不管是古代还是现代，书家风格的构建必定基于两个方面的因素，即线条的与空间的。线质关乎生命的强度，是书法生命的基石；书法空间则关乎形式美感，体现出书法的格调和趣味。“高古”则是在中国道家哲学影响下所形成的对书法格调和趣味的重要追求之一。
由于中西文化的差异，中国书法的空间不同于几何学的、数理的空间，不是靠设计就能够解决的。书法所表现出来的，固然是一种空间的形式，而其内在所蕴含的，则是时间的流动。所以，这种空间，实际是一种心灵的空间，或者说，是包含了时间的时空一体。宗白华曾说：“书法的空间，是显示一种类似于音乐和舞蹈所引起的一种节奏化的空间。这个音乐化、节奏化的时空合一体，正是中国书法家追求的灵魂。”唯此，才能触摸到中国书法最深层的真谛所在。
但是，这种基于时间的空间意识，在不同的字体中又有着不同的表现。中国书法从笔墨、空间、形式三方面看，完全可以和雕塑、建筑、音乐、舞蹈等艺术相媲美。篆、隶、楷书由于架构性较强，更接近于雕塑和建筑；而行、草书则完全可以和音乐、舞蹈相类比。因此，书法既可以有雕塑感，也可以有音乐性。鉴于此，书法家在书法创作中努力在空间的旋律节奏方面下功夫，在空间上注重对比和反差，以产生时间性的节奏感。这样，书法线条长短、曲直变化的承接，粗细、轻重的转换，都被整合到一种整体性的节奏感之中。一根线条之中，一个汉字之内，一行乃至一篇，都成为一个生命的整体。再加上墨色的氤氲流荡，宿墨涨墨的交互使用，更增添了作品的审美意蕴。所以，书法家的书法创作，在时间的展开过程中，完成了空间的创造；在空间的构建过程中，完成了时间的绵延。他们笔下流泻的线条，既是时间的，也是空间的。由此，书法家特别重视留白在创作中的意义。他们认为，书法的格局和气象的大小，并不在于篇幅的形式和尺寸，而在于线条的质感，在于黑白分割和强烈对比中所创造出来的和谐。
当书法家孜孜以求于书法风格的新探索，这种探索，集中表现为在深厚传统功力的前提下，做出对空间形式的丰富和拓展。他们有时有意使线条变得宽厚，点画变得茂密，造成一种笔墨与空白虚实对应和对立抗衡的形式。他们试图在虚实相生和笔势自然中探求书法空间的新形式，而这种形式是服务于厚重大气的整体风格的。书法家们甚至思考如何能从篆刻的布白中吸收书法空间可以汲取的养分。因为，一幅作品结构空间的变化，正是摆脱写字趋于雷同的落脚点。于是，断与连、浓与枯、粗与细、虚与实、收与放，以及字体的间杂穿插，都成为了书法家形式技法的重要手段。
从审美风格来看，受道家老庄哲学的影响，书法家所营构出来的空间形式，往往具有一种朴拙之美、率真之美、凝练之美、蕴蓄之美。它不是一种外美，而是一种内美。这也与书法家对中国书法的审美认识有关。他们认为，中国书法艺术形式的最高境界是返璞归真，技巧的目的不是为了炫耀技巧，而是淡化技巧，展现出一种大巧之后的朴拙、繁华之后的真性。这在某种程度上接续了中国艺术传统中的正脉。在中国艺术史上，受老子和庄子哲学的影响，中国艺术形成了一种不同于孔子“文质彬彬”的审美观念。《庄子》中所描绘的一大批残缺、畸形、驼背、外貌丑陋之人，竟然成为唐宋时期人物画家画罗汉时心目中的范本。只要看一看贯休、刘松年等塑造的一大批“清丑入图画”的罗汉图，就会明白，这是来自于庄子的美学启示。闻一多就曾说过：“文中之支离疏，画中的达摩，是中国艺术里最有特色的两个产品……都代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界。”
中国人有尊古、好古、学古的传统。在艺术理论中有“高古”一说，指的是一种审美风格。司空图《二十四诗品》便单列了“高古”篇，可见这一风格在美学史中的地位。在书法中，亦有着对于“高古”风格的追求。书家不仅通过追求“高古”来达到回归朴素的目的，还能在“与古为徒”的对话过程中，打通人与历史之间的沟通桥梁，进而使人获得一种超越时间和空间的生命体验，所以，“高古”也是一种审美的境界。
“高古”成为中国书法家追求的重要风格，即以“古”为高，以“古”为尚。“古”首先是一个时间概念，以“古”为高对于书法学习而言，就是对取法对象的上溯与回归。元代书法重在“复古”，体现在复兴篆、隶书上。在元代书法“复兴”大潮中，篆、隶复兴是重要体现，且有别于秦汉的庄严肃穆，多应用于文人的书法创作中。如赵孟和吾衍等人的篆书、吴叡和陶宗仪的隶书，有浓厚的“文人气”“书卷气”。另外，这一时期的书法取法高古，师法对象有《石鼓文》《诅楚文》等作品。此外，东汉的梁鹄、钟繇等书家都是元代书家的学习对象。
然而，艺术中的“古”又不单是一个时间概念，并非时代越久远的作品就越“高古”。“高古”所指乃是作品体现出的艺术境界，是一种自然的状态。书家通过学古，来领略前人之风范。只有在不断学习古人质朴的笔法、变化的形式、墨色的渲染中，才能慢慢形成自我风格，所谓“入古出新”即是如此。书法中的“高古”，可表现在线条、字形、墨色等多方面。其主旨就是返璞归真、抱朴含真，这也是书法美学中的高境界。所以，当北魏造像、摩崖石刻等碑刻出现在人们的视野中时，书法的取法路径得到了拓展，不再是仅仅只遵循“二王”帖学一脉了。
《张迁碑》《石门颂》《爨宝子碑》《张猛龙碑》《好大王碑》等受到了书家的追捧，与传统妍美对立的碑学审美逐渐兴起。这些碑刻自然古朴，充满意趣，给予了书家无限遐想空间。为了表现出碑刻的古拙、雄强、质朴等特点，书法家尝试用涨墨、枯笔、飞白、篆籀笔意，甚至刻意在书写时抖动，来渲染出碑刻中的古意。
老子说：“大巧若拙，大辩若讷。”从审美风格来看，对“高古”的追求与中国传统的老庄哲学息息相关。它营造出了质朴、自然、古拙的氛围，在大巧若拙背后展露出的自然心性，代表了中国艺术中极纯粹的境界。书家在模糊、漫漶、斑驳的碑刻摩崖中，体味中国文化的玄深境界，追求“高古”的格调。正因为如此，在中国书法观念中，美与丑常常没有死和活来得重要。这并不是说中国人不重视美，而是说中国人更倾心于活趣、活力、活态的呈现。不管书法和绘画，活是唯一的通途，所谓“唯在活而已”（郑板桥语）。中国人把写字和画画融为一道，因为笔触具有一种直通性，它直指书画家内心最深处的真性。艺术的本质，是为精神寻找合适的形式。所谓“德有所长而形有所忘”，外貌的清丑奇崛倘若能比外形的整齐、匀称、美观更能有力表现出人的内在精神力量，那么它就具有了更高的审美价值。而如果一旦失去倾注于笔端的那种深沉鲜活的情绪律动，而流于矫揉造作的模仿，那么所有的努力，都不过是在死人脸上擦粉。
把字写得漂亮些，固然是一种审美的风格与境界，也会获得一般受众更多的认可。但是，随着书法家对中国文化精神的深入领悟，他们往往自觉把《张迁碑》《石门颂》《爨宝子碑》《泰山金刚经》《好大王碑》等以及赵之谦、何绍基、沈曾植等“丑”字作为自己追求的方向。在这个过程中，他们有可能把线条锤炼得更高古，形式锻铸得更纯粹。深刻，往往伴随孤独；纯粹，终能成就艺术。真正有抱负的艺术家，往往要与古人争一高下。书法风格的高古，不单是审美的格调，更是源自书家的心性。书法家们试图在形式的妍美之上，更求艺术之反境，显现天地之大美，并认为这才是美的最高形态，并视书法这一抽象纯粹的形式为参悟中国文化精神的方便法门。
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