近日，由南京大学中国新文学研究中心主办，新诗研究所承办的李森诗歌创作研讨会在南京大学国际会议中心举行。丁帆、耿占春、顾耀东、何平、何同彬、敬文东、刘大先、隋伦、李海鹏、李明、李章斌、刘化童、于奎潮、沈奇、王彬彬、一行、育邦、张光芒等学者、诗人、批评家与会，就李森多年来的诗歌创作进行研讨。研讨会由南京大学文学院教授傅元峰主持。
研讨会合影
李森，1966年生人，云南省腾冲市明光镇人。现任云南大学文学院院长，云南大学中国当代文艺研究所所长，教授，博士生导师；《学问》主编，《新诗品》主编。出版学术专著和作品集16部，发表论文和作品400余篇，代表作有诗集《屋宇》。
与会者就李森诗歌创作的方法运用、语言策略、意旨功能、诗体探索等展开热烈研讨。大家普遍认为，以《明光河》为主要文本观照，李森的诗歌创作既体现“物质性”，也体现了“精神性”。李森挚友、诗人小海谈到，《明光河》既是一部诗人故乡云南腾冲明光河流域的“风物志”，还是一部诗人的精神成长史。《明光河》面世使诗人素来的创作生成了一种“秩序感”，构建了一个“自足的世界”。诗歌赋予了明光河流域以新的生命，而早已超越了地缘意义。李森诗歌创作中另一个引人瞩目之处是《明光河》中的“附录”，与会者对此多有解读，看法也不尽相同。诗人黄梵认为，李森提供了一个附录来与此前诗歌建构的庞杂的“意象体”互文，“这样做的好处是，意象的意义不被现实固化，附录又使之不过于无解，这种非一一对应的互文，还能保留意象本身的纯度，使之有多重意味。”作为李森诗论《论原初写作》的编辑，方岩认为诗人近年创作呈现出“札记”写作的特性，体现了“由对文学史的过度依赖中突围”和“对抗陈腐的知识生产”的诉求，是对其秉持诗论的实践与印证。
对于此次研讨，李森回应，希望大家的讨论能够与他的诗歌创作形成一种“平行互观”的关系。会后，中国作家网记者就会上集中探讨的问题和未尽的疑问采访了李森。
记者：您有一篇文章，发表在《扬子江评论》2019年第3期，题目是《论原初写作》。如何理解“原初写作”？《明光河》的创作是否践行了“原初写作”的诗学？
李森：原初写作，是回到诗意生发的原初“位点”上的写作。所谓位点，是语言漂移时刻生成诗意的一个任意点（没有恒定不变的位点）。“位点”出现在语言使用的时刻，那个时刻，世界安静如初，语词醒来。醒来的语词漂移迁流，或“暂住”在诗意生发之处，迷离而直观。原初写作反对某种恒定不变的诗意复制，反对诗意的共同认知，因此，好的诗歌在对抗既定诗意的时刻，成为“非诗”。伟大的诗，生发于诗（含混的统一体）的边缘，而不在那个诗之内。即是说，在既定之诗框架内诗，都不是伟大的诗歌。
《明光河》的写作，践行着“原初写作”这一诗学洞见。“原初写作”不是一种理论，而是语言回溯到诗意生发出发点的一种方法。
记者：《明光河》中处处流淌着迷人的光感、色彩、声音，对读者感官形成一种全方位的涤荡和召唤，物的意象似物非物、如来如去，对此您是如何自我评论的？
李森：般若经将人的感觉系统分为“眼、耳、鼻、舌、身、意”“六根”。这是人对世界和自身的感觉的分别。任何艺术的诗意生发，都是音声形色的感性生发。人的感性想象力需要紧贴着事物和事态穿越，然后蕴成诗意。但也必须指出，事物和事态在语言中凝聚并不一定蕴成诗。它有可能是命名性质的，也可能是概念、观念性质的，而这两种语言的蕴成，并非诗的生发。诗与形而下的“自然”有关，也与形而上的“超自然”有关，但它既不是自然的，也不是超自然的。诗在语言漂移迁流的“形而中”“位点”生发，仿佛花蒂之春，谷黄之秋。“形而中”是我多年前创造的一个艺术哲学（诗学）概念，因此，我创立的语言漂移说艺术哲学，也可以说是“形而中诗学”。语言在“形而上”和“形而下”之间磨砺穿行，是一种生发、寂灭、幻化、风咏的“梦幻泡影”。因此，诗（艺术、美），既不是形而下的自然知识，也不是形而上的超自然观念。
诗，是个动词；诗是语言音声形色的漂移迁流。
记者：“红鱼在舔雪峰”——《春红》
“星星映出满坡铜锈”——《第一滴水》
“一瓣阳光”——《日月》
“水茸茸的星星”——《小庙》
……
对《明光河》中随处可见的“寻常词汇不同寻常的用法”，您是如何考虑的？
李森：创造纯粹的诗意，即某种原初诗意，是激活语言和诗意心灵的一种行动，既是生命的行动，也是语言的行动。每一个词，都可能被激活，特别是一些常用的词，需要在使用的过程中激活，而对于那些本身富有诗意内涵的词，则要小心使用，要让它们起死回生，不要钻进某种诗意套路。在“原初写作”的视野中，多数词，都是被诗意、知识或观念“弄脏”了的。因此，对每一个词的使用，都要慎之又慎，稍不注意，它们就带着自身的诗意文化、概念或观念文化渗透进来，将你绑架了去。如果把带着“诗意病毒”的词藻不加清洗就放在一首诗里，那么，诗就要得“诗意污染”的疾病。
诗人不能单独创造一套语词，所有词，都可能被激活而成为崭新的词。任何词，比如“松、梅、兰、菊、玫瑰”之类，哪怕染上了“诗意病毒”也不要紧，也不需要绕开它们，因为它们没有“过错”。诗意积淀，是文化、文明的一个部分，但诗人应该破解诗意生成的密码，唤醒语言的原初诗意。
语词的用法不一定生发诗意，但诗意的生发，即语词的用法。如果维特根斯坦还活着，他会同意我的说法的。
记者：诗歌中“燕王”出现过多次，“燕王”是否为诗人的化身？它的内涵是什么？“燕王”与前文中屡屡出现的“春”有何关联？
李森：燕王，不是朱棣或燕国之王，燕王就是李森。我的《春光》（组诗）中有一首诗，名叫《童年》，诗中有一句“春天的燕子封我为王”：
童年，一只兔子，骑着一列火车飞奔，红车头溅着白盐
我在小河里骑着一条泥鳅飞奔，奶奶的头上戴着缪斯的头巾
童年，在上学的山路上骑着一个早谷梨飞奔，去学苦果开花
我家的一群鹭鸶梦见了我的往事，春天的燕子封我为王
童年，胯下的竹马在水磨旁飞奔，大雁指点我的江山骑着长弓
我家的一筐杏子梦见了我的往事，春天的燕子封我为王
云之南，风之北，春的故乡。春使万物起死回生，我的诗献给她。在我的诗中，“春”与“缪斯妹妹”是同构的。
记者：多人在研讨中谈到，《明光河》的创作建构了体现东方美感的山水世界，请谈谈您诗歌创作的美学追求。
李森：我从五个方面来回答这个问题：一是反对西方翻译体诗歌，复兴纯正汉语写作；二是倡导原初写作，即一种语言自给自足、自洽、自性、自在的写作，反对利用语言的价值观写作；三是认为诗是语言漂移时刻的诗意生发，而非既定诗意的挖掘；四是诗意的生发既不在形而上，也不在形而下，而在“形而中”的“位点”上化生；五是我理解，诗，是一个动词。
记者：您曾经谈到，“伟大的书写都是反概念的，自古如此。”同时，“伟大的书写者又要制造概念，以表达人类雄心勃勃的某种观念内涵。”请谈谈“语言漂移说”的内涵，它来源于您自然而然的创作积累和日常体验吗？您的诗观可以用语言漂移说来概括吗？
李森：我曾经撰写《语言漂移说正义》一文，阐述“语言漂移说”，简而言之，“漂移说”认为一切艺术语言均处于漂移状态，在漂移中生成诗意或非诗意，在漂移中寂灭或退隐、凝聚或新生；它认为诗性的创造既不来源于本质，也不来源于现象，而源于语言在漂移时刻的诗意生成。
语言漂移说，是我的创作经验和理论研究和合二一的艺术哲学；它不是一套概念系统，它不指向统一性的本质，它是一种方法。我的创作，尤其是《明光河》的创作，体现了这一思-想，或者说，我的创作与这一艺术哲学思-想是并行的。
记者：研讨中，王彬彬教授以您的诗歌创作为起点提出一个观点——“现代诗”的“现代”不应该仅仅是纯粹的时间概念。您如何解读“现代诗”的现代性？
李森：王彬彬教授说得好。现代性这个概念，首先是个政治学的概念，其次才是思想文化概念。它是个巨大的箩筐，总是装不满。对于诗歌而言，所谓的现代，其实是一种创作方法。与古典主义、现实主义、浪漫主义等艺术创作形态、风格、形式相比较而言，现代诗，体现了语言自身的自觉意识，当然，也是诗人的自觉意识。换句话说，一种纯粹的现代诗，是在语言自身的运动中生发诗意的，好的现代诗创作，语言不被任何意义系统所利用而成为工具，语言的自足、自为、直观，即可完成诗的创作、创造崭新的诗意世界。
据传，废名说过，就诗的新旧而言，徐志摩的诗是传统的，而李商隐的诗是现代的。木心也有此看法。我的看法“略同”。还有，李贺的诗，吴文英、柳三变的词等，都很“现代”。因此，有的诗人的写作，是跨越时代的。
（文/中国作家网记者 杜佳 图/世中人）
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