第十一讲 尺牍创作——以“二王”为例（二）
二、尺牍创作的基本过程
1.确定章法形式
“二王”尺牍在侧，一纸新笺在前，所选文字，如何书写尺牍并使之成为作品，并非落墨即可达到理想状态，在欲书之前，还需明确几个意识。一是纸的上下高度，按照“二王”尺牍而言， 一般30厘米左右，如《丧乱》三帖尺寸纵28.7厘米、横58.9厘米，每幅尺牍的宽度约二十厘米，如此就有了大致规格；二是每行9至10字，因此字的大小也确定在一个范围之内，这是进行尺牍创作的基本程式。
2.创作手札的基本过程
对“二王”尺牍进行一段时间的临习与体悟之后，尝试创作便成为必需的课题，既可将手头功夫转化到新的文辞之中，进行还原、组合、体会乃至贯通，又可在尝试创作中发现其中薄弱环节，以便进入下一轮的临习与体悟。这个由临到创的过程看似简单，似乎顺手抄之即可，但若信马由缰，不仅不利于巩固已有心得体会，更容易形成习气，不可不慎。故应大致经过现其形、贯其气、求其变、归于谐等过程，循序渐进，方可由古及我渐臻化古为我之境。
（１）复原其形
任何经典法帖都是由用笔、结构两个基本要素作为基础，经过一个阶段的临习之后，用笔之法基本能转换到自己腕下。甚至可以说，只有具备娴熟的用笔，方能在临习时接近原帖。所以在面对新的文辞进行初次创作时，用笔不须刻意明之。故而，由用笔而构成的字形，是创作前必须关注的重点所在。此功夫是记忆力的训练与发挥，也是能否化到新的文辞中的能力高低标志之一，所以对于新的书写内容，必须努力还原所临法帖之形，并要记起同一个字的多种形态，以便于灵活选用。这也充分说明，多临帖、临多帖大有益处。
这种还原当初的训练方式，可以努力记忆，也可以查阅法帖与资料，但凡出自一家一帖最为合适，当然如果不能将一帖的所有艺术信息进行整合运用，那么集一家一个时期的笔迹所见字形亦可，比如王羲之《得示帖》《二谢帖》《丧乱帖》等。如果还想拓展并丰富字形，适当参看一个书家一种书体中的单字字形亦可。总之，集古字不能乱集，不能成为夹生饭，应以同一风格为本。手机中的书法字典可以作为参考，但以字帖为宜。当一段新的诗文全部呈现出原先法帖中的字形之后，便可尝试气息如何贯通。
（２）贯通其气
书法艺术，其时间性特征的重要体现就是自上而下，气贯其中，这在“二王”行书中尤为明显，所谓行云流水是矣。故在掌握字形之后，上下贯通，气脉如注，是重要原则。循其原则，可将单字渐积成行成篇，艺术性会大增，可从以下几个方面进行尝试：
一是力求自然书写。自然书写首先是一种合乎人生理机能的体现，是能够让人顺序赏读的重要前提，“自然”二字，不是不求法度，而是在不离法度的前提下，全身适当放松，心神沉静，不激不厉，风规自远。
二是上下衔接。笔势往来是气息畅通的笔法体现，在左顾右盼、前呼后应中，知悉每一个落笔启自何处、去向何方，则笔笔会充满生机；而上下的贯注，尤其上字之收笔与下字之启笔则成为重要节点，承上启下方能顺序流淌。
三是疾徐之用。在由字形贯畅上下的书写之时，没有节奏的调节与运用，气脉终究会平淡而乏活力，故而应当疾则疾、当徐则徐。疾徐乘势，往还之间，节奏感出现，则气脉自然会更加流畅，尤其是较长笔画，慢则无力，太快则浮滑，当于疾徐之中见果敢、见凌厉，方能奏效。
四是墨色过渡。墨色是初学者极易忽视的环节，一行行笔锋运行轨迹，是顺笔墨生发自然而成，当蘸墨之后，笔锋行于纸上，自然会随着书写点画的增多而渐淡渐枯，当是难以书写成规范点画或者说笔锋已难合于纸面之时，方可再蘸墨行笔，那么通篇之中，因为合理而又不多余的几次墨色过渡，亦可为全局气脉畅通增添韵致。
（３） 求其变化
能够自然而流畅地书写，这是离开法帖进行创作的前提条件，但仅仅有此，并不见得完全能够体现出艺术性，因为就书法而言，其“一阴一阳”之道，更因点画原本抽象而显得更加玄远。故而，求变化是通向成功创作的必由之路，变化之则，非常丰富。举凡对立的两个因素，都可构成变化。兹先以常见对立因素为例。
一曰大小。状若算子之弊当除，因为字形原本有大有小，而一般初次尝试创作者，放不开手脚是原因之一。还有就是不敢越雷池一步，大小之变，常易忽视一篇之中大者大、小者小，大小之间，有主次、有层次，而且与笔画多少相结合，与笔画轻重相联系，从而使字字之间形与势相衔，动感较强，艺术性逐渐呈现。
二曰欹正。“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝”，孙过庭所言于此阶段创作可作注脚，意即在前面基础上，字不必皆求正局，反而应该若坐若倒，或立或行，或前倾或后仰，一切都在险绝中呈现，在不正之中，有动势、有精神。
三曰轻重。轻重是由笔画粗细带来的视觉感受，粗则重，细则轻。而在笔锋运行过程中，看似不应过多机械地运用轻重对比，却因为用笔方圆与提按顿挫中自然形成了一种轻重对比，加之总体视觉上美感的需要，所以顾及轻重变化，便有了力量上的对比。而且在艺术化的轻重处理中，恰如音乐中的强弱拍子，在总体一致的时间性前行中，有了一种生命的韵律，不可忽视。
四曰收放。收放是一种对比出现的关系，没有收也就没有所谓的放，由收对比而见放，由放对比而见收。一字之中，或者上收下放，或者上放下收，或者左右之间，或者内外之间，在收放之间，纵横捭阖，进退裕如，亦如字中的松紧处理，松者宽绰大气，紧者聚合凝神。一松一紧，关系中庸之道，一放一收，更见自然之机。若一味地只知书写，不知松紧收放，则字平淡无奇，行行索然矣！
五曰虚实。书法艺术虚实相生，方见神机往来，虚并不是弱，实亦并非一味铺毫，而同样是对比出现的规律。一般而言，笔画密处为实，如《丧乱帖》中的“离”字；笔画疏处为虚，如《得示帖》中的“不欲”二字。另外，笔画细处可视为虚，如《二谢帖》中的“所送”二字；笔画粗处为实，如《奉橘帖》中的“橘”字。而尝试书写新的文辞时，在把握好前面所谈原则基础上，可以尝试以下几种方式：将笔画少的字写粗，反之写细；或者反其道行之，笔画多的字一般写得较大，再写粗，更增其大，而笔画少的字笔画写简、写细，更缩其小，以形成更明显的对比。
六曰远近。这是指字距行距的处理与变化。任何称之为经典的行书，看似自然的排兵布阵，实际观察字距行距均有着丰富的变化，正是由此而形成了局部的疏密虚实对比。因此，有意识地进行字距行距的训练，进行远近的尝试，对于寻找最为合理的审美范式是非常有必要的。当然，就固定的纸张、固定的字数，在大小字径基本确定的前提下，一般会有最佳字距行距的安排，正如王羲之尺牍，其上下行距或随时穿插字组出现，或近或远之中，以九字、十字为常见数量，而行距之远近也一般以半个字大小为常规。由此，也提供给初次尝试的创作者一些基本规范，并在不断调和对比中寻找最为合理之法。
许传良书《王羲之尺牍札记》
许传良节录董其昌《画禅室随笔》
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