尚意书风的流变与转换

南宋时期书法,整体完全笼罩在北宋，苏、黄、米三家的氛围之中。

宋代皇帝几乎个个喜欢书法,且多数书法可观。高宗对魏晋书法推崇是明显的，书迹一派晋人风度，恬静娴雅，恪守法度，虽少飘逸之性但也实属不易。

南宋初年,战乱逃亡,偏安东南，士人多心灰意冷,高宗在政治上不求上进，在文化上与六朝人争胜，在书法史立场来看,高宗意识到书法文化的衰落现状，以君主之尊来身体力行,推动书法的发展,营造风气。南宋对书法的钟爱及纯心把玩的热情不亚于北宋。与帝王倡导有很大关系。南宋另外几个皇帝也一致崇尚魏晋，形成南宋书坛一个帝王书系。

米芾书法盛于北宋的徽宗朝，其子米友仁生活到南宋初年,对米芾书风的传播也有一定作用,当时苏黄因党争关系受到压制和毁禁，元祐党禁，苏黄书法由此遭到迫害和焚毁。

苏、黄书法以一种创新求变的精神影响书法的情况，“夺胎换骨”是黄庭

坚著名艺术理论，指学习前人时要着重吸取精神意蕴,不可被外在形式所束缚，一味模仿，随人作计。

苏、黄、米三人影响南宋书法的两个不同层面:一个是外在形式的层面，一个是内在精神的层面。

精神层面是尚意书法的合理延伸，代表了书法的进步与发展;

外在形式层面：是尚意书风迂回和转捩，反映南宋书坛面对北宋书法的自惭形秽和甘拜下风。

但真正全面继承米芾书法精神,构成历史影响的人，是吴琚。

吴琚生活在强调书法个性，讲求“自成一 家”和尚新尚变的时代,但吴却根本没有变法创新的欲望,甘作米芾的信徒。研习书法也旁及各家。画与诗也非常有造诣。吴琚对于书法的创新求变“非弗能也,乃不为也”。

分析尚意书风的独创性，自尚意书法兴起之后，创新求变成为一种时尚。但真正意义的“创新”是非常艰难的。它其实是一个由理论到实践两相开拓又完善统一的过程。

两者缺一都会导致对“创新”活动的误解。苏、黄、米等人的成功,正是理论与实践两极分治,并同时取得突破的历史典范。但作为人类精神活动的书法艺术，除了无休止的创新、变革之外,是否还存在一种以认同为基础的,更为基本的运动方式。回答是肯定的，这正是吴琚留给我们的一个重要启示。即运用人的形式语言,组织自己的书法篇章,表达自己的内心情感。

只要我们还承认书法艺术具有怡情的性质,就无法否认吴琚书法中的抒情性格。在米书外表下，依然有他本人的感情生命在蠕动。借用米芾的形式语言法则，诉说着他自己，并未感到自身人格、精神受到米芾的束缚。

书法史有一种定论，认为所有的书法创作都必须有新变,要别出心裁,否则便以没有新意而加以否定。而吴琚的书法在此之外找到了另一个艺术观念的立足点。不去开拓书法表现的新领域而是在别人开出的领域内尽心地耕耘、播种、收获。

*就艺术的主体化而言,形式语言是否创新有时不是必然的要求，而是对形式语言把握的主体化程度，是一个非常重要的前提。

吴琚运用米芾的书法语言形式,使这种形式完全心灵化、性格化,以至运用精熟,如出己意。得到了精神的愉悦,创作出在书法史上并不能为米芾所取代的作品。他的创作,延续了米芾没有走完的一段历程,一定程度上,也提升了米芾书法的境界。

米芾与吴琚关系:一个是开拓进取者,为书法艺术争取了一块表现的领域;一个是耕耘收获者，受纳这个领域所能给予的一切。

当一个时代的审美情趣、艺术观念发生重大变化,书法特别需要更新和突破,但为了更新突破，必须实践去熟悉、理解前人，充分占有前人的艺术成果。所以，任何一个时代，最基本的书法运动形式必然停留在运用既有的、成熟的书法语言进行创作这一层面。这样“创新”才会有时代背景为保障。吴琚作为时代背景而存在的书家代表，使我们看到南宋人对书法的基本态度：钟情于斯而乐守其成。

尚意书法在南宋的流变的三种类型。

第一种类型是深入四家，夺胎换骨,自成一体。如：王安中，但晚年有向苏氏书法步趋的倾向，被评成就不高。

孙觌、融苏书结构的丰润扁宽和黄书用笔的清劲爽利于一体，写出一种劲健而纯正的神韵。

吴说，草书喜作“游丝”，小楷精妙,行草以二王为底,写得熟练,笔比较轻,见出灵秀之感。

南宋中后期的两位大诗人，陆游和范成大，是出入宋四家而自立门户的一代高手。

陆游，书如其诗,笔精墨妙,境界高远,形式上不步趋人后,有自家面目。推重黄庭坚，从为人到诗词书法都全面取法,在神韵境界上,与黄庭坚暗合处颇多。行书手札结体大小参差,疏疏朗朗，有一种天真罄露。

范成大，以其学养识见的优势,领取精神,大字行楷书，极得黄、米神韵，用笔得熟中寓生,巧里含拙之妙;行草笔札极富写意性格,笔法轻灵活泼,长于使转变化,带章草韵味,有散金碎玉之感。范成大对结构的处理：夸张某些笔画形态的同时，又压缩另一些笔画形态，使线条形成鲜明的粗细与疏密对比，这种对比处理是随机的，没有既定的规律，进一步强化了线条语言抒情性格。

陆游与范成大在知识结构、性格人品上，与苏黄最为接近。他们继承了苏黄等倡导的尚意书法精神,并使其表现形式有所拓展、延伸。

第二种类型：沿着尚意书风个性化思路顺流而下，尚新尚奇,别构新体。对书法的形式语言特色关注更多,形式感很强。

代表书家：朱敦儒，诗书并为时重。行草书横斜颠倒,恣肆不群,从笔法到结体都与前人大异其趣。

汪应辰，书法在黄庭坚与欧阳询之间,结体短中有长，终显神韵不足,境界不及黄、欧。

南宋人未必没有艺术才华。对书法的热衷也不减于北宋，但在书法功力，气韵火候上，总是不尽人意，产生一种江郎才尽的感觉。

南宋人的尚新求变已经走入穷途末路。

第三种类型：本无意作书家,但书法却有极好的抒情色调。如岳飞，文天祥。

白玉蟾，独领狂草风骚。借道家思想而悟人书理，得自然洒脱之妙,出神入化,奇异莫测。

第三种特点是：不计工拙,直指心源,直抒胸臆，正是尚意书法所提倡的风格,也是艺术创作指向成功的一种良好心理状态。

张即之，首先是一位有贡献的人物。在用笔上突破前人追求形态统一的格局,夸大粗细、方圆的对比度,写出一种鲜活变化的新格调。显示其非凡的形式感和高超的空间控制能力,独特不二，新奇美观。

笔法是书法的根本,张即之敢于在历代书法之外寻求一种笔法的新格调，对书法史是有贡献的。

尚意书法在宋代末年的一种矛盾状态：

首先,对传统模式持全盘否定的态度，不仅北宋名家，即使钟、张、二王，欧、虞、褚、薛，也在他的排斥之列。但在实际创作中，逃不脱前代名家的影响,张结体取颜,笔法由米出，又受唐人写经书的启发。

其次，反对程式化，主张狂放，追求解脱。但张的作品却并不狂放，其楷书，几乎另立了一个如唐人楷书类似的程式。笔法上否定了前人完整成熟的模式，自营了一个相对单薄，较少变化且缺少艺术思想支撑的新模式。

创作理念上的合理性,与楷行草章法、结体的理性化相矛盾。北宋人那种逸笔草草,不计工拙的风度到这里几乎已经荡然无存。

尚意书法的理想和非尚意的创作现实，是南宋书法的一个矛盾症结。

米芾《临沂使君帖》