画家总想带着美好的情感意愿，满怀激情地神往于富有理想色彩的艺术世界，实现着对精神寄寓的物化满足，并借图画之妙，去表现心灵中的美意。而在绘画学习与创作中，画家常常自以为只要能在形式方法上有所突破，能体现出技艺表现的高超性，就能直登富有审美意义的精神佳园,于是便自觉地浸淫于对技法的追求及技巧表现的研制，为此还信心满满。然而却忽略了技能表现是为审美服务的这一概念，造成了当下只注重技能表现的这一通病蔓延。
由于画家盲目地重视技能表现，形成了对技艺的依赖，造成在刻意追求中忽视了对心性自然的认知，将富有情感表现的表迖方式遗忘，让那具有丰富创造力的联想空间受到束缚，并本末倒置地将富有感情色彩的艺境让位于技术，而未能看到单一的技能表现与审美感受之间却有着不小的距离，在表达方式上存在着审美缺陷和局限性，常给绘画表现带来无美之感。在重视精神畅达的文化人眼中认为：如果没有生活体验的深刻体会，不能展现思维联想的驰骋与移情表现的活力，也就难以达到古人在“六法”中所提出的“气韵生动”的审美要求,在审美表观上便难以有所建树。
“艺”与“技”是不同的表述层面，但却共同组成了服务于绘画的加力器，它们之间是一种启承配合关系，只有在不能分割的协调互动中才能创造具有审美意义的隽美之作。由此便引来了值得艺术家去探讨的话题，即技艺功能与审美意趣的关系，以及如何从绘画精神上去作全面的思考。
古代画家在文化的遨游中聪明地找到了整合技艺差异的办法，将文化功能植入到绘画的表现之中,让意境表现贯穿于绘画;将诗意、诗趣的表现手法引向绘画后,形成了别致的诗画特色。让图画不但增强了思想性，强化了艺术性，同时, 也将绘画推向到文化的层面去作艺术品质的评价，将富有韵意、趣味、境界、品性等具有文化特征的要素，作为艺术表达与评价的标准后，为画家在精神与自然的交汇，感情与意趣的融合上开创了广阔的富有内蕴的表现空间，让绘画的品性得到大幅度的提高，让图画表现在益心、尽性的寄寓中更具有可品鉴性。这种对文化的“深”与“博”的实践与认知，对姊妹文化的学习与借鉴，所形成的文化化、高雅化的审美趋向，不但拓宽了富有中国文化特征的绘画之路，提升了对绘画趣味的追求，也为当代艺术的发展提供了优质的养份，并提示出通过对文化养份的注入，便能跨越对“技”的浅表认识，走入对“艺”的深刻表现之中。
画家在绘画之始，常会处于无知的状态，不知道从什么地方下手为好，在绘画过程中更不知道画到什么效果时需要收场，尤其在对“度”的把控中，总让人觉得难明要领，造成由于心里的无知，带出了图画表现的盲目性;画家笔下的图画也总是在生硬、零乱的朦胧状态下，让技术处于空悬的无效表现之中，难以觅得具有审美定位的有效表现。然而具有文化素养和审美经验的高手却能不露痕迹，自如地把控着自我的情绪変化及笔墨表现，有的放矢地去实现着心中的审美目标。
因为他们心中明白“技”只是迈向艺术表现的基础，就如同我们写文章，需要具有字、词、句的基本组合能力，熟练地掌握篇章结构的运用方法;入门后还有漫长之路要走,就如同在文章组合的手段完善中，去实现文采演绎的妙构，并将精神的向往自然地融入其中。技艺之道只是艺术的妙门，门道内的妙悟才能真实反映画家个人的审美特质，体现着对人性与自然的认知，并释溢出绘画表现所具有的核心价值体系。画家在理想化的艺术追求中，为了觅得绘画中最佳的情感表达方式，常常借助技艺之道，去创构具有个性化的审美形态，去实现对审美价值观的不同主张，让文化精神在不同社会环境中得到传扬。
当让人感到“艺”是由精神感情的切入所形成的一种富有思想见解的认识观，是形成审美表现的形式内核时，画家便会在由“技”到“艺”的认识过程中，获得了“来”与“去”的自由;当知晓了“从哪里来”是源与手段，“到哪里去”才是目地时，便会让画家从被动的“技”中解放出来，让身心获得放松，智彗在觉悟中洞开。从上述中可以看到，当下在技艺的追求与感情的注入之间所形成的脱节现象，与对文化的忽视有关，也与对精神情感表达方式的无知有关，造成在技能运用上,末能将力量行使到审美表现的关键之处，图画也就由此缺失了感人的生气。
当通过对个人绘画历程的梳理，以平和的心态去看待“技”与“艺”之间的关系时，便清楚地看到自己曾经也从只注重技能表现的无知中度过，不但去追求对物象细节的过度描写，让图画流于浅表的图案化;也误将“不需要画到位”的绘画表现，定位为所谓的“意写”，有意地去制造画面的朦胧感，从而造成对生活体验的弱化，使自己的表现力处于狭窄和刻板的状态中。而在无知、朦胧里，由于缺少情意的萌动，也就造成索然无味的没有真情的“虛伪”之像产生，与有知的空灵之间形成了本质的差别。
然而在对有知的空灵有所体验与认识后，便会发现空灵中却蕴含着感情的真实性与生活的趣味性，是心实胸扩与气形灵活的通透表现,让人能随意而往之，它不但包含着画家的生活态度、审美趣向，也包含着画家的性格特质，其中带来的联想过程，正是画家才思表现的反映，这只有在迈向有知的空灵过程中才能体会到。那极富感染力的空灵的表现形式,将会无声地修正着画家的审美态度，所带来的乐趣也会影响画家的一生。
画家以自然的状态向图画注入主观的审美感情时，心中便自然会产生新型的审美形态，这形态如被富有灵性的妙悟点化，被注入文学的趣味，它便对原物象形成富有思想性的升华，当转换成为充满艺术表现力的妙品时，便将人的视野从外像转入到内象，将图画从通俗的低级迈向到精神的高级境界，也就是在空灵之象中呈现出文化的表述力。当实像蕴含着妙不可言的虚境时，艺术的品质表现也就破壁而出,而这种妙造过程也就是发掘审美的过程，它建立在有源的思绪之中，落脚在有形的图画之上。
有知的空灵让画家以感受的方式去洗涤心灵中的残质，理想化地去清除表象中没有生命表现力的沉疴，它不是无物的空幻体现，不是虚无飘渺的代名词，是将有形的自然物与无形的情感状态进行有机的结合，形成与日常物象相区别的新形态，是人的心灵境象的再造，是对实像的丰富、深化及人性化。当从捕捉形象迈入到心灵造化的过程中后，图画便更具有了思想性，生命感，画家的思维更能八荒驰越。
《画眼春秋》——杨必位从艺漫语
杨必位著 文化艺术出版社
我们从李白的《将进酒》“君不见，黃河之水天上来”;李清照的《醉花阴》“帘卷西风，人比黄花瘦”诗句中可以看到，天与黃河，人与黃花之间本无因果联系，但是一但出现在诗歌的比兴中，便别开生面地创作出具有鉴赏性的感人情节，不但反映出诗人内心的豪情与幽伤，也勾划出一幅值得让人去品评的富有生机的图画。诗人用情意的合理性去提升着诗意中的人性本质，通过夸张将真实的情感色彩升华到精神的畅怀之中，将内心的感情波澜带入到笔墨的变化之中时，便塑造出了不可取代的可人意境，这种富有联想性的表现手段，是只会用技术去捕捉形象的画家所难以明白的。
人们常因对自然景物的怀念与感动，便以审美觉悟的方式，去倾述对自然与心灵之美的赞叹之情，将绵延的思绪寄托于绘画之中，当从朦胧的感性中启发出具有人文价值的审美形态，创构出清新的图画时，那富有创造性的感情表现力，便以一种精神的可爱，带出了情意的畅扬，以高雅的品质成为了人们喜爱与追逐的榜样。我们沿着传承与发展的眼光看过去，便发现优秀的画家八会在思路的明晰中去理顺心中的朦胧之象，会去完善理性的总结，在物境相合的虚实转换中去总结出审美经验而运用于实践。
在象外求象的过程中，当情感注入在形式的表现中时，那具有生命的图画便以通灵的状态，给物象带来了自然天成的气息，也给空寂的心灵添加了有知的精神给养，让空灵的意境之美成为养护精神的尤物。因此当画家学会从心灵中去拈取图像，将笔墨表现化为情绪的渲染时，便将个人的审美认识与表现手法提高到一个全新的状态中，不但让自己能从图画里得到了富有知觉的回味体会，也在回返自心中悄悄地净化着心灵。有知的空灵不但让画家去掉了无知与愚昧，成为了画家抛弃杂念的归宿地，也集性、情、慧、美于一体，构成了画家高品质绘画表现的重要基础，并以传统的文化精神去影响着中国绘画发展的轨迹，更让绘画在继承中演绎出高山景行的品性。
艺
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术
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家
Yang Bi Wei
杨必位，男，回族，籍贯湖南南县，1945年生于甘肃兰州市。中国美术家协会会员、中国版画家协会会员，研究馆员（艺术类）。现任中国美术家协会重庆创作中心常务副主任，重庆市文联委员，重庆市文史书画院理事，北京西山兰亭画院艺术委员会副主任，北京京西宾馆书画院副院长。曾任重庆市美术家协会副主席。曾当选为重庆市第九届、第十届政协委员，重庆直辖后第一届、第二届政协委员及现任任重庆市文联委员。被中国文学艺术家联合会授予“97中国画坛百名杰出画家”称号。
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著名画家杨必位先生
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