何绍基（1799-1873），字子贞，号东洲居士、蝯叟。他的书法以帖学为基础，后又融汇金石文字之古厚朴茂，于篆、隶、行、楷皆有极高造诣，在生前就已享誉书坛。同时，他又精于《说文》、考据之学，还是道咸时期宋诗派的代表诗人。在现存的何绍基书法作品中，对联占有一定比例，且这些对联中有很多是何绍基从古代碑帖中集出的集联作品。基于此，笔者欲就何绍基的七言集联作品的格律问题做一初步探讨。
对联又称楹联，大致滥觞于晚唐时期，经过漫长的发展，到清朝进入繁盛阶段。在理论领域，清代出现了我国文学史上第一部联话著作《楹联丛话》（初刻于1840年）；在应用领域，对联的应用范围更为广泛，无论是婚丧嫁娶还是节日寿诞，文人雅士都能以贴切的联语寄托情思。另外，受文房生产技术的进步以及时代风气等因素的影响，对联也成为当时书法创作的一种重要形式。在清代，以对联形式的书作赠人一度成为文雅之士的主要选择。于学界、书界与官场皆拥有较高名望的何绍基亦忙于应索而创作了不少对联作品。对此，他的日记中曾记有这么一段：“衡州府石鼓书院前小泊，上坡到书院。诸生闻何绍基来，磨墨索书，为写联别去，上船复开。”从“上坡到书院”再到“上船复开”，既然是小泊，时间应该并不算长，何绍基却要面对诸生的应索，在如此促迫的时间内，他选择了以“写联”的方式应对。由此可见，字数相对不多的对联书作，是一种既能满足应索者需要，又能充分减轻书家负担的形式。我们从何绍基的日记中经常能看到有关他书写对联的记载：咸丰元年（1851）四月廿八日“写对子卅馀付”、咸丰元年（1851）六月二日“写对廿八付”、咸丰二年（1852）十一月初七日“写对子卅馀付”。此时的何绍基已年过五旬，而一日的书写量却有二三十副，即便作字时体力尚可应付，但他作为文坛名宿，不太可能令赠人的联语在内容上大量重复，似也不可能边想联语边书写，因此还要提前准备好所书对联的文辞内容。在当时虽已有《楹联丛话》这样的书籍可供参考抄录，可是作为文坛大家的何绍基在书联时所用的联语应该还是以自作为主。笔者发现，在这些自作的联语中，有相当一部分是何绍基的集联创作。
咸丰年间，吴云曾借录何绍基所作集联，刊为《楹联集帖》，在序言中他提到：“道州何子贞太史书名满天下，自岐阳石鼓以逮秦汉魏晋以来，碑版巨迹，无不临仿，尝取《兰亭》《争座位》二帖集为楹联，艺林传抄，几于纸贵。”即便书中所载的仅是集联内容，在被人得知后也是“朋侪中争来索借，不能应”可见其集联内容本身亦有极高的价值。吴云所抄录的仅仅是何绍基所集的七言、八言联，笔者在此以其中的七言联为例，试着讨论一下何绍基集联的格律问题。
清代的联话类著作大多只是辑录优秀的联语，对楹联本身的格律及创作技巧很少提及。近代人的相关著述中虽有涉及，但仍乏细致，即以七言联的作法来说，蔡东藩先生在《中国传统联对作法》中云：“联对一门虽不若诗律之谨严，然以五字为句、十字成联，或以七字为句、十四字成联者，大半与律诗相类。”就是说五言联与七言联的格律大多数是以诗律为范式的。除此以外，他又单独提出“集古”“仿古”两类对联单论，因其成联形式特殊，所以是“虽平仄不谐无嫌也”。集古联分两种，一种是从不同的现成诗词曲文中各找一句集为一联，如前人曾集“倚天照海花无数；流水高山心自知”一联，此联语上联出自苏轼《和蔡景繁海州石室芙蓉仙人（石曼卿也）旧游》，下联出自王安石《伯牙》，本分属于两篇不同的诗，但因字词的格律、词性皆可对仗，便被人集到一联之中，且仍含有一定意蕴。另一种集古联则是作者为了更好地学习古代碑帖的书法，以碑帖中现有的字为素材，按照对联的形式要求集为一联。我们所要探讨的何绍基的七言集联即属后一种集古联。如他所集《兰亭序》的七言联：
兴会不将陈迹视，
风流期与古人同。
从成联性质来看，第二种集古联可看作限定用字的自创楹联，与前一种有所不同。无论属于哪一种集古联，都是以既有材料为素材，由集联者重新构建而成的，因成联的局限性较大，所以在格律上可以有所宽容。所谓仿古联，是指联语所用的句子并非前人成句，而是句法排齐类似古文的对联。然而，集古联是从成联所用材料来命名的，仿古联却是从句式句法的角度而言，这二者之间必然存在交叉，也就是说，有一部分集古联作品在句式句法上是属于仿古之作，一联兼有两种类型的特点，何绍基的七言集联作品中有些便属于此种。
对于何绍基所集的七言联，我们又该如何看待呢？笔者以王力先生在《汉语诗律学》中所述七言诗律作为参照，对何绍基《楹联集帖》中集《兰亭序》《争座位帖》的七言联的格律进行了分析，分析发现：集《兰亭序》七言联共266副，其中在联句的第二、第四、第六字的节奏点上不合平仄的联语有103副，在第五字（腹节上字）上不合平仄的联语有9副，犯了三平尾的联语有4副，犯三仄尾的有9副，出句为三仄尾而对句为三平尾的有2副，以上各类不合诗律的联语共127副，比例约为47.7%，另外出现拗句而进行拗救者有20副；集《祭侄文稿》七言联共345副，其中在联句的第二、第四、第六字的节奏点上不合平仄的联语有84副，在第五字（腹节上字）上不合平仄的联语有22副，犯了三平尾的联语有1副，犯三仄尾的有13副，出句为三仄尾而对句为三平尾的有1副，以上各类不合诗律的联语共121副，比例约为35.1%，另外出现拗句而救者有20副。限于笔者的学力，以上数据或许与实际情况有所出入，但大致可以作为我们所讨论问题的参考。
从比例来看，无论是集《兰亭序》还是集《祭侄文稿》，不合诗律的联语皆未过半，集《兰亭序》的对联不合律者稍多，但是《兰亭序》全文仅324字，远不如《争座位帖》字多。由此可见，何绍基在备选字较多、选择余地更大的情况下，还是更倾向于按照诗律集联的。比如诗律受科举影响较大，因此极为忌讳犯孤平，据王力先生统计，全唐诗中仅有一首犯了孤平，而通观何绍基的集联作品，却没有犯孤平的现象，体现出他作为清代宋诗派主要成员的深厚诗学功底，即便在集联时亦严守此则。此外，就算是出现拗句的联语，其出错概率也与诗律有很大关系，如古人作律诗避忌出现三平尾与三仄尾，但对三仄尾是抱有宽容态度的，即使出现了也可以不算犯错，但对三平尾却十分防范。我们若知道了这一点再看上面的数据会发现，不管是集《兰亭序》还是集《争座位帖》的对联，犯三仄尾的联语都更多一些。虽说何绍基集联时尽量以诗律为准，但仍然出现了不少不合诗律的楹联，对此，我们或许该明其所以然，而非看到古人如此，自己在集联、作联时便不顾格律。
楹联在形成过程中吸收了诗、词、曲、骈文等各种文体的营养，因此楹联的联句在用字、选词和造句上会与律诗诗句有所不同，而这正是联律区别于诗律的很重要的原因。我们通过对何绍基《楹联集帖》中不合诗律的七言联的分析，发现有如下特点。
使用虚词。文言虚词包括介词、连词、助词、叹词、副词、象声词六类，常见有“而”“也”“以”“于”“者”“之”等字。何绍基使用虚词集成的楹联，往往不合诗律。如：
流水抱古怀于内，春风得生气之初。
在形骸以外者气，无足迹未至之山。
尽其己之所能致，得诸天者不可期。
斯也有作古文尽，向之所录九流兴。
当夫今期合于古，察以事亦听其言。
礼有以文为贵者，武不得已而用之。
这一类的楹联很明显是受散文的影响，可以说是散文式的楹联，或者算作蔡东藩所提的仿古类楹联。在此，虚词成为其较为明显的标志，然而因为这些虚词并没有实际的意义，只是配合实词来完成语法结构，所以在格律上自然有别于诗律。（宋代诗家“以文为诗”是为丰富诗的表达技巧，虽然也有用虚词的诗句，但会严格按律诗的方式处理）
使用专有名词、熟语。专有名词包括人名、地名等，如：
古文独祖卫东海，八分特数师宜官。
崇德能师郭有道，论书直逼颜清臣。
列竹会稽古乐曲，浪觞初会天彭山。
对月三人李供奉，纵情八积宗少文。
岂为高才过屈宋，勤思大道仰曾颜。
易礼书圣功大显，齿德爵天下皆尊。
运用熟语的有：
习勤不置能省欲，闻过则喜真得师。
居安思危介节见，积疑得悟清光来。
何绍基在以专有名词入联时，都是借其本身所蕴含的特质，来表达对这种特质的欣赏与追慕之情（即用典）。如“崇德能师郭有道，论书直逼颜清臣”中，上联从德行方面以郭泰为榜样，下联则从书技的角度把颜真卿作为衡量的标杆，含义丰富，虽与诗律不合，但别有韵味，可算典型的不因文害义。用“闻过则喜”“居安思危”入联，熟语内部本来就自成对偶，且在欣赏者眼里已经是常识，很难将其拆开，因此这样的熟语应当总的算作一词来讨论其格律，不应以诗律计之。
句式有别于律诗。古人作律诗时避忌句式的雷同，因此极其重视句法的多样性，宋人对此已有专门论述。七言诗的句式虽然有很多变化，但大多是由上四下三的句式演变而来，而对联因为吸收了律诗以外其他文体的营养，故而句式更为多样，与律诗差别最为明显的是上三下四句式，呈这种句式的如：
怀古人若不可及，生今世岂能无情。
作古文当有生气，遇贤者自无妄言。
品类间咸抱天趣，时贤内大有古人。
人品比南极出地，此心如大月当天。
藏异书贵得初本，收古画须检裂文。
且自私立足何地，岂可辄抗颜为师。
于年湖在《杜诗语言艺术研究》中对杜甫七律的句式进行了分类，其中列有“三四”句式，并举例有“渔人网集澄潭下，贾客船随返照来”（《野老》）。他认为此种句法的前三字与后四字自成单元，但也不否认这两个单元在语法上有着一定的关联。这样的例子很少，说明在杜甫的律诗中并非常格，而且要是再加细分的话，此句式更像是“3+1+3”的形式，第四字充当句子的谓语，与句子的前三字和后三字都有紧密的联系，读惯律诗的人很容易把它读为上四下三式句子，且并不拗口。而在何绍基的七言集联中，此上三下四式的句子前后两个单元的分界十分明显，与律诗的模糊黏连不同。且前三字若细分有“1+2”和“2+1”两种，下四字关联紧密可不再分，只是读时以两字为顿罢了。
即便同为上四下三式的句子，若是细分，何绍基的集联与律诗的句内节奏也有差异，如杜诗“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”（《阁夜》），而何绍基集联有“与幽人言自生悟，得静者相能永年”，很明显杜诗前四字以两字为节，联语中前四字是“1+2+1”的形式。又如同为二五句式，杜诗有“雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香”(《即事》)，后五字大概以“2+3”的方式读出，而何绍基集联“世外与异人列坐，静时观万化同流”的后五字却是“1+2+2”的形式。总之，由于句内节奏的不同导致了律诗与对联有着句式的差别，而这也是二者格律有别的原因之一。
以上所述对联与律诗在遣词造句时的不同之处，往往在对联中是同时出现的。因此，有着这些特点的对联通常不合诗律，我们姑且可以称之为散文式楹联或仿古式楹联。但是不合诗律不代表我们作对联时可以任意为之，因为仔细对这类对联的格律加以分析的话，大致能找出一些规律。
在律诗中，一句之内，除句脚外，以两字为单元，以两字单元的下字为准，平仄是交替的，我们称之为交替律；一联之内，以两字为单元，以两字为单元的下字为准，上下句的平仄相反，我们称之为相对律。这些不合诗律的仿古类对联大多不遵守交替律，相对较为遵守相对律。
这些仿古式的对联，有时会打破两字单元，而以诵读时的自然停顿为一单元，我们应以这一单元的最后一字为基准讨论格律。
仿古式对联受律诗以外其他文体的影响，有时会使用领字、衬字等，而这些字的平仄往往不必算入联律，且领字往往处在联句第一字，因此对格律的影响不大。
举例而言，比如《楹联集帖》中有“静无所言一人坐，欣然有会群山春”一联，诵读时的节奏及平仄格式为“仄平仄平仄平仄，平平仄仄平平平”；又如“有集可以视后世，斯人岂不若古贤”，诵读时的节奏及平仄为“仄仄仄仄仄仄仄，平平仄仄仄仄平”，再如“天地之间此一室，昔今以后无尽时”，诵读时的节奏及平仄为“平仄平平仄仄仄，仄平仄仄平仄平”；格律更为拗者如“短咏或有大寄托，长年无殊春情怀”，诵读时的节奏及平仄为“仄仄仄仄仄仄仄，平平平平平平平”。当然以上的规律只适用于大多数不合诗律的楹联，仍然有一部分楹联的格律是毫无规律的，比如“欲论定天宫地理，且勤习九数六书”，诵读时的节奏及平仄为“仄仄仄平平仄仄，仄平仄仄仄仄平”。
通过以上的统计分析，我们可以看出，何绍基在集联时，如果有足够多备选的字可供使用，他更倾向于集出符合诗律的七言联。那些占少数的不合诗律的对联，我们或许可以称之为仿古式楹联。这些楹联大多使用虚词、熟语和专有名词，而且句内的节奏有别于律诗，可以说这类对联的句式与律诗相比更为灵活多样。这些仿古式对联的格律往往以诵读时的自然停顿为一单元，以这每一单元的最后一字为准，上下联的平仄相反。以上只是普遍情况，也有一些集联没有明显的平仄规律，可以说算是集联的宽泛之处了。何绍基通过集联的方式将临习与创作结合在一起，不失为一种由临到创的妙法，同时又可为日后的诗文创作起到辅助练习的作用，故而可供今人学习借鉴。由于历史上各类文体的创作要求都是由松到严，因此在对联发展更为完备的当代，我们在尝试集或作七言联时，首先还是要以诗律为基准，当遇到妙言隽语而无法合诗律时，为了不因辞害义，则不妨按照仿古式对联的大致规律来创作，以使文墨相辉。
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