第十一讲 尺牍创作——以“二王”为例(二)
二、尺牍创作的基本过程
1.确定章法形式
“二王”尺牍在侧,一纸新笺在前,所选文字,如何书写尺牍并使之成为作品,并非落墨即可达到理想状态,在欲书之前,还需明确几个意识。一是纸的上下高度,按照“二王”尺牍而言, 一般30厘米左右,如《丧乱》三帖尺寸纵28.7厘米、横58.9厘米,每幅尺牍的宽度约二十厘米,如此就有了大致规格;二是每行9至10字,因此字的大小也确定在一个范围之内,这是进行尺牍创作的基本程式。
2.创作手札的基本过程
对“二王”尺牍进行一段时间的临习与体悟之后,尝试创作便成为必需的课题,既可将手头功夫转化到新的文辞之中,进行还原、组合、体会乃至贯通,又可在尝试创作中发现其中薄弱环节,以便进入下一轮的临习与体悟。这个由临到创的过程看似简单,似乎顺手抄之即可,但若信马由缰,不仅不利于巩固已有心得体会,更容易形成习气,不可不慎。故应大致经过现其形、贯其气、求其变、归于谐等过程,循序渐进,方可由古及我渐臻化古为我之境。
(1)复原其形
任何经典法帖都是由用笔、结构两个基本要素作为基础,经过一个阶段的临习之后,用笔之法基本能转换到自己腕下。甚至可以说,只有具备娴熟的用笔,方能在临习时接近原帖。所以在面对新的文辞进行初次创作时,用笔不须刻意明之。故而,由用笔而构成的字形,是创作前必须关注的重点所在。此功夫是记忆力的训练与发挥,也是能否化到新的文辞中的能力高低标志之一,所以对于新的书写内容,必须努力还原所临法帖之形,并要记起同一个字的多种形态,以便于灵活选用。这也充分说明,多临帖、临多帖大有益处。
这种还原当初的训练方式,可以努力记忆,也可以查阅法帖与资料,但凡出自一家一帖最为合适,当然如果不能将一帖的所有艺术信息进行整合运用,那么集一家一个时期的笔迹所见字形亦可,比如王羲之《得示帖》《二谢帖》《丧乱帖》等。如果还想拓展并丰富字形,适当参看一个书家一种书体中的单字字形亦可。总之,集古字不能乱集,不能成为夹生饭,应以同一风格为本。手机中的书法字典可以作为参考,但以字帖为宜。当一段新的诗文全部呈现出原先法帖中的字形之后,便可尝试气息如何贯通。
(2)贯通其气
书法艺术,其时间性特征的重要体现就是自上而下,气贯其中,这在“二王”行书中尤为明显,所谓行云流水是矣。故在掌握字形之后,上下贯通,气脉如注,是重要原则。循其原则,可将单字渐积成行成篇,艺术性会大增,可从以下几个方面进行尝试:
一是力求自然书写。自然书写首先是一种合乎人生理机能的体现,是能够让人顺序赏读的重要前提,“自然”二字,不是不求法度,而是在不离法度的前提下,全身适当放松,心神沉静,不激不厉,风规自远。
二是上下衔接。笔势往来是气息畅通的笔法体现,在左顾右盼、前呼后应中,知悉每一个落笔启自何处、去向何方,则笔笔会充满生机;而上下的贯注,尤其上字之收笔与下字之启笔则成为重要节点,承上启下方能顺序流淌。
三是疾徐之用。在由字形贯畅上下的书写之时,没有节奏的调节与运用,气脉终究会平淡而乏活力,故而应当疾则疾、当徐则徐。疾徐乘势,往还之间,节奏感出现,则气脉自然会更加流畅,尤其是较长笔画,慢则无力,太快则浮滑,当于疾徐之中见果敢、见凌厉,方能奏效。
四是墨色过渡。墨色是初学者极易忽视的环节,一行行笔锋运行轨迹,是顺笔墨生发自然而成,当蘸墨之后,笔锋行于纸上,自然会随着书写点画的增多而渐淡渐枯,当是难以书写成规范点画或者说笔锋已难合于纸面之时,方可再蘸墨行笔,那么通篇之中,因为合理而又不多余的几次墨色过渡,亦可为全局气脉畅通增添韵致。
(3) 求其变化
能够自然而流畅地书写,这是离开法帖进行创作的前提条件,但仅仅有此,并不见得完全能够体现出艺术性,因为就书法而言,其“一阴一阳”之道,更因点画原本抽象而显得更加玄远。故而,求变化是通向成功创作的必由之路,变化之则,非常丰富。举凡对立的两个因素,都可构成变化。兹先以常见对立因素为例。
一曰大小。状若算子之弊当除,因为字形原本有大有小,而一般初次尝试创作者,放不开手脚是原因之一。还有就是不敢越雷池一步,大小之变,常易忽视一篇之中大者大、小者小,大小之间,有主次、有层次,而且与笔画多少相结合,与笔画轻重相联系,从而使字字之间形与势相衔,动感较强,艺术性逐渐呈现。
二曰欹正。“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝”,孙过庭所言于此阶段创作可作注脚,意即在前面基础上,字不必皆求正局,反而应该若坐若倒,或立或行,或前倾或后仰,一切都在险绝中呈现,在不正之中,有动势、有精神。
三曰轻重。轻重是由笔画粗细带来的视觉感受,粗则重,细则轻。而在笔锋运行过程中,看似不应过多机械地运用轻重对比,却因为用笔方圆与提按顿挫中自然形成了一种轻重对比,加之总体视觉上美感的需要,所以顾及轻重变化,便有了力量上的对比。而且在艺术化的轻重处理中,恰如音乐中的强弱拍子,在总体一致的时间性前行中,有了一种生命的韵律,不可忽视。
四曰收放。收放是一种对比出现的关系,没有收也就没有所谓的放,由收对比而见放,由放对比而见收。一字之中,或者上收下放,或者上放下收,或者左右之间,或者内外之间,在收放之间,纵横捭阖,进退裕如,亦如字中的松紧处理,松者宽绰大气,紧者聚合凝神。一松一紧,关系中庸之道,一放一收,更见自然之机。若一味地只知书写,不知松紧收放,则字平淡无奇,行行索然矣!
五曰虚实。书法艺术虚实相生,方见神机往来,虚并不是弱,实亦并非一味铺毫,而同样是对比出现的规律。一般而言,笔画密处为实,如《丧乱帖》中的“离”字;笔画疏处为虚,如《得示帖》中的“不欲”二字。另外,笔画细处可视为虚,如《二谢帖》中的“所送”二字;笔画粗处为实,如《奉橘帖》中的“橘”字。而尝试书写新的文辞时,在把握好前面所谈原则基础上,可以尝试以下几种方式:将笔画少的字写粗,反之写细;或者反其道行之,笔画多的字一般写得较大,再写粗,更增其大,而笔画少的字笔画写简、写细,更缩其小,以形成更明显的对比。
六曰远近。这是指字距行距的处理与变化。任何称之为经典的行书,看似自然的排兵布阵,实际观察字距行距均有着丰富的变化,正是由此而形成了局部的疏密虚实对比。因此,有意识地进行字距行距的训练,进行远近的尝试,对于寻找最为合理的审美范式是非常有必要的。当然,就固定的纸张、固定的字数,在大小字径基本确定的前提下,一般会有最佳字距行距的安排,正如王羲之尺牍,其上下行距或随时穿插字组出现,或近或远之中,以九字、十字为常见数量,而行距之远近也一般以半个字大小为常规。由此,也提供给初次尝试的创作者一些基本规范,并在不断调和对比中寻找最为合理之法。
许传良书《王羲之尺牍札记》
许传良节录董其昌《画禅室随笔》
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