倒影可清楚些，次要部分倒影可模糊些，不必交代得很具体。
步骤01：画树，先立杆，用浓墨勾画树干，这里用的是单勾法，或停顿，或飞白，表现出树干的体面感。↓↓↓
步骤02：出枝，枝上生新枝，依次生发，勾画小枝既要层次丰富，又不能乱作一团。↓↓↓
步骤03：以淡墨细线勾画出水面上的人物，确定水面的高度。↓↓↓
步骤04：用淡墨染出远山湖处处。↓↓↓
步骤05：依次画出物象的倒影，在画倒影时应该有选择地表现，主体物象的倒影应表现得更加具体一些，次要部分的倒影可以模糊一些。↓↓↓
波纹的画法
画波纹，多以硬毫蘸淡墨画鱼鳞纹或网中纹。这两种线纹都以中锋行笔，前者从左到右用弧线勾写，后者用下弧线勾写，更为生动。这两种勾法的表现特征都是以精整的短线组合成络纹状，在面积上形成匀中有虚实的韵致感。近水波线实、弧度大，远水波线虚、弧度小直至消失。在波纹面积上，适当以空白断开，构成主次呼应、对比。待墨迹干后，用淡色从整体关系上，概略地染出波光水色。
步骤01：蘸淡墨，中锋运笔，勾画水纹，将笔的灵动与稳健结合，线条应遒劲爽利。↓↓↓
步骤02：勾画近处的水纹，注意墨色的浓淡变化，以表现出起伏感。↓↓↓
步骤03：勾画远处的水纹，布置线条时要做到有急有缓、有紧有松。↓↓↓
步骤04：按照上面的方法，完善水面，远处的线条可作飞白处理。↓↓↓
溪水的画法
山有泉瀑而活，画溪水要有曲折转回和掩藏呼应。再用墨块点出水中乱石，石块要有大小、浓淡和聚散的变化。
步骤01：勾皴出西面的山体，山涧多碎石，画的时候要注意石头的自然堆垒关系。↓↓↓
步骤02：画出另一侧的山体，由于距离较远，勾皴的时候无需太过细致，只需要交代出大形即可。↓↓↓
步骤03：布置水中石块，近石墨浓，远石墨淡。↓↓↓
步骤04：勾画水纹、浪花及漩涡，注意水面的高低起伏变化和局部的水流方向。↓↓↓
江河的画法
写江河流水，首先要把握水的走向动势，其次要处理好河床及坡脚的变化、水中石头的大小位置、水纹的疏密变化等。
步骤01：先用浓墨勾皴一侧的山体，取势自然，峰回水转，将其透视关系交代正确。↓↓↓
步骤02：勾皴出另一侧的山壁。画山壁通过线的疏密和墨的浓淡、干湿、虚实将其表现出来。↓↓↓
步骤03：用线勾出水纹的大致走势，确定流向；用笔要松，水纹不可平直，略有倾斜，可以表现水的下泻之势。↓↓↓
步骤04：丰富线条，江水遇阴急漩的地方，可用螺纹线圈表现。↓↓↓
湖水的画法
湖水面，弥漫广远，水波微动，可用网巾水来表现，除此之外，有很多情况下，湖面干脆就留白，只画出山体和林木的倒影，以及在湖面上画上行船即可。
步骤01：画出近处的山头，山头上实下虚，并画出山头的倒影。↓↓↓
步骤02：采用平远构图法，画出远处的山头，用墨稍淡。↓↓↓
步骤03：用淡墨，染出远山，利用墨色染出山头延绵起伏的感觉。↓↓↓
步骤04：为所有的山头添加阴影，其实这也是在确定湖面的轮廓，至此湖面的造型已经基本上塑造完毕。↓↓↓
步骤05：为了让湖面更加生动、逼真，可以在湖面上画上行船。↓↓↓
瀑布的画法
瀑布贯穿山水全局。画瀑布首先要重视其源头，不可从山顶挂下，同时要画出飞奔的动势与水声。水口最难画，必求构思奇特。古人画瀑布多流流畅的线条表现出水的流动感与速度感，并将旁边的山石染暗以衬托白练之美。
步骤01：反复构思，确定水口的位置，画出西面的山崖，通过线条的浓淡、粗细、干湿、虚实、疏密等，表现出岩石的体面和前后层次。↓↓↓
步骤02：画出东面的山崖，画山其实是在定瀑布的走向和瀑布的大形，所以在勾皴时要注意瀑布的形象，理解空间关系和水的平流、斜流与下泻的关系。↓↓↓
步骤03：用淡墨勾画出瀑布水流的纹理，用笔要果断、流畅，上实下虚。↓↓↓
步骤04：继续用淡墨勾画出水口的形象，可采用结网的方法处理水口，结网需安排生动。↓↓↓
步骤05：完善水口的造型，并作最后的整理。↓↓↓
历代名家画水
“古人说'远水无波’，是远了看不清楚的意思，所以勾水纹，越远越淡，淡到了无为妙。画水在岸边留一道白线，看起来就特别精神。画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。此中要点，不仅要把画面的宾主虚实，前后远近弄清楚，而是在用笔用色用水的灵活生动。”
——张大千论说工笔山水
1、东晋顾恺之 《洛神赋图》
在顾恺之的《洛神赋图》中，我们看到了中国山水画的最早雏形——“山水相依”。顾恺之把水流与波纹的形状用细致、流畅的线条一丝不苟地刻画出来，使水的波纹充满了动感和变化。但顾恺之仅仅使用了线条，并没有用水墨或者颜色来渲染水面。
《洛神赋图》局部
2、唐代王维 《江干雪霁图》
文人画始祖王维的山水画《江干雪霁图》，用到了典型的“借物画水”的方法，通过对河岸的刻画绘制河流形状。画面中开始使用“淡墨渲染”的技法来表现河流中水的光泽与倒影，技法的变化使绘画的表现越来越丰富。
《江干雪霁图》局部
3、马远《水图》
《水图》，南宋，马远，绢本设色，纵26.8厘米，横第一段20.7厘米，第二段至第十二段41.6厘米，北京故宫博物院藏。《水图》是一部由十二幅画合裱为一卷的长卷。除第一幅外，其余十一幅的画面上都写有图名。
《水图》生动地描绘出湖水烟波浩渺、江涛汹涌奔腾、沧海咆哮怒吼等多种情势，真可谓曲尽其态，同时还表现了浮云掠过水面的阴影感和阳光照射水浪造成的光感，这种追求光影感在中国古代绘画中并不多见。
《水图》第一幅缺一半，无图名，画面上是密密的尖小细浪，远处的水波舒缓而轻淡，这是金秋季节里静谧的湖面。
洞庭风细。起伏的线条组成细密柔婉的波浪，渐渐向远方淡化，最后虚幻成水天一色。湖面轻风习习，波浪如鳞，万顷碧波，浩渺无际。这是春明景和的洞庭湖。
层波叠浪。大幅度起伏的波浪用粗重的颤笔画出，浪谷间卷起浪花。这是汹涌澎湃、向前奔腾的巨流。
寒塘清浅。稀疏的线条回旋起伏，水边三两石头，水面流动感很强，显然这是溪流，而非清浅的池塘。画面上的水纹，让人联想到马远的另一幅佳作《梅石溪凫图》。
长江万顷。流利的线条勾出的浪尖，都指向同一方向，远处的浪尖渐渐虚化。显然这是长江下游开阔浩瀚的江面。江水浩荡、平稳而又从容，有一种兼收并蓄的雍容大度，正顺着江风的吹拂，朝向大海奔涌而去。
黄河逆流。粗重线条勾出的巨幅波浪，浪间卷起的浪花，都向前作奔涌抬升运动，又呈现向后逆涌之势。这是壶口那段的黄河水，浑浊、奔腾、激荡、咆哮，带着原始粗犷的生命力，挟雷霆万钧之势，正要冲破障碍向前倾泻。
秋水回波。柔婉的双勾线波纹，贴水飞翔的白鹭，澔渺无边的湖面，袅袅兮秋风，湖水清兮波浪细。
云生苍海。浪峰向前倾斜，后浪紧推前浪，云遮雾锁，涛声如潮。这是涨潮时的海浪。
湖光潋滟。轻快的线条，画出无规则跳动的水波。春风细细，湖水盈盈。晴光下的山色，明镜里的波光，都在游人的桨声笑语里微微荡漾。这是西子湖醉人的柔波。
云舒浪卷。云雾弥漫下的海面，前后都是涌动的波浪，中间用粗重凝涩的颤笔，画出一个抬起的浪头，正在发威咆哮。这是沧海中的洪波。
晓日烘山。红日、远山、晨雾。朝晖下的湖面浮光跃金，一片清新宁静的气氛。
细浪漂漂。鱼纹状的线条组成细密波纹，向远处渐渐虚化，几只海鸥在海面上飞翔，海面风平浪细、安静祥和。
4、南宋夏圭《钱塘秋潮图》
《钱塘秋潮图》为团扇，绢本设色。此图绘钱塘江秋潮初至时翻滚奔腾的景象。整幅画面色彩鲜丽。远处峰岫，黛青隐隐，近景崖石，杂树交织，中间则白浪滔滔，气势磅礴。图中的树、石、浪潮全用中锋勾勒，跳跃有力，且富节奏感，是马夏画派的典型代表。
5、南宋赵黻《江山万里图》
《江山万里图》以长卷形式描绘长江景色。画面由虚而实，由远而近，由大而小，烟雾弥漫，烟波浩荡，层峦叠嶂，惊涛拍岸，风雨交加，小船逆浪而行，险象环生，构成一幅惊心动魄的壮丽场面。
《江山万里图》局部
展开画卷，云遮雾掩，崇山连绵，数尺之后方现曲折的江岸，三两旅人沿路缓行，航船数只待客于山脚渡口。随之则是“惊涛拍岸，卷起千堆雪”，继而孤岭突起，峰回路转，茅舍村屋，行旅往来。最后用茫茫无际的大海终结画面，水天一色，气势磅礴。拖尾上有明代钱维善、张宁、陆树声等人的诗跋。
下面展示的是截成段的《江山万里图》。
6、明代陈洪绶《黄流巨津》
《黄流巨津》为绢本设色，黄河卷浪，激流汹涌，水纹细致而生动，线条遒劲有力。设色清雅，富有装饰美感。
7、明代谢时臣《巫峡云涛图》
《巫峡云涛图》为纸本，淡设色，242.cm x 89.8cm，美国克利夫兰美术馆藏。 山峦重叠，高耸险峻，飞流直下，白浪滔天，气势磅礴。笔墨或细密苍劲，或劲健沉郁，或纵横纷披，富有变化。
8、清代爱新觉罗· 溥儒论画水
溥儒（1895-1963），出身清皇族，姓爱新觉罗，字心畲。其山水以“北宗”为基，润以南宗笔法，书法以草书见长，昔时与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。
画水之法，转笔为波，折笔为浪。折，刚也；转，柔也。
画涧水绕石，折曲成文，笔若游丝，不可妄生圭角，需提笔轻运，使转虚灵。
悬岩飞瀑，积碎石为泻而下，上隘而下广；瀑之中间，一二笔写岩石水影，笔用悬针，上欲重而下欲轻，其轻处欲淡而无痕，乃为入妙。太白诗曰：海风吹不断，江月照还空。
画飞泉，宜施岩峦凹处，两岩相夹，茂树翳之。近则飞湍有影，远则穿云直下。
编后语
历代名家们画水，对于表现水的变化都形成了自己独到的手法。清代松年在《颐园论画》中说：“目中有水，胸中有水，从灵台运化而出，方见水之真形显于纸上。初画笔路多板滞之病，久久纯熟，乃有流动自如，无阻无格。每于下笔之初，心想波澜汹涌，自然活泼天机。”在学习画水之际，倘能结合前任阐发的经验，深体细悟，当能有较大收益。
学画的四点准备
（一）造型能力的锻炼
①塑造形体的能力。 ②表现空间的能力。
（二）自然规律的研究
包括山、水、树、石、建筑、舟车、烟云、流水等。
（三）对传统技法的学习
“传统、生活、创作三位一体”即“监摹、写生、创作”。对传统的学习、研究是山水教学中不可缺少的一个环节。临摹学习是为了借鉴，决不可在自己的创作中照搬照抄。
临摹分为整体临和局部临。整体临便于领会精神，局部临便于掌握技法，两方面相互相成，结合进行。
（四）专业工具的运用
主要指笔、墨、纸、水、色等性能的了解和掌握运用。
山水画的基本技法
（一）笔法
中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓“笔法”。
唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔。”
１、笔法的原理
自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”，“意”即主观感情、认识，“理”即客观规律，“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”，“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在，实际上是用笔合于自然规律，使人看了之后，感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。
２、用笔的几点要求：平、留、圆、重、变。
（１）平，如“锥划沙”（力量匀实，不结不滞）（２）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性）（３）留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线）（４）重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）
（５）变，如“百川归海”（极尽变化，复归统一）
（二）墨法
用笔和用墨是分不开的，所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”
墨法很多，下面作重介绍“积墨”和“破墨”两种。
1、积墨法。简单说即是层层递加。要点有三：
①第一遍干后再加第二遍②第二遍是第一遍的补充、交错，不是第一遍的重复与描绘复线，加之结果是多种笔法的交汇统一。
③每加一次都要保持极强的整体观念，当疏则疏，吾密则密。
2、破墨法：是在前一笔不太干时，趋势再补充上去另一笔使其融和渗化，合二而一浑然一体，产生鲜活生动，和谐滋润的效果。
只有积墨，易厚而不润活，只有破墨，易活而不厚实。
（三）色法
①色墨重叠法②色墨对比法③色墨混合法
④用水、黄宾虹说“水是用的，不是洗的”。
水在作画时是一种必不可少的材料。
山水画的学习步骤
（一）树法
树 在山水画中是一个非常重要的构成因素，古人云：“画树之功居诸事之半。”由此可见树在山水画的地位。
1、树的生长规律和表现方法。
（1）初春树法：枝干宜苍劲多枯少叶，墨气宜涧，山石宜用披麻，少苔点。技有鹿角，鱼骨，雀瓜等。（2）仲春树法：画树干要遒劲并向上发柔嫩小枝，点以胭脂兼嫩黄绿叶着以深绿，山石宜用小披麻，点宜用小混点或胡椒点。（3）季春树法：基本与仲春同，只是小枝柔长而繁荣，点以嫩绿，山石宜长披麻。苔以横点。（4）孟夏树法：树叶茂阴浓，设色清翠，忌点红叶，其间可掺杂一些枯树（死树），有枯有润，更有生气。（5）仲夏：万木阴森，降水较多，故树叶肥润，画山石宜云头皴或解索皴。（6）季夏：树叶宜苍劲而下垂。（7）孟秋：草木渐渐萧杀，树宜遒劲，小枝点要苍老，若点叶须笔笔有力，着色以青而黄绿，枯枝宜以青和墨或朱或黄点之。（8）仲秋：枝多叶少，枝鞘宜点朱黄，更有金秋之象，可加以果实。（9）暮秋：枝干宜瘦劲，色以青或朱。（10）孟冬：木叶脱尽，树多不点叶，枝与干用笔宜枯而劲，宜着淡赭，枝干内染淡墨。（11）仲冬：无叶，枝枯老，用笔宜僵劲而古拙，枝多下垂，干染淡墨，内先染淡赭墨，山石宜大斧劈，少点苔草（或不点）。
（12）季冬：干宜古怪，枝宜僵曲，小枝宜短秃遒劲，干枝均用墨染。
2、画树的步骤
树由四个部分组成：主干、支干、细枝和叶。
（1）、主干：画树一般都从主干开始，先画左边一条线，后画右边，这样便于观察大小和位置，两条线要协调。（2）、支干：画完主干就接着画支干，要注意树的生长规律，即上小下大，支干要四面生长。（3）、细枝：画细枝是支干的继续，秋冬无叶树和枯树才画，如果画夹叶树就可以不画了。细枝的组织形式有多种。
（4）、叶：树叶是树的重要组成部分，在山水画中有着重要的地位，尤其是丛树的表现，一方面要求树的区别和变化以及层次感，就得用不同的树叶来区分，树叶有夹叶和点叶的区别，另一方面得用浓淡来区别。无论是夹叶或者是点叶，组织形式也有多样。
（二）山石法
画山石要注意大小山石的组织和穿插，画山石一般分四个步骤：
1、勾：勾轮廓和结构，这是造型的重要一步。
2、皴：使平面的轮廓产生体积感和质感，它包括擦。在皴的方法上，千百年来，各个时代的画家们承前启后，建立了较为完整的体系。归纳起来大致有以下几种皴法：
（1）短披麻皴：宜表现冬春之山，原因是冬春时节草木萧条，树叶基本脱落山石的坑洼全裸露出来。用此法就表现这种质感。山头苔点宜以小混点或胡椒点。（2）长披麻皴法：宜表现季春至初秋之景，原因是草木繁茂，山石全被草覆盖。故表现的是草木一层层的质感。点宜用一字或横点。（3）大米点皴：宜表现春天雨景，画法是先画轮廓，然后以点代皴，反复多次，由浓到淡。（4）小米点：宜表现秋天雨景。（5）雨点皴：宜表现仲冬之山，笔笔质感。
（6）折带皴：宜表现河边山石，点用插针。
3、染：包括染色和墨，是使体积感更加凸现的继续。
4、点：点醒，使平淡的画面生动起来，近点为苔，远点为树。
（三）云、水的画法
中国画讲究知白守黑，云和水在画中的作用就在于此，它是使画面生动的重要手段，云和水一般不用怎么去画，加深周围的山石和树木就凸现出来了，当然内部也需要加一些动态线来体现。
（四）建筑的画法
建筑是山水画中不可缺少的重要组成部分，得因势而定。
点景的人物和动物也是不可缺少的组成部分。
山水画写生
（一）山水画写生的意义
“师造化”是历代有创造性的山水画家的必由之路。是山水画发展创新的前提条件。“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉。”写生是山水画基本或训练中最关键的训练。
（二） 山水画写生的方法步骤
1、方法：（1）、速写 （ 2）、忆写 （3）、慢写
2、步骤：（1）选景 ：自然界不是什么都能入画的，要有选择。（2）静心观察：选取生活中最生动、最有代表性的东西。（3）凝神构思：对事物有选择的表现。（4）意匠加工 ①剪裁 ②夸张 ③组织（经营位置）（5）落墨作画：①起稿。②钩线。③皴察。④点染。⑤收拾整体。
（6）着色。根据季节和画面需要而随类缚彩。
注意事项：①树只需画树干、支干、小枝即成。②忠实于自然，但不是照抄自然。③落墨前部分即十分之七忠实于自然，后部分即十分三忠实于画理。
④注意对中国画散点透视的理解。“山形步步移”。
另外一定要注意线条的运用,线条用好了山水会很有味道的。
中国画的笔法
笔法，是运用毛笔的方法，包括执笔法、笔锋的运用和各种用笔的技法。执笔法和笔锋的运用是只谈用笔，而各种用笔的技法，则是笔中有墨，墨中有笔。笔、墨、水三者是鱼水关系，不沾水、不沾墨的净笔不会出形，纯水、纯墨不用笔也难上画面，泼墨、泼彩也要用笔因势利导。为讲述方便则将笔法与墨法分开讲。
执笔法
古人把执笔方法归纳为擫、押、钩、格、抵五个字。
“擫”是用大指肚紧贴笔管的内侧。“押”是用食指第一节贴住笔骨外侧和大指内外配合。“钩”是用中指第一、第二节弯曲如钩地钩住笔的外侧。“格”是无名指第一、二节之间的骨节紧贴笔管用力把中指向内的笔管挡住并向外推。“抵”是用小指托在无名指下面抵住中指的钩。
学会正确的执笔方法后，再学运腕，用五字执笔法还要做到“指实掌虚”，掌不仅要虚还要竖起来，“掌竖才能腕平”，“腕平才能悬肘”。
悬腕是把手腕离开桌面，悬腕的运动轴心在肘。其旋转的幅度可以加大。如画大幅作品，是站在案前作画，还必须悬肘，悬肘的运动轴心在肩，旋转的幅度大于悬腕，但画工笔人物面部五官的细微处，必须枕腕来画，即把手腕靠在桌面上，这样指头也得以稳定，便于描绘其精细处。
笔锋的运用
毛笔的笔头分三段，最尖的部位是笔尖，中部是笔腹与笔管相接处为笔根。笔锋有中锋、侧锋、顺锋、逆锋的区别。
中锋是将笔管垂直，笔尖正好留在墨线中间，画出的线条挺拔流畅，中锋也叫正锋，或叫正用笔。用中锋画的线没有明显的粗细变化。画时提、按用力比较均匀，行笔较稳。若用力不匀，有轻有重，则线条会有粗细变化。
侧锋是笔管与纸面不垂直，笔管倾斜，行笔时笔管所指的方向和所画的线条方向也有一定的角度，笔尖不在墨线中间， 笔尖的一边光，笔腹的一边毛，并有飞白的效果，侧锋线条一边轻、一边重，有一种切削感。
顺锋是指笔从怀内至怀外（由左向右）：由上向下，这样的笔锋呈顺势，叫顺锋用笔。
逆锋则与顺锋向相反的方向行笔，笔锋也采用逆势。正用和倒用都可以逆行笔，于笔锋推进中，受阻散开自然形成飞白效果。按笔的轻重，行笔的快慢，画出的效果也不相同。
笔锋的运用还有：“提按”、“转折”、“虚实”、“滑涩”、“顿”、“戳”、“揉”等方法。
用笔通常容易有三种毛病，即“版”、“刻”、“结”。“版”，缺少腕力，下笔犹豫不定，勾画出的形状不准确、不自然、扁而平缺少立体感。
“刻”，笔迹显露，运笔呆滞，转折的地方出现不应有的棱角。
“结”，笔迹迟顿，该散的地方散不开，运笔不流畅。
笔法必须服从为客观形象造型的要求，同时必须接受画家思想感情的指挥，所以由于描绘对象和画家个性感情的不同，会产生各种不同的笔法和艺术效果。
(1)立意。立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。
(2)取势。山水画的构图，首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。
(3)宾主关系。一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。画中的主题便是主，陪衬便是宾。确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独立。有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适，画面才感到舒服。
(4)虚实、疏密、轻重的处理。就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。树石是实处，云水是虚处。但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。所谓“计白当黑”，即是这个道理。如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。
(5)透视与光暗。山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。不然的话会感觉不舒服。
另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。而山水画一般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。
(6)三叠两段与开合。古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。
所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力就越强。总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点；实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。
中国山水画构图思考过程，应注意以下七点！
什么是构图？
就是传统中所讲究的章法。要将繁琐而复杂的山川、树木、云水等自然景物，表现在小小的画面上，成为优美的绘画艺术作品，如不能反复琢磨、精心组织，没有取舍与提炼，就会形成杂乱无章的局面。
为避免杂乱，作画之前，先将自己想要画的若干景物，统一思考，决定取哪些入画，舍哪些不入画，突出的主题是什么，哪个位置应画什么，哪个位置应当留白不画，精心组织，反复推敲，合理安排，巧妙布局，确定成熟之后，再落笔作画。
第一点：立意
就是你想画什么，主要表现什么，决定哪些可以入画，哪些不可以入画，哪些是重点，将自己的意图周密思考后确定下来。
第二点：提炼取舍
在想画的景物中，哪些是重点表现的，哪些是次要的，哪些可以少画或不画的，经过提炼、取舍确定下来。
第三点：主题明确
写一篇文章，需有主题，其内容完全为主题而服务。作画也是如此，确定主题重点画什么，主题是主，其余皆是宾，所有的宾均为主题服务，并且要和谐统一完整。
第四点：确定亮点与留白
画面有白则亮，有白则透，无白则黑，黑就是闷，闷就不快活，所以留白与亮点的确定很关键。
第五点：确定比例大小
画面中各部景物的大小，相互比较，大小、高矮、宽窄均要适当合理，如有一处比例失调，则会破坏全局。
第六点：造势
山水画应当有气势，或风或雨，或阴或晴，总体画面的走向延续，疏密与多少的变化关系，物象表态等，均能影响画面的气势，要画出气派气势来就是造势。
第七点：轻重与明暗
统一思考成熟，确定何处深重紧密，何处明亮疏散，注意黑白、虚实、疏密、轻重、浓淡、大小、远近精细的对比。
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