摘 要：对“书为心画”的心理学内涵的探讨有利于找到书法艺术“表情性”的审美价值。文章在简要介绍“书为心画”的概念及其划分层次的基础上，阐述了书法艺术中的情绪是如何作用于创作阶段与审美阶段的。文章还从西方审美认知理论的角度，重点描述了在进行书法审美时，欣赏者是如何在运动的线条中共情到创作者的情感的，这是“书为心画”得以在审美阶段实现的因素之一。
关键词：书法审美；书为心画；审美认知加工
书法是一门中国独有的传统艺术，它是中国文化的精髓，蕴含着丰富的民族思想观念与审美观念，因此研究书法审美是研究中国民族审美心理的重要部分。
“书为心画”是书法理论中的重要命题，该观点认为书法艺术是创作主体表达内在情感的载体，创作主体的心灵境界能够在书法创作和书法欣赏整个过程中得到体现。“书为心画”最初由汉代杨雄提出，后来引起了历代书家的讨论，例如孙过庭提出“达其情性，形其哀乐”、柳公权提出“心正则笔正”、刘熙载提出“书如其人”等，都是对“书为心画”理论的发展。
其中孙过庭的观点可以概括“书为心画”的两个层面，第一个是情性层，也就是心理学中所说的人格、气质等，它也被称为一般的情意；第二个是哀乐层，对应心理学中“情绪”这一概念，它是在特定的情况下才发生的，因此也被称为特殊的情意。
中国人持“情动于中而形于言”的创作动机观，特别是书法创作自隋唐以后逐渐脱离实用目的，人们书写作品的动机往往是“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”这样的抒情需求，因此理解“书为心画”的第二个层面——情绪，对理解书法美的本质尤为重要。
另外，艺术本身是一个从创作阶段到接受阶段的流变的过程，但是遍观历代书法美学理论，人们大多从书法艺术的性质和书法创作的角度去理解“书文心画”，并没有从接受美学和审美心理学角度出发的论述。
本文尝试在书法美学与心理学领域中相关理论的基础上，解释“书为心画”在情绪层的心理学内涵，以期找到书法艺术在“表情性”这一美学性质上的审美价值。
结合心理学的情绪维度理论与认知—评价理论，启动书法创作行为的情感可以被分为积极情绪和消极情绪两极，每一种极性的情感还存在着由弱到强的极差变化。创作情感的生成与对内外环境的认知有关，当创作主体认知到自身与内外环境相和谐时，就会产生积极情绪，反之则生成消极情绪，这是创作情绪的效价维度。“极差”的概念是指创作情绪的强弱维度，可以反映出书法创作过程中情绪的变化，一种情绪的强弱随着时间流逝不可能一成不变，例如从平静到狂怒之间存在着微愠、愤怒、大怒和暴怒等情绪。
以颜真卿的《祭侄稿》为例，该作品是颜真卿为死于安史之乱中的侄子颜季明写的一篇祭文，是典型地由消极情绪启发的，元人陈绎曾在跋文中指出创作过程中颜真卿的情绪变化：从第十二行的“尔既”开始，到第十八行的“呜呼哀哉”，是“郁怒”；而从“吾承”至作品结尾，情绪发展成了“沉痛彻骨”。
在“书为心画”的第二个层面，书法创作时的情绪、感兴等会影响下笔用力，从而会影响书法作品最终的形式，也就是说书法作品可以像“心电图”一样将创作时的情绪起伏记录在案。但有关书法对情绪的表达程度以及如何表达是有争议的，大致分为以下三种：
第一种观点认为书法的形式可以表达具体的情绪类型，最经典的论述莫过于孙过庭在《书谱》中所说的“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折……”；
第二种观点将书法线条的运动性与情绪的积极消极性质（效价维度）相对应，认为表达积极情绪的线条较流畅、转折也不露圭角，表达消极情绪的线条总是出现停顿、下笔艰涩；
第三种观点将线条的运动节奏与情绪强弱维度联系在一起，认为创作情绪要经历产生、发展、逆转、跌落等过程，而书法线条的运动节奏会随着这个过程而改变。
以上观点中，第一种将具体的情绪内容附会到抽象的形式上，略为牵强；第二种无法解释有些由消极情绪所启动的作品中也含有大量流畅的线条，例如王羲之的《丧乱帖》和颜真卿的《祭侄稿》都可以作为该观点的反例；第三种观点只介绍了书法的创作情绪与视觉形式之间关系的一个方面，并不能概括“书为心画”的全部内涵，但它对线条运动的重视与实验美学中对视觉审美过程中运动感知的研究相呼应，或许可以为心理学对“书为心画”的研究提供新的思路。
书法线条的运动性是“书为心画”之所以实现的重要因素，在创作过程中书家通过手部的运动将线条定格在纸上，通过书法创作去“形其哀乐”；而后审美过程中欣赏者的感知系统会“化静为动”，通过对线条运动性的感知去“察其哀乐”。姜夔《续书谱》：“余尝历观古之名书，无不点画震动，如见其挥运之时”，这样的论述在现代脑成像的研究中找到了实证依据，研究表明静态的雕塑线条所暗示的创作者的手部运动会激活欣赏者相应的运动脑区，如腹侧前运动皮层（ventral premotor cortex）和后顶叶（posterior parietal cortex）等脑区，也就是说，艺术品中隐含的运动信息会激活人们的镜像神经元，使人们内在地模仿其感知到的运动。这种“由静及动”地对书法线条运动的内在模仿是欣赏者对作品产生移情、达到“由书及心”的审美状态的前提条件。
根据审美体验的镜像模型，审美加工的过程是对艺术创作过程的逆向反映，书法创作过程大致可概括为产生创作动机（大多为情绪启动）、构思文字内容与大致形式、落笔为书（动态的笔势在纸面上定格为静态的线条）等步骤；而书法审美则是一个逆向的过程，先进行低级的视觉形式的感知，后期生成意义、猜想创作动机以及对创作者的情绪产生共情。具身的审美认知观认为进行艺术欣赏时，躯体卷入不仅包括对运动的内在模仿、还能引发对作品的情绪反应，有助于理解艺术品的意义以及创作者的情绪。在这点上，中国的书法艺术是有其独特优势的。与西方的团块艺术不同，书法艺术的主要构成元素是线条，它舍弃了一切形体、色彩和质地，可以尽最大的可能去表现运动和节律，因此在欣赏书法作品时，欣赏者才能追蹑到创作情感的起伏，在审美阶段实现“书为心画”。
仍以颜真卿的《祭侄稿》为例，该作品前十二行的文字内容是对创作背景的描述，主要是颜真卿自述官职、叙述亡侄生平以及交待时代背景，其哀情尚处调动之时，故其用笔遒健，字形大小、运笔速度都处于正常的书写状态；自“尔既”起开始叙述颜真卿亡兄与亡侄在战争中牺牲的经过，情绪疾痛而愤切，因此形式上开始出现“屋漏痕”笔法，并且有飞速运动之笔；而“吾承”至“尚飨”最后五行，情感上沉痛切骨、悲愤交加，其运笔节奏更是跌宕起伏、时有涂改，特别是最后一行有一泻千里之势。在欣赏这幅作品时，欣赏者就可以从上述线条的运动与变化之中“由书及心”，窥见书家创作情绪的起伏。
“书为心画”即书法的表情功能，一直是被历代书家论述的热门问题，理解它对理解中国人的民族审美心理具有重要意义。正是因为书法艺术可以做到“达其情性，形其哀乐”，人们对书法的审美才不单单是一种视觉上的感知过程，它包含着更丰富的对创作情绪的共情和对作品意义的理解。欣赏者之所以在审美阶段窥见“书为心画”，有部分原因归于线条的运动性，通过对线条运动的具身化的认知，达成对创作情绪的共情。但是“书为心画”的内涵绝不仅仅只有这一方面，书法形式的其他特征如结体、布白、墨色等都可能与创作情绪有关，并且书法文字内容的生成过程也是创作情绪的抒发过程，这些因素都会在欣赏者“观其情性，察其哀乐”时起到重要作用，未来的研究可以在这些方面去考察“书为心画”的心理学内涵。
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