东汉末年，是艺术觉醒的萌芽时期。书法创作日趋繁荣，书法楷模层出不穷，书法美学理论亦相当丰富，并引发了魏晋时期真正的艺术觉醒时代的来临。
东汉末年的审美思想主要反映在当时的书法理论文献上。现在流传下来的有：崔瑗的《草书势》，蔡邕的《篆势》、《笔论》、《九势》以及钟繇的《用笔法》。从这些书论中我们能够看到，东汉末年，能够代表书法家“艺术觉醒”标志的审美思想。
在东汉末年的这些书论中，大都以自然界万物的生态特征来描述书法的艺术特征。如崔瑗在《草书势》中云：“观其法象、俯仰有仪、方不中矩、圆不中规、抑左扬右、望之若欹、兽 鸟、志在飞移、狡兔暴骇、将奔末驰……”这一段话充分描述了作者对草书创作的审美追求，即自然界的动态美；而且不是平常的动态美，是那种特定时间的、特定条件下的特殊的美。这就像摄影家在寻找动物最动人最诧异的一刹那间的动态特写镜头一样，既文章中描述的“兽鸟即将飞移”的一刹那，是“狡兔暴骇，将奔未驰”的一刹那；而这种动态美是最难的，最令人向往的。生动地阐述了草书特有的线条美的审美标准。
蔡邕的《篆势》、《笔论》以及钟繇的《用笔法》也有如上的描述。《篆势》中云“：体有六篆，要妙入神。或像龟文，或比龙鳞……扬波振激，鹰鸟震，延颈协翼，势似凌云。”《笔论》中云：“为书之体，须入其形。若坐若立、若飞若动、若往若来、若卧若起……纵横有可象者，方得未之书矣。”蔡邕用“入其形”来阐述创作的审美，而这个“形”并不是一成不变的“形”，是自然界千差万别的“形”。有动的、有静的、有稳重的、有奇绝的、是矛盾的对立统一。因此他最后得出结论是：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”从这里我们可以看出，东汉末年的书法家在书法的创作中始终自觉的去追求美、表现美；而这种美的标准是书法家对自然界万物的感受与反应。
东汉末年的书法创作，不仅参照自然界的万物形态；而且也从中悟出事物形成发展、循环往复的客观规律，从而在书法创作中形成理论上的审美标准。
崔瑗在《草书势》中就感悟“一画不可移”的审美规律。这个理论是建立在前面所罗列的“方不中矩，圆不中规”和“飞移”、“将奔”基础之上的特殊形态，是在表明草书的创作最终是有规律的，是有迹可循的，是自由与规律的完美结合与高度统一。
蔡邕的书法理论则更加丰富了汉末的美学思想，他流传下来的三篇书论阐发了不同的审美思想。首先他在《篆势》中提出，写篆书必须“要妙入神”，而“入神”的标准则是自然界的万物生态，即所谓的“象形”的审美。其次，他在《笔论》中又提出“书者，散也。欲书先散怀抱”的创作理念，是最早注重主观创作意识心态的重要理论文献。他把主观上的情绪与书法创作的客观审美结合起来，然后他又再次强调：“夫书，先默坐静思、随意所适、言不出口、气不盈息、沉密神采、如对至尊，则无不善矣。”在这里代表心态心境的“静思”“随意”“沉密”“如对至尊”是“无不善”的原因，而“无不善”是最终的结果，“无不善”也是最佳的艺术审美。蔡邕在《九势》中更加鲜明的提出了“势”的审美思想，并把“形”和“势”结合起来。其文中云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣。阴阳既生，形势出矣。”“形”与“势”都是来自于自然，阴阳是既对立又统一的世界万物。“形”是不动的，而“势”是运动的。把“形”与“势”放在一起，不动的“形”有了运动的趋势，而运动起来的事物必然有其“势”，带有震天撼地的力量；因此，他又说：“……力在其中。下笔用力。肌肤之丽。”而“形式”又不是一成不变的，是处于变化当中的，是生生不息的永远存在的。书法创作当中的“形势”的缔造者，便是书法家手中的毛笔；因此，他总结道：“故，势来不可止，势去不可遏。惟笔软则奇怪生焉。”“势”的书法审美，是因为毛笔的特殊工具所带来的，而毛笔是由书法家通过心与手来左右控制的，所谓的“奇怪生焉”是在告诉我们书法创作中千变万化的笔法美感。
钟繇继承发展了蔡邕的书法审美理论。首先他在文章中描述如何学习书法，如何得到蔡邕关于书法用笔的理论文章，如何从中得到体会，然后得出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病”的审美思想，把“筋”和“力”作为书法审美的标准。接着又阐发了“用笔者天也，流美者地也”的又一个重要的审美思想。“用笔”即是书法家控制毛笔的能力，“流美”即是书法创作中线条的审美标准。他阐发了主观创作与客观作品的辩证关系，这种辩证关系便是“天”与“地”的关系，也即是蔡邕所谓的“阳”与“阴”的关系。“天”是主宰，“地”是存在，天地相合，万物之道。
从以上论述中我们清楚的看到了东汉末年书法家们的审美思想，这些思想大都来源于道家学说的影响，但亦有儒家教化的影子，这又与当时“儒”“道”两教相对存在的社会背景分不开。而之所以东汉末年书法家们能够产生“艺术觉醒”的萌芽，又跟当时社会混乱动荡，给人们思想上带来不安定的因素有关。
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