在2011年就读国家画院的日子里，虽然学习的是山水画，可导师程大利先生对中国画的一些独到认识让我受益颇多，其对山水画程式性的独特见地启发了我对篆刻中的困惑并有所感悟。程先生认为，“中国画中笔墨性的特点之一是程式性。程式性就象京剧角色分生旦净末丑；表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。虽然也出现过用钢琴伴奏的现代京剧，但难以久远地流传。这是因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性，程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验”。
众所周知，篆书一直是篆刻创作的主流书体。而篆书早已经失去了实用功能，退出了历史舞台。纵观整个篆刻史，虽然也有其它书体入印的例子，但都无篆书的生命强，没有形成主流书体。有观点认为，篆书可塑性强适合入印。我认为这只是篆书作为主流书体入印的条件之一，不是主要因素。现代电脑字库中的美术字，一个字有上百种变化，难道可塑性就不大吗！我认为，篆书入印是篆刻艺术在特定的历史条件下形成的特有的审美定式，是篆刻艺术程式性的元素之一。
首先，篆书是出现最早的书体，它作为信息传达的符号自然会成为当时入印字体，当这种作法或习惯成为一种惯性渐渐地长久被积淀下来的时候，也就成为了一种约定俗成的定式。我们不能忽视任何艺术活动与审美观念的形成都是以人为主体，篆书的使用历史较长，体系庞杂且风格多样，在长期与印章磨合中也会形成固有的审美观念。当审美观念形成后又会制约着篆刻艺术按着这个方向发展下去。
其次，篆书线条特征没有明显的提按、起伏变化，看似单一的每个线条又暗合了中国传统文化的中庸思想。六书之一的“象形”这种造字方法，在篆书中有较强的表现力，又是篆书的一大特点，也是传统哲学思想“道法自然”的一种体现。当一个成熟的艺术形态出现后，势必与其传统的哲学思想和当时社会、文化大背景有着千丝万缕的联系。
再有，就是篆书具有较强的可塑性。这种可塑性在方寸印面内可以有较大伸缩、挪移的丰富变化，构成了整个印面中虚实、大小、方圆、直曲……等对立统一的篆刻审美与创作原则。
（杜延平作品）
纯正是艺术度量的一个标准，但不是唯一的标准。元朱文以纯宗小篆为其旨趣，通过精致与娴熟的刀法表现温润雅致、秀美端庄的元朱文特有印风，汉印以小篆隶化后的摹印篆成为其一种平实朴茂、严谨浑穆的印式，古玺印则以自由状态下大篆为基调形成一种灵活多变，奇肆古拙的风貌，而所有这些印式出现、发展及相互渗透，构成了篆刻艺术程式性的又一元素。
没有规矩不成方圆，篆刻艺术中对度的把握至关重要，这里的度有法度与尺度之分，度是篆刻艺术的底线，而这种底线又没有一个严格的执行标准。审美取向的不同，会对度的理解也不尽相同，正是这种不同，也就构成了各种多样性的印风。
篆刻艺术中的“刀法”、“篆法”、“章法”是篆刻中的法度，是属于宏观的范畴，法度又是成熟印风的标志。而在创作状态下，这些法度中的具体落实则是篆刻中的尺度，是微观的范畴，对尺度不同的理解与把握会有不同的艺术效果。
如汉印中的铸与凿二种制作方式的不同，最终导致了汉印中的风格差异；同是元朱文印，王福庵与陈巨来对用刀、结字等不同的理解与实践，最终形成了二种不同面貌的同一印式。我认为，对法度与尺度没有节制的过分强调和夸张会背离篆刻艺术的本质；对法度与尺度不做一些具体的研究与实践其作品会不合法度或流于俗，较难入流；对法度与尺度不越雷池一步又不会有所创新。“度”虽然没有一定的标准，但“度”可以去根据各自的审美在创作实践中合理的把握。
篆刻是一项技术与艺术高度结合，紧密联系的艺术。 “由技进于道”长期技术上的实践与积累必然会对艺术上的创作与理解产生影响。技术与艺术是二个完全不同的概念，可二者又不可分割，在技术层面上养成的一些习惯，如用刀，结字，章法也会导致篆刻风格的形成，在技术层面上的一些技法与技巧是进入篆刻艺术殿堂的台阶，至于神圣的殿堂内会有多大，我们又能见到什么，这就要看我们的造化与悟性了，这是艺术的玄妙，不是每个人都能体会得到的。
汉印是篆刻史上的第一个高峰。它在实用性与艺术性的统一上达到了极高的水平，为后世开创了“汉印”的范式。从总体风格上讲，汉印以方正平实为大宗，缪篆入印、屈曲缜密，形神朴茂、端庄大方。同时又由于不同的时代印章规制和审美趣尚而呈现出不同的面目。大体上来说，西汉婉转温厚，时见笔意；新莽印制独特，严谨温和；东汉以方为主，浑厚茂密；魏晋方截整饬，劲健有力；南北朝法度渐失，鲜活生趣。杜延平老师在诸多篆刻大展上频频获奖，从事篆刻教学更是经验丰富。
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