樊波：论书法与美感教育

根据我对传统书画理论材料的考察，“书法”这一概念要比它实际诞生的时间要晚得多，且还不是在书论中，而是在画论中——六朝齐梁时期谢赫《古画品录》中评价顾骏之画作时提出来的：“若包牺始更卦体，史籀初改书法。”若不相信，人们可以遍查谢赫之前的所有书论，可以得知，虽然多有“字”“书”等词，也有不少“法”的言论，但将“书法”合铸为一个完整概念，乃始于谢赫。其中原故，可待深究。

包牺和史籀，一者是上古时期首先造字和始作八卦的人物，一者是西周宣王时期创立大篆的书家，张怀瓘称他为“大篆之祖”。而在谢赫的品评语境中，其以这两位古代书家对于书体的“更”“改”，来表彰顾骏之的绘画善于“皆创新意”，但却不期然而然地第一次明确提出了“书法”的概念。

后来自元代到明清，“书法”概念才广泛流行开来，并令人瞩目地直接成为书论的称名。如元代佚名的《书法三昧》，明代项穆的《书法雅言》、宋啬的《书法纶贯》、潘之淙的《书法离钩》，清代宋曹的《书法约言》、陈玠的《书法偶集》、戈守智的《汉溪书法通解》、蒋骥的《续书法论》、王宗炎的《论书法》，如此等等。它们皆可视为谢赫论“书法”的历史延展。

古代文字（书法）主要功能是用状物表意，并非出于审美。正如先秦两汉的绘画一样，功利实用的、宗教的因素起着主导作用。但是远古的文字和绘画（甚至原始绘画）显然也渗透了某种美感。但从理论上讲，书法真正成为一种纯粹独立自由的艺术，成为一种审美对象，应始于东汉末年，兴盛于魏晋南北朝。

中国传统文艺理论中，并没有审美或美感教育的说法。这是西方美学的特有术语和表述，如德国古典美学家和诗人席勒在《审美教育书简》中就曾对美感教育问题作了深刻的极富哲理的阐发。自六朝以来，随着书法艺术的蓬勃发展，中国文艺理论产生了大量书论（尽管学术界对其真伪有所争议），其中就包含了十分丰富的美感教育思想。降至唐代，书论中相关的论述就更多了。而张怀瓘就是一位杰出的代表。他写下的一系列书论，如《书断》《书估》《书议》《文字论》等，无论是数量上还是思想深度上，在唐代以及后来历代书论中都堪称翘楚。而他对书法美感教育精到的见解尤为值得今人关注和汲取。

张怀瓘指出，书法首先具有一种记载历史的认识功能。他说：“故能发挥文者，莫近乎书。若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌（猷者，亦为谋划之义；觌者，相见之义，此语指将贤哲陈迹通过书写显现出来——引者），作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。”这就是强调书法对于历史的记载和认识功能。

张怀瓘还认为，书法还有一定的补世匡主和人伦教化的作用。他在形容书法形式构造时说：“至若磔髦竦骨，裨短截长，有似夫忠臣抗直，补过匡主之节也。矩折规转，却密就疏，有似夫孝子承顺、慎终思远之心也。”又说：“纪纲人伦，显明政体，君父尊严而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。阐典坟之大猷（典坟者，指古代典藉；猷者，这里指法则——引者），成国家之盛业者，莫近乎书。”这些话显然带有某种夸溢的成分，但却从一个方面揭示了书法在补世、规范国家政体和教化上所发挥的特有作用。

书法的上述两种作用是儒家思想传统在艺术中的渗透和体现，虽然十分重要，但却不能过分夸大。像东汉的赵壹对已然兴起的草书加以非难，就表现了由于夸大儒家思想对于艺术发展的阻碍性。唐代的柳宗元和刘禹锡关于书法的一些见解也带有这种思想倾向。其实书法的美感形态及其由此而产生的审美教育作用，才是它的价值所在。或者说，书法的认识和教化功能只有在美感的基础上才能真正发挥它的作用。在这方面，张怀瓘同样作出了精辟的论述。

他说：“文则数言，乃成其意，书则一字，己见其心……欲知其妙，初观莫测，久视弥珍。虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。”所谓“妙”“珍”，就是指书法所引发的美感，“心追目极”“情犹眷眷”，则是讲书法能够产生吸引人、打动人心的美感作用。在唐人孙过庭《书谱》的影响下，张怀瓘还提出了如下美学命题：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”这里已不再讲书法的认识和教化功能，而是从创作角度揭示了书法明志抒怀的审美作用，张怀瓘认为书法是释放心理不良情绪（郁结）的重要渠道。我们可以借用德国哲学家和美学家黑格尔的话来讲，书法具有一种“令人解放”的审美力量。或借德国美学家席勒的看法，书法可以克服感性物质和理性压抑的片面性，从而达利一种人性的完满和高度的自由。这种完满和自由正是审美教育的基本宗旨。

张怀瓘关于书法的审美作用，还有一些重要论述，如他认为书法（如信札）虽然时隔千载，迹处万里，但如能亲览，则可获得极大的审美享受。他说：“及夫身处一方，含情万里，标拔志气，黼藻精灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。”这里所说的“欣”“乐”，是由书法欣赏所引起的审美愉悦，这种愉悦超越了时空限制，如与书者“会面”，感知对方的“情”“志”“气”，由此受到感染和熏陶（也即审美教育）是不言而喻的。他曾从友人那里见到王羲之的“两纸”书法，后来又得览王義之的“全书”，从而“了然知公（即王羲之）平生志气，若与面焉”。可谓“举篇见字，欣然独笑，如复观其人”，也是说明这种欣赏情境的。

兰亭序

张怀瓘进一步说：“使夫观者玩迹探情，循由察变，运思无已……虽彼迹已缄，而遗情未尽，心存目想，欲罢不能。”这表明，审美欣赏不仅需要“情”的渗透，而且还应当以“运思”方式参与，是一个情理交融的过程。只有这样，才会令人“心目”合一，流连不已。这是书法审美欣赏以及从中承享教育的重要规定。

张怀瓘继而指出，书法欣赏过程具有主观色彩，上面所说的“情”和“思”就是主观的表征。但一味强调主观，就会造成欣赏的任意性和不确定性。他说：“夫丹素异好，爱恶罕同。”又说：“盖一味之嗜，五味不同……况书之臧否，情之爱恶无偏乎？”英国哲人休谟曾主张“审美趣味无争辨”。但德国哲人康德则认为，审美欣赏和判断还是具有在人的“共通感”的基础上所形成的一致性。张怀瓘的见解显然接近康德。他认为书法欣赏应当做到“圆通”之境：“若鉴不圆通，则各守封执。是以世议纷糅，何不制其品格，豁彼疑心哉？”这里所说的“制其品格”，就是指在审美欣赏中人人认可的共同标准。对于这个标准，张怀瓘说：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”又说：“惟观神彩，不见字形。”这个标准并不是他的首创，注重“风”“神”“气”“骨”是六朝以来书画理论的一贯主张。但张怀瓘将这个标准彻底贯穿到对从古至今（唐代）的每一位书法家的品鉴中，以此加以一一评估、判断，从而使这一标准在书法审美领域中完全巩固起来，也将书法欣赏和审美教育提升到了一个更加完善的理论水准。

如今，书法已经成为中国高等院校的一级学科，可见业内人士对此高度重视。广大书法爱好者也是芸芸难计。那么，人们是否可以从张怀瓘书论关于审美欣赏和标准的讨论中得到某种启示呢？是否能够从他关于书法的认识、教化功能和审美教育作用的阐述中获取相应的教益呢？