《龙门二十品》之《郑长猷造像记》，造像龛位于古阳洞口上方南侧，共六龛，均为圆券形浅龛。分上、中、下三排，每排两龛，其大小不等，圆楣拱内刻卷草葡萄纹，主尊为交脚弥勒（已经残破），左右二胁侍菩萨侍立。景明二年九月三日（501）完成， 造像记位于佛龛右侧，高50厘米、宽35厘米。

《中国书法报》 | 经典

龙门造像体：民间书法的体貌与精神

文 /楚    默

康有为在《广艺舟双楫》中说：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋宋之末运，兼齐梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业。故太和（477—498）之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌正光（512—525），染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。”

比丘法生造像龛   位于古阳洞南壁第66龛

高258cm    宽176cm   深48cm

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他说的北碑，就是一般人说的魏碑；他说的“龙门体”，也就是魏碑体。其实，魏碑体的概念在不同学者那里，内涵是不同的。在施安昌那里，他不称魏碑体，而称北邙体，专指皇室及贵族的铭石书。丛文俊下的定义是：“所谓魏碑体，即北魏刻石书法中作为主流、有其楷书典范样式的作品类型，以洛阳周围出土的皇室和元姓贵族墓志为代表。”施、丛的观点最为接近，是以皇室尤其是元姓墓志为主，有楷书典范样式，这个典范样式就是书风中有士人的“雅文化气息”。这样的定义很完整，也很严密，但似乎不是魏碑体的全部。因为龙门造像的2840余品中，绝大部分不是皇室书法，也无雅文化气息。施安昌只把《龙门二十品》中的两品纳入他的邙山体，这也表明《龙门二十品》的风格并非一致。其中有文化程度高的皇帝成员或高官写的楷书，符合施、丛两人的定义；但大多数造像记则属于民间的书法，它们是与“雅”相对的“野”、质朴一路的新风格，其重要性正是一般人所忽视的。

高树（右）、一弗造像龛   北魏（386—557）

位于古阳洞北壁上方

为什么龙门造像记中会出现这种质朴、粗野的书法风格，这正是问题的关键所在。

作为佛教文化高度发达背景中的皇室和平民，在相信佛这一点上是共同的，为礼佛而建功德。有钱的统治者造寺、造大佛像，组织有文化的高僧或佛门弟子抄经；而无钱的贫民，即使穷，受愚弄而倾一家所有之资也要造一像，写发愿文，祈求佛的保护。从政府高层看，垄断译经、造寺庙是皇室官吏的事。译经过程中的第一稿往往是有文化的高官所抄，他们代表了雅书法的风格。例如参与译《十地经》的崔光，就是一个有文化的书法高手。《魏书》本传说：“慕容白曜之平三齐，光年十七，随父徙代，家贫好学，昼耕夜诵，佣书以养父母。太和六年（482），拜中书博士，转著作郎，与秘书丞李彪参撰国书。迁中书侍郎，给事中黄门侍郎，甚为高祖所知待。”

古阳洞西壁千佛贤劫造像龛（局部）

丛文俊在评述这则史料时说：“童子而能佣书，表明儒业传承，夙有积习。若此之汉族士人，大概只是平齐民中佣书自业的一小部分，有他们的加入，对提高佣书群体的书法水平，使写经趋近成熟，体现通俗的美观与规范，必将有所助益。”这个分析是很中肯的，但有一点他未申述，就是崔光小时“家贫”，他身上从小就有平民性。所以崔光的书写，即使美观、规范，也是通俗的一种审美眼光。如《龙门二十品》中的《牛橛》一品，穆亮是当时建洛阳的主要官员，他的儿子死了，自然能找到朝廷中写得雅致、美观的书法高手，故这一品还只能是上层雅书法中的一种。与此品类同的还有《比丘慧成造像》（始平公），比丘慧成虽是僧人，但其父做官，再说他是古阳洞的开创人，在迁都之前就动工了，以他的能力，找一个写得好的官员不难。

《始平公造像记》原石

《始平公造像记》拓片

《龙门二十品》中除了这两品外，属于皇室的造像还有《元详》《元燮》《元祐》《高太妃》《侯太妃》（二造像）六品，属于大官的造像有《杨大眼》，全部加起来不足二分之一。至于别的占百分之九十以上的造像，只能属于民间造像。《解伯达》《郑长猷》这类造像，只是一般下层官吏，实际上也属于民间造像。

《北海王元详》（上）、《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟造像》龛   北魏（386—557）  位于古阳洞北壁上方  高均为140cm   宽均为103cm   深13cm左右

《北海王元详记》拓片  高77cm   宽40cm  

作为一个特殊的书体，“龙门造像体”的最大特色就是表现了民间书法的体貌与精神。龙门造像体的民间特色体现在如下三个方面：

一为广泛的参与性。参与造像的平民百姓不是少数几个，而是大量、普遍的大众。正是由于他们的参与，才推动了楷书体的形成。一些老百姓一个人造不起佛像，就几个人、几十人联合集资造像。每个家庭都会有变故，每个底层的平民都有平安康健的愿望，他们都希望通过造像、造像记表达对来世的祈盼，所以，无须动员就能积极造像，直接参与进来。广泛性、普遍性正是民间书法的特点与优点，正因为参与人数多，才带来了日用书写对书法的快速转换。

《广川王祖母太妃侯造像记》龛

位于古阳洞窟顶西南侧   高136cm   宽83cm   深14cm

《广川王祖母太妃侯造像记》拓片

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二为书写的随意性。平民的书写比起受过教育的士人高官来，不规范得多。这种不规范一则因为隶楷转化中的不定型，各人根据自己的兴趣爱好写；二则因为平民的文化程度低，他们不知汉字的来龙去脉、基本的笔画装配、书写的笔顺次序，所以，随意性很大。例如，在《牛橛》《始平公》造像中，汉字的字形与书写都较规范，别字不是很多，但在别的造像记中，别字比比皆是，这些别字大都由书写的随意而造成。《牛橛》中的“无碍之境”之“碍”书写规范，到了《慈香》中去掉了“石”旁，就难以识读。

龙门石窟老龙窝慈香窑

窟高170cm   宽200cm   深120cm

随意性还体现在书写中对线条形态的夸张上。康有为说《慈香》：“其为章也，龙蟠凤舞，纵横相涉，阖辟相生……使转斫折，酣纵逸宕，其结体飞扬绵密。”结体、用笔都随意而发，这种书写的随意，正好是书法表现所需要的抒情特质。士人所书太守规矩，反而趣味全无。这也正是民间性书写的精华。

《比丘尼慈香慧政造像记》原石

《比丘尼慈香慧政造像记》拓片    纵38cm    横42cm

第三，龙门造像体的民间性还体现为刊刻中的不计工拙。皇室贵族的墓志，是严肃、郑重的事，作为记功载德的碑石，讲究的是精致和萃美。而造像记则不同，它是一般普通民众用以表达心愿、体现性情与呼喊的，因之不拘一格，尽性达情。康有为说：“魏碑无不佳者，虽穷儿乡女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。”这段话讲的正是民间造像记的抒情本质。

刊刻造像与造像记的工匠，虽很多是从平城直接迁来，但他们的社会地位低，而审美趣尚则与普通的民众同。对贵族的墓志，他们谨守刀法、字法，但对一般的造像记显然就放得开手，随意刊刻。这“随意”并不是说不认真或草率，而是指放胆刻去，所以对字形的结体、形态或有改观，反多趣味。刊刻过程实是对线条的二度创造。

郑长猷等造像列龛    位于古阳洞窟口南侧上方

郑长猷等造像列龛全形拓

被人争议不休的《郑长猷造像记》，其实正是这种作品。它的造型结体稚拙质朴，结字紧密，斜画紧结的特点明显，很能体现刊刻之人的性情，所以不应该被视为写、刻都不好的作品。这里有一个审美观念的问题。从元姓皇室墓志的雅致看《郑长猷》，就觉得它不美；但从民间书法质朴、随意的视角看，则觉得它“骨血峻宕，拙厚中有异态”。像“造像”之“像”，歪邪不正，右部的两笔总是短了点，但正是这种不匀称，带给人一种趣味。《龙门二十品》中，每品都有这个“像”字，如果都排列出来比一下，只要不抱偏见，《牛橛》中的“像”恐反而不如《郑长猷》的“像”有意思。道理似乎是不用多说的。

民间立场与皇室视角是根本不同的两种审美视角，似乎没有什么可比性。康有为将民间造像比作《诗经》中的风诗、汉魏之童谣，其用意恐怕也就在此。

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