 | 编号：B86·2151223·1250 |
| 作者：【美】理查德·桑内特 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2015年11月第1版 | |
| 定价：65.00元亚马逊47.80元 | |
| ISBN：9787532764402 | |
| 页数：336页 |
城市应该是非人格行动的教师，它应该是这样一个公共场所：在这个场所中，人们就算没有想了解其他人的冲动，也会觉得和其他人的交往是有意义的。
——《亲密性的专制统治》
当城市变成一个巨大的公共场所，生活在其中的人，应该依靠日常生活的“黏合剂”来融入其中，还是在身体视为个体的体验中表达自我？是应该在“戏剧式”的状态中打通戏台和街道之间的通道，还是从个性束缚中解放出来转向自我的内心世界？是应该在艺术的补偿中打破现代城市的死寂于冷漠，还是应该在非人格性的社会中丰富自我？如果仅仅把自我当成是一个演员，在戏台上把地下的陌生人变成观众，那么在这样的“人生戏台”里，公共领域的重新发现将可能变成一种社会交往的行为学，在公共文化遭遇终结、卡里斯玛的去文明化、共同体的去文明化和失去演技的演员的现代社会里，公共领域其实正遭受亲密性的专制统治，当这种专制力量体现的是诱惑，而不是强迫人们相信在纷繁复杂的社会现象里有真理的标准，当人类经验变成一片虚幻的田野，被世俗主义和资本主义的控制下失去了公共秩序，我们还能找到交往的意义？
理查德·桑内特似乎在在诸多的问题面前，找到了一种妥协，那就是城市在人类文明史的不同发展阶段，始终是作为一个“积极的社会生活的中心”，始终有着各种利益的冲突，始终展示着人类生活的各种可能，那么在其中，不管亲密性的专制统治如何模糊权力领域和居住环境的领域，到最后它一定是可以被激活的，一定会让人们在私人和公共的生活方式中找到平衡，也一定会以另类艺术的方式从戏台走向街道，因为在今天，这种文明的可能性“只不过进入了休眠状态”。不了解其他人的冲动，就像一个演员的表演只在自己的舞台上，只按照文本的要求来演绎故事，但是当演员的世界和观众的世界存在着一种交往，那么角色就是有意义的，而这种意义在更大程度上打破了人类的自恋主义，打破了公共空间的同质化过程，打破了社会交往的窒息后果，打破了非人格关系“衰落”带来的心里混淆和混乱，也就是说，戏剧性在敌对于亲密性的同时，却在和丰富的公共生活之间，建立了一种特殊的友好关系。
亲密性和公共性的敌对，其实导致的就是私人领域和公共领域的分野，只有当公共生活变得极其无趣的情况下，人才开始关注自己的存在，才追求私人的信仰，甚至以逃离的方式拒绝公共秩序的各种礼节，但是这种逃离并非是构筑一种更纯粹的自我，反而在内心私化的过程中，难以感知一种刺激，难以表达社会经验，甚至当亲密情感取代了公共世界的丰富生活的时候，连最纯粹的性爱也变成了一种肉欲式的体验，只有选择，只有压抑，只有交合，在行动中得到一种完全被动的后果，从而抹杀了性本身应该具有的那种存在状态，甚至去除了维多利亚时代具有的个人身份认同意义。这种性爱的肉欲化在理查德·桑内特看来，就是一种自恋，一种自我暴露，看起来是建立亲密的情感表达体系，但实际上，在缺乏社会行动的过程中，这种自我是“不容许满足”的，它像那一个玻璃墙壁，看起来是透明的，是打破了“里面”和“外面”的阻隔，是消除了内部和外部的差别，但其实这种玻璃式的体验一方面满足的只是自恋的体验，另一方面却破坏了公共领域应有的结构。
所以现代生活中的这种敌对状态导致的后果体现在两方面，一个方面是人们对公共生活产生了一种新的迷惑，而另一个方面则是从公共领域向家庭撤退，这两种后果的产生，在理查德·桑内特看来，就是因为现代生活造成了人们角色的混乱和错位，甚至在心理学、行为学和道德领域被贴上了标签，不管是道德派还是法兰克福派为代表的历史学说，都将角色问题简单化了，道德派所主张的自我迷恋受社会条件的制约，法兰克福学派认为的异化和去人格化导致的社会疾病，都是将社会规范在现代文化中的失衡看成是一种邪恶后果，甚至再没有可能的潜能存在。而理查德·桑内特认为，导致公共和人的变化是有三种力量推动，一种是19世纪工业资本主义对大城市公共生活的解构，第二种是世俗主义对于如何看待陌生人的影响，第三种是古代政制时期公共生活本身结构的不断削弱，而这三种力量归结为最根本的一点，则是角色在历史变化中，如何失去了其固有模式，如何在亲密社会中变成了没有意义、甚至是有害的部分。
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| 理查德·桑内特：公共领域需要“人生戏台” |
很明显，理查德·桑内特以“角色”的分化、异化为立足点，也试图通过角色理论寻找到那条遗失的通向公共领域的道路，“在哪些社会条件的影响之下，人类能够有效地向他人表达自己？”这是一个隐藏的问题，而这个问题背后包括的就是关于表演、观众、亲近和社会的系统，“因而，研究公共‘角色’的历史变化，可以被当成一种方法，我们可以用它来理解公共领域和私人领域在现代文化中的此消彼长。”什么是角色，一般被定义为在某些场合得体但在其他场合不得体的行为，而理查德·桑内特对于角色进行了丰富，在社会学意义上，角色不仅包括观众和演员，还包括以意识形态和价值建立的信念系统，包括在“人生戏台”这个架设的公共领域上进行的表达，以及在观众、信念规则的连贯性、公共领域的表达等逻辑关系中建立的人类经验，实际上就是角色包含了主体论、价值论、行为学和目的论，这四个因素共建了一个社会性的“人生戏台”，而在这个充满戏剧性的结构中和公共生活保持了友好状态，从而在深层次含义上重新寻找到一种脱离亲密性专制的公共领域。
“现代的公共生活中无所不在的这种透明状态与隔离状态的矛盾，根就在于19世纪形成的在公共场所保持沉默的权利。”与19世纪开始的沉默相反，18世纪由“角色”建立的公共生活却显示出了它的丰富性，以当时的伦敦和巴黎两大城市为观察标本，理查德·桑内特建立起了一种历史分野的纵坐标，各自沿着相反的方向探寻“角色”的意义。18世纪之前的历史称之为“古代政制时期”，它在某种意义上和封建主义是同义词，但是在这个“古代政制时期”，却有着属于角色的公共世界。按照角色的四个元素理论，理查德·桑内特认为当时的观众是那些陌生人，作为当时西方的大城市，外来移民成为人口增长的主要原因，随着人口的分区和广场对人口的调整，人群开始在咖啡厅、公园和戏剧院汇聚，而另一方面，随着经济的发展，城市布尔乔亚也成为流动的阶级，所以在古代政制时期，人和人之间是陌生的，“所以人们很难用诸如你从哪里来、你属于哪儿、我在马路上碰到你的时候你在干什么之类的标准来判断陌生人的身份。”这种陌生的身份恰好使得人们在结识的时候避免谈论私人的事情，切斯特菲尔德伯爵也写给儿子的信中，就关照要“自身私事，宜守口如瓶”，这种“对客观环境的忧虑”也增强了对客观环境的影响：“一件披在陌生人身上的斗篷，使得人们再也无法通过各种现实因素来给他进行‘定位’。
当“观众”成为陌生的人，那么所建立的信念系统就是连接了戏台和街道，也就是说，作为“角色”的演员不需在揭露自己的情况下在戏台上去打动人们的感情，而观众也效法演员，“他们彼此激起对方的情感，却无需定义自己”，也就是戏台和街道所建立的桥梁对于公共角色是这样定义的：“人们能够在不了解对方底细的情况下彼此交往。”演员不需揭露自己，观众不了解情况，看起来是一种失序，但其实正式靠这种人生戏台，反而建立了一种情感秩序，而这种秩序就是对失序的回应，也是对它的超越。而建立这种“失序之上的情感秩序”，理查德·桑内特认为依靠的是两种原则，一个是以角色以身体为标志成为服装模特，另一个则是以话语为标志建立一种独立的系统。用不同服装装饰身体，就是区分了私人领域和公共领域，只有在公共社会中，他们才需要地位和身份相关的服装，“在18世纪50年代的伦敦和巴黎，人们在街头上所穿的服装和戏台上演员所穿的服饰几乎如出一辙。”而在角色在公共社会的“表演”中，那些话语也成为区分私人和公共领域的符号，“这种表达具备一套意义的标志系统，该系统独立于——实际上是对立于—一现成的诸如等级、出身、品位等意义符号。”一种是对身份的认同，另一种是独立的标志，看起来是一种相反的过程，而其实它们分别在视觉和言语两方面建立了一种用以判断社会地位的标记，实际上就是共同形成了“公共”表达——“公共”表达是反符号的。
反符号的表达是一种行为学，其实是区分了私人领域和公共领域的过程中，也将自然和文化进行了对立，“统治公共领域的情感是主动的和造作的；统治私人领域的情感是克制的和反造作的。公共领域是人类的创造，私人领域是人类的约束。”而伴随着这种对立，那种被称为“个人因素”的非人格支撑起了私人和公共领域的平衡，平衡不是谁制约谁，而是创造一种自然自由的观念，而又在这自由自然的观念中发生裂变：“公共领域和私人领域所组成的分子就是这样破裂的。自由既不在自然的共同情感的框架之中，也有悖于作为公共秩序的传统观念。”公共与私人的裂变其实就是对立，就是现代人权观念的形成。这种自由主义和反自由主义形成的矛盾是自我意识的某种觉醒，而对于公共关系来说，则启示了第四个元素：生活在它里面的是一些什么人？按照角色理论，他是一个演员，一个表演者，但是在狄德罗的体系里，表演意味着一种世俗活动，也就是说，表演者是一个“和表演内容没有关系的艺术形式的人”，也就是说，他认为表演活动独立于剧本之外。而卢梭的观点则是，在世俗社会中，表演和城市生活联系在一起，当演员的表演超越了工作、家庭和市民责任的时候，他所追求的世俗生活其实是一种moeurs腐化，也就是说，卢梭所希望建立的世俗表演，是希望政治的专制和个体的真诚走向统一，但其实，这种统一性在18世纪已经结束的“古代政制时期”，显得有些一厢情愿，当公共生活的客观环境和意识形态环境逐渐变得混乱和四分五裂的时候，这种公共领域的自我意识其实已经走向了19世纪的混乱。
理查德·桑内特观察到的这种混乱，是以一个生活在古代政制时期又健在于19世纪的老太太为范本，对于她来说，这个城市到处充满了奇观，那时，或者成千上万的人会聚集到战神广场观看纳达尔乘坐热气球冉冉上升的场面，或者植物园里的一只长颈鹿引发了轰动致使争先恐后去观看的人死于非命，或者当听说一只狗会说人话的时候，很多人日复一日去公园等待它开口，或者老太太在巴尔扎克的小说世界里看见被描述的“人类马戏团”……诸如此类，看起来城市生活是奇妙的，是公共的，是热闹的，但其实所有人几乎都成为了被动的观众，他们被吸引，他们争先恐后，他们徒劳等待，甚至他们的阅读，都缺少一种真正的社会交往。理查德·桑内特在这种被动的城市图景中提出了四个问题：19世纪首都城市的人口和经济给公共领域造成了什么影响？个体人格如何变成了一种社会范畴？如果人们将人格当成一种社会范畴，那么人在公共领域中的身份认同会发生什么变化？公共的人格如何为现代的亲密性统治埋下了种子？
而这四个问题其实就对应于“角色”理论的四个相关因素，也就是在主体性、价值论、行为学和目的论中都出现了某种混乱，理查德·桑内特分析当时的社会状况，19世纪的工业资本主义发展，导致人们在丰富商品的购买体验中，在客观环境的规范化中，人与人之间不是陌生，而是变得孤立，从而使得公共现象神秘化，公共世界不稳定。同样，随着世俗主义的发展，信仰变得直接、感官和具体，直接印象成了所谓的“人格”，而窥视癖变成了一种和启蒙信仰背道而驰的现场，和“角色”信念系统有关的身体和话语，在人格进入公共领域之后，变成了“必要的虚幻”，甚至在核心家庭里，“人格”最终也变成了一种空洞的符号：“19世纪的家庭秩序则来自人类的意志。欲望的节制是自然给人性烙下的印记；欲望的纯净是意志给人格烙下的印记。人们试图让家庭固定成一幅静止的画面，人格却使这个领域变得不稳定。”巴尔扎克在《巴黎生活场景》中，把巴黎描写成了一个“美味的怪兽”：“（在巴黎）真实的情感少之又少，它们被利益争夺拉扯得四分五裂，被这个机械世界的车轮辗得粉碎。”
而在公共领域的表达上，19世纪的公共人也制造了被动的城市景观，他是演员，他“刺激”他们，表演者为了打动观众，自己反而变成了处在被动状态的公共人，也就是观众心中挥之不去的自我怀疑让自然和文化的那种分野失去了意义，“观众将权威投射在公共人物身上，又以同样的方式抹掉了他的公共自我的边界。”观众的自我怀疑，使得表演者选择了沉默。而不管是自我怀疑还是沉默，其实都是人格对于公共领域的侵入，起最终的形式则是自恋主义，而伴随着自恋主义，理查德·桑内特认为整个公共领域将被一种破坏性的共同体占据，也就是说，当人格在公共场合中失去信任，在怀疑和沉默中演化成“群众的自我利益悬置”的状态，甚至最后被集体人格所取代，“群体的生活越是由幻想出来的集体人格所主导，那么这个群体就越不能追求它的集体利益。”法国大革命中拉马丁的孤立，德雷福斯事件的群情，以及左拉发出的“我控诉”，都是集体人格对于角色个体人格的扼杀，这也最终导致共同体的分崩离析：“认为城市缺乏人情味的观点在社会中越是流行，人们就越会心安理得地破坏城市性的本质——城市性的本质意味着人们无需拥有成为相同人物的冲动也能够共同行动。”
被动的观众、信念系统的缺失、公共领域表达的沉默、集体人格的统治，使得19世纪的社会出现了真正的混乱：“对情感的不自觉流露的担心，私人想象对公共情况的不适当叠加，为了在公共场合保护自己而产生的压抑自己情感的欲望，将内在于沉默的被动性当成一种公共秩序原则的尝试。”所以当公共领域逐渐萎缩，取而代之的则是亲密性社会的出现，人们似乎只有在一种封闭的亲密关系中才能有一种人道主义的关怀，才能有上帝的温暖。而在亲密性社会里，观众变成了自恋主义者，信念系统里的卡里斯玛已经不再具有分裂自然的意义，甚至在“去文明化”过程中变成了世俗化的表演，而共同体也在去文明化中分裂成变异的个体，而那些演员早已经失去了演技，在自恋的意义中从事一种禁欲式的活动，自恋式禁欲主义催生了两种情感特征：闭合恐惧和空虚。就像纳西塞斯的神话股市一样，它传达的寓意是：“人在自我中溺死，而自我是一种混乱的状态。”
亲密性实际上变成了一种专制主义，它以一种逃避和虚幻的方式去除了公共领域的信念、表达、经验，甚至在最大程度上使得那些“角色”在变异中变成沉默的人，在肉欲的性爱中，在满足自我的私性中，在死寂的人际关系中，没有人生戏台上的观众，也没有了演员，他们和他人无关，而在失去人格意义的专制中，他们又在自我的世界里溺死——“我们”是谁变成了一种高度选择性的想象行动。
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