翁方纲在书法史上的地位在于他力倡唐碑,改变了清初书坛一意追慕赵、董的帖学风气,开启了乾、嘉崇唐学欧之风,故其论书精核在于对唐人楷书的论述。然在我们考察其唐人楷书论之前,必须说明翁氏书论与时代风气之关系以及他本人的学问倾向对于书论之影响。
翁方纲处于乾嘉考据学风盛行之日,其学问宗旨虽本于宋儒,然也受当时朴学风气熏染,曾以编修身份入四库馆参与《四库全书》的编纂工作。他擅长于金石考证,故其学术思想融合汉宋,提倡 “为学必以考证为准”(《复初斋文集》卷四 《志言集序》)。故其论书也受此种风气影响,其言曰:
宋元以后书家渐皆不知讲考证之学,虽以赵集贤之临 《兰亭》,而 “崇”山旁点带顶,置之所以然,皆邈不可问,至董文敏、邢子愿直目吴江村所藏《乐毅论》为梁本,则不求实学而专事虚机,其来久矣。董文敏天资笔力实务古作者,故能卓立自名家,若后人无其骨力而效其虚机,以禅倡为笔髓,渐且竟可不讲古帖,自骋笔锋矣。董文敏处明末艺林熟习帖括时而能天挺神秀,是以论者谓书道结穴于华亭也。实则其前尚有米南宫,同时尚有孙汉阳精研古隶,岂可废乎。士生今日则经学日益昌明,士皆知考证诂训,不为空言所泥,于此精言书道,则必当上穷篆隶,阐绎晋唐以来诸家体格家数,不得以虚言神理而忘结构之规,不得以高谈神肖而忽临摹之矩,且楷承隶变,率易之渐,此则实关于士君子持躬涉世之正,所裨非细,岂徒为书道计哉! ( 《复初斋文集》卷三二 《跋董文敏论书帖》)
翁氏从稽古考证的立场出发,以为书学也首先须以学问为本,作书宜上溯篆隶。他对宋元以后的帖学家背离古法、师心自用的风尚深致不满,特别是对康熙朝被书家奉为圭臬的董其昌也有微辞,他并不否认董氏的天资挺秀,然对以自骋笔意而效董书之虚机者大加诋讥,甚至以为是有关持躬涉世的名节问题,也体现了翁氏本人崇尚道学的思想倾向。翁氏主张学古有本,故书法之结字归于六书,他说:“学者幼习正楷,其能者或喜涉隶以通于篆,此正路也,然书必衷于法而法必准六书,六书者,篆也。”(《复初斋文集》卷二《重刻隶韵序》)并以为“学隶书之事俨若与考订经传敬慎之心同一兢兢焉,勿驰勿贰也,或亦为学之一端乎”(同上)。可见他欲以考订之学通于书学,以隶篆为本,故他不满当时竞趋帖学者之虚言神理,而要求返诸晋、唐,主张由临摹而求古人规矩。他的这种说法在当时是颇有针对性的,如上节中王文治的理论就与翁氏大相径庭,包世臣的《艺舟双楫》中说: “乾嘉之间,都下言书推刘诸城、翁宛平两家,戈仙舟学士,宛平之婿而诸城门人也,尝质诸城书诣于宛平,宛平曰: '问汝师那一笔是古人。’学士以告诸城,诸城曰: '我自成我书耳,问汝岳翁那一笔是自己?’”可见当时翁方纲与刘墉在学古问题上的分歧判若水火,这在翁氏自己的著述中也曾道及,其 《跋张文敏临古册子》中说: “得天居士临古纯以神行,岂亦若米老所云'二王以前有高古耶?’米、董临古皆自谓直到古人,而不取形似,文敏亦然。愚尝谓书家自有神骨,则无庸临古也,若临古不求其形似,则冯汤仿褉帖,可以欺后学矣。每与石庵力辨之。”(《复初斋文集》卷三二)他对张照、董其昌、米芾等人临古而不求形似、纯以神行的作风表面上似加以称扬,然以为此非常人可及,须有天赋神骨者方可致此境界,如此则不临古帖也可,然细味翁氏之言,于此数家也不无微辞,翁氏以为不临古帖则已,欲临古帖则须求形似,从形似中方能得古人规矩格法,他以为古人“未有不善临摹而轻语飞行绝迹者,若谓临古不求肖似,则贞观时冯承素辈敢以己意别书褉帖乎”(《复初斋文集》卷三二《跋董文敏论书帖》)。可见翁氏主张学古而求其似,不满标举以神行者,故于前人之书观察体会、考订辨析极为精细,于一点一画、间架布局逐一考察明晰,至为缜密。此种由学古得法的论书主张自然得力于重视考订的治学宗旨,同时也导致了他对正楷,特别是唐人楷书的注重。
楷书最备格法,最具古意,故翁氏特别强调楷书的作用。他说:
书非小艺也,性情学问,鉴古宜今,岂一二说所能尽乎?自米老已专务行书,其于古人分际,第拈取大意,自谓得之矣。若虞、欧以上由萧、羊以问山阴,自必从正书始,褚公、西堂写右军书目以 《乐毅》、《黄庭》冠之,未有舍楷不问而专力行、草者。(《复初斋文集》 卷三十二 《跋董文敏论书帖》)
王觉斯于书法亦专骋己意而不知古法也,夫真、行、草,理虽一贯而格必兼通,未有不精楷而能作行、草者,亦未有不博通行、草而专精真楷者。若王觉斯之真楷,则有时争胜董文敏,而其率意行笔,则逊之远矣。夫惟率意行笔乃见规矩,亦谓创草破正,此亦关于学养,非可苟焉已也。”(《复初斋文集》卷三十二 《跋王觉斯书》)
米芾致力于行、草,遂开启了专趋行、草的不良风气,翁氏以为正楷与行、草是互相贯通的,习行、草者必须有楷书的根基,否则未能精诣,反之亦然。然欲通古人笔法,求其合乎六书之统绪,则宜以楷书为本。翁氏甚至将这一问题提高到人心倾向、世风正变的高度来加以阐述:“书法以质厚为本,自米、董以后趋行、草者多不留意于楷法,于是视楷法为应酬束缚之事,必以修饰匀净为工,而行、草则日即于宕轶。此所关于学问之深,人心士习之正变者,非细也。”( 《跋芝山所藏祝书卷》)显然,翁氏以崇尚楷书为宋代以前学问与人心质厚的体现,故其论书以楷法为要,而“质厚”二字是他论书的重要标准。他说:“书虽小道,而篆、隶之后变为正楷,汉、魏之后,结为晋、唐,盖一言以蔽之曰: 质厚则已矣。” (《复初斋文集》卷二六《书别建曾子祠记后》)故他不满新巧甜俗之书,而提倡质朴深厚的风格。如他评赵孟頫的书法即以“深厚”二字为标格,以为赵书中深厚一路者为“右军嫡乳”,其“辣笔则与深厚渐近,其甜笔则与深厚渐远、此品赵书者之玉尺也”(《复初斋文集》卷三十《跋秋史所藏赵书欧诗册》)。这种标举“质厚”的倾向正是翁氏平生治学论艺的根本原则。他曾反复引证黄庭坚 “以古人为师,以质厚为本”二言,以之为自己多年学问的心得。其《刻黄诗全集序》曰:“自方纲年十九诵浙浒陈苏庵辑《汉书》,辄奉先生 '质厚为本’一语为问学职志,今将四十年,所与学侣敬申修辞立诚之训者,不外乎此。”(《复初斋文集》卷三)又其 《渔洋先生精华录序》中曰: “愚在江西三年,日与学人讲求山谷诗法之所以然,第于中得二语,曰 '以古人为师,以质厚为本。’”(同上)故方纲论诗提倡“肌理”之说,就是要以义理、考据等内容来充实诗歌创作,力矫前辈诗人王士祯以空灵幽远为尚的 “神韵”说,这与他的书论倾向是完全一致的,他的论书也欲以唐人楷书之格法矫正康熙一代宗尚董书,以飘逸淡泊为标格的风气,于此可见乾嘉之时文艺思潮转变的契机。
既明翁氏上述的论书宗旨,我们即可来考察他对唐人楷书的评价,他之所以力倡学唐代欧、虞诸人之书,是基于他对书法史的认识与针砭当时书风之弊的目的。其《跋聂大年墨迹卷》云:“元末书家之脉上明人相接也。尝见明初人手迹数通,皆深得赵书之颜,实踵周驰、郭畀之后,逮明中叶而犹未大变,宋、沈、詹、解诸人偶自立格,而后来传习无若吴兴之甚远也。直至文衡山出也,江左字体乃多文家笔意,始习尚唐碑,而不肯囿于赵体。陆俨山书偶近赵,人或谓俨山公学赵书乎,俨山曰: '吾与赵同学专李北海耳,然亦尚未即薄视赵书也。’惟至董香光乃短目吴兴,自立骨格,以为能起衰式靡矣,而自明末直到国朝初年诸家又皆沿习董书,亦犹之前此诸家之学赵耳,学者居今日则宜由虞、欧以问萧、羊师承所自,即一书家艺事而鉴古宜今,与诗文之源流沿革实一理也。”(《复初斋文集》卷三一)翁氏主张由唐人之书而追踪晋、宋,其目的在于变革元明以来学赵、学董之风,可见他之所以崇尚欧、虞,不无矫正时弊的用意。
翁方纲欲以唐碑矫元明帖学,其主张实与嘉道之后的尊碑派声气相通,如阮元的《复程竹盒编修书》中说程邦宪 “笃志欧、褚,喜与鄙见相合”( 《揅经室三集》卷一)。说明他也以欧、褚等唐人书为尚。然翁氏与阮元及后来的包世臣、康有为等人的不同在于对唐人出处渊源的认识和对北碑的评价上。翁方纲以为唐人书法最得晋人笔意,故为直承晋代书法而来。如其 《跋唐临晋帖三首》云: “此帖唐临,笔意深入晋室,行笔沉劲,墨彩透纸,非赵所能及。”他以为唐楷接续晋人,虞世南“犹是右军以来江右字体,羊、薄之遗,智永、辨才之亚耳”( 《复初斋文集》卷九《欧虞褚论》)。又说唐人之书大多出于虞世南,而他最推尊的欧阳询则“上通右军,下开苏、米”(同上),都说明他将唐楷溯源到智永、羊欣、薄绍之直至王羲之这一脉相承上去,而忽视了北碑的地位。如他《跋魏石门铭》曰:“碑文与书皆非极工,特其字势随石为之,无排比之迹耳。”(《复初斋文集》卷二一)又其《跋张猛龙碑》、《司马景和妻墓志》等魏碑都只字未提其书法方面的成就,仅考论其文字内容,而这些魏墓志均为著名的北碑代表作,备受后人称道,可见翁氏对此的理解是不够的。故其《跋启法寺碑》云: “平心论之,南朝碑既绝少,惟北魏、北齐以来碑志多流传者,而字体芜杂多所讹失。”对北朝诸碑不无贬辞,以为至隋碑始开唐楷之端绪,故隋碑可凌驾魏墓志而上之,他论隋代的 《启发寺碑》“行笔清劲则超出北朝诸碑”(《复初斋文集》卷二一)。虽然翁氏也曾提出过北碑在书体发展中的作用,如他说:“唐人正书莫先于虞、欧、褚三家,虞之发原在智永,欧之发原在刘珉,褚之发原在史陵,刘、史之书世所不传,智永《千文》今所传石刻是宋人伪作,则三家之法原处皆渺不可见矣。吾独取北齐樊逊书《孔庙碑》及隋《常丑奴志》耳; 《贺若谊碑》下开颜书,与北齐 《龙门造象记序》开褚书,又皆次之。”(《复初斋文集》卷二一《跋启法寺碑》)但总的说来,他对北碑的认识还处在一种蒙昧的阶段,较之稍后的阮元等人显然有较大差别。阮氏以为唐人书主要出于北碑,故云: “唐人书法多出隋,隋人书法多出于北魏、北齐,不观魏、齐碑石,不见欧、褚之所从来。”(《揅经室三集》卷一 《颜鲁公争坐位帖》)直以唐人楷书溯诸北魏、北齐之书,而不论萧、羊、右军,显然与翁氏之论不侔。
翁氏对唐人楷书的分析评价主要集中在欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等数家。其文集中有《欧虞褚论》及《欧颜柳论》两篇,体现了他对诸家的看法。他以为欧、虞、褚三家各有特色而又互相贯通。其言曰:“综论唐楷则必以欧阳为圭臬乎,吾故曰:虞、褚二家合而为一欧阳也。然则欧胜虞乎,非也。虞则犹是右军以来江右字体,羊、薄之遗,智永、辨才之亚耳。欧则独立独出,是为唐楷之正矣。然则举一欧阳而唐楷之法胥准是焉,则又何必虞、褚。曰:虞以浑融之,褚以润泽之,故曰合二家而成一欧阳也。……若褚之《孟法师碑》上追分隶矣,而其分际恰欧阳之体而止,故曰润泽之也。若虞之《庙堂碑》即见真本者亦以为峭直似欧,故曰浑融之也。”(《欧虞褚论》)虞直承右军书体,以峭直为特点,而较少变化,故翁氏目之为晋楷,而开唐楷之特殊风韵者在欧阳询。欧书虽也出于右军,然能有较大突破,自成一格。褚遂良则以淳古为尚,较得圆润之美。三家各有面目,然翁氏以为欧书已基本包容虞、褚二家,而虞、褚二家之峭直、圆润又可丰富与补充欧书,使之达到完美的境界。至于欧、虞、褚与颜、柳的关系,翁氏论曰: “颜书上通右军,下开苏、米矣,其于唐人则上通虞、褚,旁通徐、柳,而独不可通于欧;欧书亦上通右军,下开苏、米,其于唐人也旁通虞、褚、薛诸家,而独不可通于颜。且夫右军之脉一也,其在唐贤,虞则得正脉也,欧所得亦正脉也,颜所得亦正脉也,通彻前后言之,则颜得于褚,褚得于虞也,欧则与虞并得右军,尚不若褚之为虞所掩也,况于颜乎?……以唐人论,则虞为集大成者,而褚、颜、柳皆可以诣其极,欧则特立超出无上,而同异之际未可轻论。然则右军之嫡嗣当别欧与颜为二派,犹之禅家有南北宗也。虞虽统系之,然而虞与欧,兄弟也;虞与颜,则祖孙也;褚与欧,则兄弟之子,犹子也;颜、柳于欧,则亲尽而不属矣。”(《欧颜柳论》)颜真卿的书法远绍篆隶及晋人,然在唐初诸家中最近于褚遂良,故翁氏以为他属于虞、褚一派之传人,而与欧书不类。欧与虞都直承二王,就象同宗的兄弟一样,虞派的第一代传人褚遂良与欧犹如侄子之与叔伯,尚有血缘关系,但是过了数代之后,颜、柳辈与欧就没有什么关系可言了。他的这种说法意在驳斥王澍等人往往以 “欧颜”或 “欧柳”同称的说法,以为欧字不能与颜、柳相提并论。因历来论唐人书者以颜为集大成者,而翁氏欲抬高欧书,故通过辨其源流,区别同异而说明欧书之特立独异的地位,欧书既能兼虞、褚而有之,又非颜、柳所能包容,故为无上珍品。由此翁氏确立了自己对唐楷的认识。
翁方纲对欧书的分析评价也处处与王澍异趣,其分歧之焦点在于对欧阳询的两种著名碑帖——《化度寺碑》与《九成宫醴泉铭》的评价上。宋代的赵孟坚认为欧阳询的这两种碑为楷法第一,故《化度》与《醴泉》历来为书家所重。姜夔又以为 《化度》胜 《醴泉》,这种观点也广泛为后人所接受,至清人王澍起提出质疑,其 《竹云题跋》卷三中 《欧阳率更醴泉铭》条云:
筋骨血肉精神气脉八者全具而后可为人,书亦犹是。俗子作书,但有血肉,都无筋骨,墨猪尔。高手矫之而过,遂至枯朽骨立,所谓楚则失矣,齐亦未为得也。每见为率更者多方整枯燥,了乏生韵,不知率更风骨内柔,神明外朗,清秀和润,风韵绝人,自右军来,未有骨秀神清如率更者,《醴泉铭》乃其奉诏所作,尤是绝用意书,比于 《邕师塔铭》。肃括处同,而此更朗畅矣。
王澍在这里明确地提出了欧书中以《九成宫醴泉铭》为最佳,而其成功之处乃在于 “风骨内柔,神明外朗”,即“朗畅”的风韵,在这一点上他以为胜过《化度寺邕禅师舍利塔铭》。王澍评《化度寺碑》时曰: “《醴泉铭》、《化度寺碑》皆率更晚岁合作,《醴泉》朗畅,《化度》遒逸,正如东岱西华,不可轩轾。讦者目《化度》胜《醴泉》,非笃论也,特《化度碑》毁废已久,比于《醴泉》尤不可易得耳。曩见一本于天津,字之完好者犹存千许,此本才可数百字,其完好者仅百余,然霜晓长庚,芒角烂然,正自有目共仰,璠玙贵之,得谓过乎?”( 《虚舟题跋》卷三)
翁方纲对此作了针锋相对的批驳,他以为《化度寺》胜过 《醴泉铭》:
二碑者,欧书之极也,唐人书之极也,自古以来正书之极也。或曰皆极矣,子曷为必辨之,曰夷、尹、惠皆圣也,而孔子智巧兼备;五岳皆镇也,而泰岱为伯;钟、张、羲、献皆书家也,而右军古今为法。安得而弗辨之?且道逸之胜朗畅,不辨可知也。故拙者胜巧,敛者胜舒,朴者胜华,西汉之文近质,故胜东汉;马迁之史用疏,故胜班史。画家亦曰逸品在神品之上,故太璞不完胜于雕琢也; 太羹不和胜于淳熬也;五弦之琴、清庙之瑟胜于八音之繁会也。天地发生之气积于春,而万宝成于西?春风沂水之撰在乎目前,而礼乐兵农俟异日,此其本末先后之间昭昭明矣。( 《复初斋文集》 卷九)
可知翁氏与王澍的分歧在于对审美的要求不同,王澍重在 “朗畅”,而翁氏标举“遒逸”,所谓“遒逸”即包涵朴拙、疏淡、质厚等美学因素,因而翁氏通过对儒学、文学、音乐、绘画等各方面的论述阐明了 “遒逸”胜过 “朗畅”的主张,体现了翁氏本人的美学观。这就不同于王澍强调欧字之以芒角锋梭为特色,而注重其淳古的韵味。其《化度胜醴泉论二》中云: “虚舟不以 《化度》胜 《醴泉》之说为是者,盖其病先中在 '长庚芒角’一语。夫欧书之蕴藉者,盖莫如此二碑矣,即《醴泉》且不当以芒角赏之,况《化度》耶?此所谓不揣其本而齐其末者也,此二碑皆出自 《兰亭》,而 《兰亭》根于篆笔,此其不当以芒角见长,尤为可信,然则虚舟未解欧书者耶!”他与“芒角”之说相对,提出含蓄蕴藉之要求,以蕴藉论,则《化度》胜《醴泉》,且以为欧书出于《兰亭》,《兰亭》本于篆法,篆法以古朴含蓄胜,故论欧书者自当求其本,因而他肯定了《化度》以淳古胜的特点,而《醴泉》则以 “神力”见长。翁氏在评张旭的《郎官石纪》中说:“长史是草书专家,今偶于此一碑用正书为之,故遒古逼晋人,而结构神采实不能跨越唐人,不特《化度》宋本之淳古,此碑远不能及,即 《九成》之神力,此碑亦岂能及哉!”(《复初斋文集》卷二三)可见他对《化度》、《九成》的基本评价。在“淳古”与“神力”中他显然以前者为上,在《九成宫醴泉铭跋》中他更阐明了这一观点,称《化度》为“淳古无上之品”,并说:“善学欧书者终以师其淳古为第一义,而善学《醴泉》者正不可不知此义耳”。淳古是欧书的根本,这主要由 《化度寺碑》所表现。其 《跋醴泉铭》中曰: “篛林(王澍)一生习欧书而不识《化度》,岂惟不识《化度》,抑并不识《醴泉》,岂惟不识《醴泉》,直不识欧书耳。欧书以圆浑之笔为性情,而以方整之笔为形貌,其淳古处乃直根柢篆隶,观斯铭者必知此义,然后为得耳。吾为天下鉴书家拈出此义,愿具眼者共详之,吾岂敢妄议虚舟先生乎?”(《复初斋文集》卷二二)他甚至以为不识欧书淳古的特征即于欧书一无所知,欧书之淳古由其原本篆、隶而来,故能方圆结合,臻无上境界。
翁方纲极重欧书,欧书虽不乏圆润浑厚,然毕竟以方正峻利见长,翁氏论书也较倾向于方整。他说: “楷承隶变,自必方整以定其程,不得轻言圆美,以开率易之渐。”(《跋董文敏论书帖》)他所以在欧、虞二家中更重前者,就因为欧用方而虞用圆,他甚至认为虞书之唐拓本也以方为主而近乎欧字。
欧阳询最讲究楷书的结体谨严,传世的“三十六法”就是欧阳询对间架结构所作的总结,故翁氏论书也极重结构。他说: “愚意正书未有不先讲结构者,自宋四家后多趋行草,疏于正楷,是以能手往往故示纵横而不能于笔画间细意结构,如鲁公书虽小至《宋广平碑侧》,而圆莹如珠,犹有晋人遗矩也。”(《复初斋文集》卷二四《跋竹山联句》)他以结构为书法之根本,正是其重楷书,尤重欧书的结果。他很欣赏赵孟坚所谓“书字当立间架墙壁,右军一搦直下是也。《化度》、《离堆》得此法,左右阴阳极明丽”的说法,以为楷书宜 “阴阳向背并峙,格制乃定”(《跋启法寺碑二首》)。故翁氏对唐人著名的楷书如《化度寺》、《醴泉铭》、《皇甫君碑》、《夫子庙堂碑》等的评论都集中在其间架结构的分析上,体现了他重视结构的论书特点。
总之,翁氏从重视金石考订的学问倾向出发来治书学,故标举质厚淳古,力矫清代前期摹拟赵、董的帖学之风,开启了嘉道间重碑的风气。近人马宗霍的 《书林藻鉴》论之最笃: “雍正、乾隆间,文字之狱甚严,通人学士含毫结舌,无所摅其志意,因究于考古。小学既昌,谈者群藉金石以为证经订史之具,金石之出土日多,摹拓之流传亦日广,初所资以考古者,后遂资以学书,故碑学之兴,又金石学有以成之也。而在碑学期内,复可寻其嬗异之迹。盖宣宗尝正字体,欲使点画不谬,一时承旨,益事矜持,较及短长,评人肥瘦,竞讲结构,则唐之率更法度谨严,正合所需。欧既盛行,永兴、河南、平原,亦间分席用事,故嘉道之交,可谓唐碑期。”翁氏正是在这种风气转变中起了极为重要的作用,其书论则可视为唐碑派的代表,在书论史上有相当重要之意义。
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