 | 编号：C38·2160516·1302 |
| 作者：【意】卡尔维诺 著 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：2012年04月第一版 | |
| 定价：96.00元亚马逊49.70元 | |
| ISBN：9787544722230 | |
| 页数：1138页 |
国王等啊，等啊，不知等了多久，豆籽漂浮到水面，而科拉鱼再也没有回来。
——《科拉鱼》
科拉从一个和母亲在一起的孩子，变成泡在水里半人半鱼的怪物，从接受墨西拿国王的命令成为探险者，到最后一去不返的失踪者，“再也没有回来”的命运里有着太多的未知，有着太多的诅咒，有着太多的冒险，而这些未知、诅咒和冒险背后，却有着必须遵守的规则。当母亲需要他时，他却只生活在水里，于是母亲发出的诅咒是：“你要不回来，不如变成一条鱼！”上帝让这句诅咒应验了，而国王听说了科拉的故事，又想弄清楚海水到底有多深，这是国王实行的权力，甚至把独一无二的王冠跌下大海作为条件。母亲的诅咒，上帝的惩罚，国王的权力，对科拉鱼构成了三重的规则，而他在三重规则里，似乎只有被大海吞噬的命运。
“陛下，如果你命令我，我不得不去，但我预感我再也回不来了，请陛下给我一把豆籽，如果我能活着回来，就还能见到陛下，如果我回不来了，您就会看见豆籽浮在水面上。”科拉鱼屈从着上帝的意志，但是显然，他内心有着对于规则重新书写的欲望，一把豆籽便是属于自己的标签，便是和自己有关的象征，豆籽书写的规则最后成为消除诅咒、惩罚和权力的另一种力量，对于科拉鱼来说，他再也没有回来，而漂浮到水面的豆籽却又像回到了这个不允许自己存在的世界。
自己书写规则，在科拉鱼那里是赴死的象征，是一种自我命名，而卡尔维诺将其定义为“拯救”：“这些人并非是喜爱在超乎寻常的浪涛中游泳，而是受到了自身血液的召唤，仿佛是为了拯救一件在海洋深处动荡起伏的东西，如果不去救它，它就会像传说中的科拉鱼那样，消失在海中，再也回不到岸边。”他是听从了自身血液的召唤，他是为了拯救一件要消失的东西，也只有在自我意义上，科拉鱼才是一个主动书写的象征，才是主动拯救的代表，尽管那里有衰微的柱子，有巨大的岩石，有恐怖的大鱼，而科拉鱼在潜水水中的那一刻，从来不是为了拿回世界上独一无二的王冠，而是为了不让自己在诅咒、惩罚和权力中消失。
规则之于规则，有时候是对抗，有时候是改写，有时候是互补，而当那些意大利童话散乱在不同地方的时候，甚至被现实湮没的时候，或者也正是需要一种如科拉鱼那样奋不顾身、听从自身血液召唤的拯救，卡尔维诺说：“我用这清醒的一面发现，意大利民间童话的深处是那样丰富、清晰和变幻莫测，现实与幻想交织在一起，根本不逊色于那些日耳曼、北欧和斯拉夫国家的著名童话。”深不可测的海底，有着这些梦幻式的童话，有着丰富、清晰和变幻莫测的故事，有着彰显民族风格的传说，它们是“在海洋深处动荡起伏的东西”，而只有奋不顾身跳下去，并且以自己的方式建立规则，才能重新开始控制世界。
“若要故事好听，就得加以润色。”涅鲁齐所钟爱的那句托斯卡纳谚语对于卡尔维诺来说，就是用重新书写的方式建立自己的叙说规则，首先是发现整理，“代表从意大利方言中收集来的所有种类的童话；代表意大利所有的大区。”其次才是重新叙说，“尽量恢复它失掉的生动性”，生动性是“野蛮情结”服从于和谐法则，是凌驾于道德意图之上的神奇色彩，是在诗歌中营造出一个梦境而又不回避现实，“在它们之中既有自我意识，又不排斥命运的安排，既有现实的力量，又能把它完全释放于幻想世界之中。”
那么如何在海面上洒下科拉鱼有关的豆籽？如何印证豆籽漂浮到水面的自我意识？在这些童话故事里，卡尔维诺似乎一开始就站在远处，那里所呈现的是一切和科拉鱼一样遭受到的诅咒、惩罚和权力，它是家族的，是上帝的，也是国王的，它们是更高一级的统治力，它们拥有绝对的规则。《不死之地》里，那个年轻人说：“每个人都要死，这样的事让我觉得不太舒服，我要去寻找一处人在那里永远不死的地方。”看上去他的确是在寻找规则之外的东西，永远不死像是一个神话，而他在找寻过程中，也的确看到了让他进入不死之地的宫殿，“不知不觉地过了很多很多年，很多年，很多年，很多年。”很多年却不是永远，对于他来说，似乎永远跟着一个摆脱不了的魔咒：如果在路上就不能下马，否则就又会进入死亡之地。在路上他看到了有困难的车夫，并且车夫苦苦哀求他希望他下马帮助，而当年轻人终于以恻隐之心下马的时候，车夫抓住了他：“啊！终于抓到你了！知道我是谁吗？我是死神，看见车上那些穿破了的鞋子吗？那都是为了追赶你磨破的。现在你可上当了！所有的人最后都要落进我的手掌心，毫无例外！”于是，这个可怜的年轻人也死了。
无法逃避的死亡，就是一种规则，死神控制着它，而无论年轻人暂时找到了不死的宫殿，到最后还是纳入到这个规则里。那个“无畏的小乔万尼”，他什么也不怕，甚至对于巨人的命令，她也敢于反抗，敢于颠覆，而当那幢楼归于他，当那些金币归于他，最后却转身看见了自己的影子，结局又回到了起点：他被吓死了。看见影子而吓死，小乔万尼不是无畏的，他实际上是不认识自我，影子和自己有关，它无处不在，就像死亡，所以当有一天看见陌生的自己，才是最可怕的。而在《天堂一夜》里，两个好友生前的承诺是：“不管谁先结婚，都要请朋友做自己的证婚人，即使他远在世界的末端。”但是当一个朋友死了另一个朋友结婚的时候，他们必须遵守这样的承诺，于是，活着的年轻人跟着死去的年轻人，他们进入的不是地狱，而是天堂，但是这具有规则意义的相见对于活着的年轻人来说，何尝不是另一种死亡，当他出来回到现实的时候，才发现墓地不见了，代之以纪念碑、石像和大树，而石头房子的世界也没有了，代之以一座座高耸入云的大厦、一列列有轨电车、一辆辆汽车、一架架的飞机。
时代变了，天堂一夜人间却是三百年，而年轻人甚至连自己的妻子都找不到了，因为她早就死了，于是年轻人活着的意义被解构了，他无法改变这一切的规则，最后他甚至没有来得及说起天堂里一夜的情景，就倒在地上死去了。死亡是一种规则，似乎所有人都被死亡所控制，但是科拉鱼终于在深入大海的时候扔下了豆籽，于是新的规则便有了某种自我意义，在死亡面前，那个无畏的傻瓜也是什么也不怕，但是他并没有被自己的影子所吓死，也没有下马而进入到诅咒里，当然更没有遇到死神，当神父叔叔以欺骗的方式让圣器看管人钻到一口棺材里装死，看守死人的傻瓜不知道这一切，但是正如这不知道，当“死人”抬起头来对他说：“喂，你，我还活着呢！”傻瓜猛地举起一个熄灯器，向他头上砸去活活把他砸死了，而他对神父叔叔说的那句话是“你知道吗，那个死人还没有死完，我让他死完了。”
“我让他死完了”，死的行为不是受上帝和死神的控制，却是自己制造的一个事件，也就是说，他取代了掌控者的位置，他成为规则自身。而这也就是对于规则的改写，傻瓜成为上帝和死神，傻瓜控制一切，是一种讽刺，还是让神话的世界更具生动性？而在国王统治的世界里，也几乎无一例外地体现着权力，国王或者有一个儿子，喜欢上了某一个漂亮的女孩，或者是一个女儿，喜欢上了英雄，最后便是王子和女孩、公主和英雄过上幸福的生活。《三个城堡》里打死巨蛇获得三个城堡钥匙的小伙子和国王的女儿在一起；《鹦鹉》里，姑娘嫁给了那个给她讲过故事的国王，而另一个国王被气死了；《克利克和克罗克》里克利克用自己的智慧偷走了国王的床单，国王遵守承诺，把自己的女儿嫁给了他；《跟梨子一起被卖掉的小女孩》里的梨娃和王子也最后过上了幸福的生活；《十二头牛》里的国王和十二个哥哥的妹妹也终于化险为夷收获了爱情。
国王是权力的代表，他总是建立属于自己的规则，于是国王不能让一个面包师爱上自己的女儿，不能让儿子爱上贫穷的织布女工，于是国王下命令，如果能够成功就会有无数的财富和地位，如果不成功就会被杀头，于是国王说到的话必须做到，必须遵守承诺。而在这个权力体系里，国王有时候却无法主宰自己的命运，无法控制事件的发展，《长羽毛的妖魔》里国王生病了，必须遵从于妖魔的一根羽毛，《睡夫人和她的孩子们》里，国王和王后面临着无儿无女的现实，而王后只能祈祷“圣母玛利亚，让我生个女儿吧，哪怕她在十五岁时会被梭子扎死。”所以在科拉鱼的世界里，国王的王冠虽然带着权力，但是它最后却被一把豆籽所改变，而科拉鱼看上去遵从的是国王的命令，而实际上他的拯救是听从自身血液的召唤。
还有上帝，把科拉鱼母亲的诅咒变应验的是上帝，让《倔强的比埃拉人》跳进泥塘里呆七年的是上帝，让以打渔为生的彼埃特罗悔过的是上帝，当然，上帝本身就是一个救赎者，它是信仰的化身，它是善的理念，它也是至高处的神，《耶稣和圣彼埃特罗在西西里》的故事里，上帝的“拯救”就是为了建立一个人类普遍意义的规则，石头变面包、把老太太推到炉子里是对于彼埃特罗机械主义的纠正，而门徒从小偷那里吃到了丰盛的晚餐，是一种智慧和善的结果，对于彼埃特罗母亲的惩罚，和芥川龙之介的《罗生门》一样，所要鞭挞的是个人的私利。但是那个瓶中的死神，被关起来是不是意味着永生不死？但是不死是不是破坏了规则？“而这些可怜的老人年老力衰，还不得不继续活着。”活着反而变成了一种痛苦，于是上帝要求把瓶子打开，而对于店主，上帝的承诺是让他进入天堂，但是瓶子打开，死神获得了自由，店主仅仅是活了几年，却在准备进入天堂中，被死神抓了回去。
上帝为什么没有遵守承诺？对于人来说，生者必须死是一种规则，店主最后的结局无非是遵从了这个规则，但是当天堂变成地狱，当瓶中的死神抓回店主，这是不是一种背叛？而背叛意味着规则完全不在人类这边，甚至看起来，上帝也和死神一样，用规则代替承诺。实际上，规则并非只是上帝的惩罚，并非只是国王的权力，在卡尔维诺那里，被改变、被书写的规则其实意味着生动性，意味着现实性，意味着人类性，《三间小屋》里机灵的玛丽艾塔摆脱了狼，从此过上了安静的生活，这是一种人类的智慧；《吉丽科科拉》里吉丽科科拉的两个姐姐从女占星师那里了解到这一切，当即气死了，这是人类的嫉妒；《爱父亲如盐》里的父亲想起小女儿对他说的话，“像爱盐一样爱他”，于是他感到后悔、悲痛，最后，大哭起来，这是人类的关爱。正如卡尔维诺所说，在意大利通话中，道德意图往往是弱化的，在其之上的则是神奇色彩。
《半个身子的人》里巫婆对偷吃芹菜的怀孕女人说，“但当你生下的孩子长到七岁时，一半归你，另一半归我。”这是一种诅咒式的规则，七年之后他也只能成为半个身子的男孩，但是男孩却自己选择了生活方式，他决定做渔夫，而且打到了一条具有魔力的鳗鱼，而正是这条鳗鱼，解除了巫婆的魔咒，而且让他开始追求到属于自己的生活，甚至对国王的欺骗行为进行了揭露：“凭着对鳗鱼的爱，让一只金苹果和一只银苹果跑到我岳父的口袋里去。”在国王承认自己的错误，半身人想要报复的时候，新娘却说：“我永远也不会让我的父亲因为我而受苦，尽管他曾凶残地对待我，但不管怎么说他永远还是我的父亲，求求你放过他吧。”最后半身人答应了妻子的要求，一家人开始幸福的生活。
规则其实并非是善恶报应，母亲偷芹菜本身就是一种错，巫婆的诅咒却也是另一种恶，而他对于鳗鱼的解救，是一种善，国王的欺骗是一种恶，但是却在女儿的善意中免受了处罚，所以在这混杂着道德意图的童话里，善与恶的简单分野被神奇色彩所取代，现实和梦幻，人性和魔法，相互结合在一起，让童话具有了一种小说式的创造力，“童话的说教性往往是含蓄的，无论是表现好人凭借其朴素道德而取得的胜利，还是坏人因其简单而又绝对的堕落受到的惩罚。”不区别于好人和坏人，不分化为善与恶，所以童话世界里二元对立被另一种复杂而多变的结构所取代，那就是关于“三”的结构。
《赌谁先生气》里一个穷人有三个儿子，《爱父亲如盐》里的国王有三个女儿，《贝琳达与丑妖怪》里的商人也有三个女儿，而在《七个头的龙》里，不仅母狗生下了三只小狗，母马产下了三只小马驹，妇人生下了三个小男孩，而且菜园里有三根鱼刺，鱼刺变成了三把锋利的宝剑。三是一种区分，三是一种变化，褐色头发、栗色头发和金色头发就代表着不同的命运，或者是前面两个总是在相同的命运中陷入被动，或者是三个人各自走向了不同的生活。而三在另一个意义上代表着复杂性，《七个头的龙》里三个男孩都踏上了征服之路，但是三个人的命运迥异，大儿子杀死了龙，却被烧炭夫骗了；二儿子跨上马带上狗背起剑和猎枪去救哥哥，也是陷入困境，而老三在看见滴血的胆汁之后，也去寻找两个哥哥。最后三个兄弟用自己的力量、智慧和勇气，一起杀死了妖婆，一起破解了魔咒，也一起取得了胜利，所以在这个“三”的结构了，更多的意义在于团结，在于合作，在于集体的力量。
二元对立抛弃了简单建构，也抛弃了善恶的道德意图，而重新续写本身就代表着一种规则的重新确立，“我打开了魔盒，曾经统治着童话世界的逻辑逃了出来，这个遗失的逻辑又重新开始控制世界。”是的，卡尔维诺已经走到了前面，在文本的另一个规则里，他变成了“我”：“他们举行了一个盛大的宴会，我正待在宴席的桌子下面，有人扔给我一块骨头，正好砸在我的鼻子上，从此就留在上面了。”热那亚内陆地区的《猴子的宫殿》里，最后却出现了第一人称，在整个故事里，“我”不是里面的人物，没有串起叙述的线索，但是在最后却突兀地把一切都放在了我之下，而我似乎也开始在另一种叙述中保持了可能：《卡耐罗拉》中，“整个王国都像是过节，他们还让贫穷的妇女也能够结婚。但可怜的我没在那里，我被一群苍蝇包围着。”巴西利卡塔地区的《会下金蛋的螃蟹》里说：“后来国王任命弟弟为将军，而我还和以前一模一样。”《聪明女孩卡特利娜》中说：“女士们，先生们，在这里我要讲这样一个故事：”
我在叙事结构之外，我在童话世界之外，而我也几乎都是可怜的、受伤的，尴尬的，其实我就像是卡尔维诺自己，打开了一个魔盒，又把自己装了进入，于是潜在的我为故事提供了另一种可能，另一个规则，另一个文本：“长童话，短童话，我的讲完了，你讲吧。”
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