过了好长时间，绘画才恢复到石器时代洞窟艺术的水准，这实在是件怪事。古埃及人的兴趣主要在建筑和雕塑上。他们的许多绘画，特别是装饰墓室的壁画，形的因素要重于色。有些画作和画的残片在和古代欧洲许多文化——弥诺斯、迈锡尼、伊特鲁里亚文化的混杂中幸存至今。之后便出现了古希腊、古罗马文明。以现代的观点看，几乎所有古代绘画传统都有一个共同点，就是缺少传世的例证。古埃及人爱恋尘世，不相信声色口腹诸乐一定随死亡终结。他们认为至少有钱人和有权人可以永远享受生之欢乐，只要把死者的容颜描摹于他们的墓壁之上。因此，许多古埃及绘画是为死者而作的。当然，也有这样一种可能：古埃及人并不认为多花钱能保证死后过好日子，所以就选择了绘画这种既省工又省钱的好办法，代替了价格昂贵的雕塑和石刻。然而不管怎么说，有一点可以肯定，墓室壁画那种仪式化的规整风格并不是古埃及绘画的唯一风格。现在我们知道，活着（而且富有）的古埃及人家里也有壁画。这些壁画色调层次丰富，像油画一般。遗憾的是，只有一些残片存世。古埃及墓室壁画中最生动的形象是《美杜姆群鹅图》中三只派头十足的鹅。这幅画出自奈费尔马特（第四王朝首位法老斯诺弗鲁之子）和妻子伊泰特的陵墓，年代约在公元前两千多年。这座墓位于古城美杜姆，群鹅只是墓壁饰带的一个局部，但已经预示出雕塑艺术未来的强大生机。另一幅古埃及墓室壁画发现于拉莫斯墓，表现一队送葬的妇女（《哀悼的妇女》)。拉莫斯是第十八王朝两位法老阿孟霍特普三世与阿孟霍特普四世(阿肯纳顿）手下的大臣。画中的妇女形象没有立体感，是图解式的（请看她们的脚）。她们的身体因哀哭而颤抖着，悲恸欲绝的神情表露无遗。《美杜姆群鹅图》约公元前2530年，46×175cm
《哀悼的妇女》，拉莫斯陵墓壁画，底比斯（埃及），约公元前1370年
对古埃及人来说，至关重要的是所谓“永恒的本质”。他们认为现实恒常不变的观念便是由此而来。因此，他们的艺术并不注重在外在形式上变花样。他们对自然界的敏锐观察（显然是凭记忆作画的）甚至也遵循着固定的规范而常常形成符号。他们笔下的景物看起来绝不真实，并不是“原始稚拙”的结果——他们严格的技巧和对自然形态的清楚认识足以证明这一点——而是其艺术作品的精神功能的直接体现。人们会从最能使描绘对象清晰可辨的任何一个角度去表现，人物的大小也依其社会地位的高低而定。这样一来，作品便形成了高度程式化、甚至图解化的面貌。他们把清晰透彻作为衡量创作的首要标准，应用于所有表现对象:头部总是侧面，而眼睛总是正面的样子。正因如此，古埃及绘画不讲透视，一切都是平面的。大多数古埃及壁画，如底比斯一位贵族墓室中的这幅《捕禽图》都是用干壁画技法绘制的。所谓干壁画，是用鸡蛋水胶颜料在干透的泥灰墙上绘制的，和湿壁画有所不同：后者是在湿泥灰墙上作画。莎草荡里的花鸟鱼虫和主人公奈巴蒙那只训练得会衔回猎物的金毛拾猜画得惟妙惟肖，但是整个画面是理想化的。贵族站在船上，右手抓着他刚刚捕获的三只鸟，左手握着投枪；陪伴在侧的是他的妻子，衣着考究，头戴香冠，手持花束；奈巴蒙两腿之间蹲坐的小人是他的女儿，正从水里采摘一朵莲花。（此例足以说明人物的大小依其社会地位的高低而定。）此图只是一幅大画的局部，大画中还有捕鱼的场面。
《捕禽图》，内巴蒙陵墓壁画，埃及底比斯，约公元前1400年，81厘米高
在古埃及艺术中，人物全身像都遵循着所谓“比例法则”——一种严格的几何网格定位，借以保证以任何尺寸、任何姿态都能准确地重复埃及人理想的体形。依照这个办法把人体十八等分，然后在网格上找到与之相对应的固定的点，便可确定人体各部分的准确间距。这个规则甚至规定了行走形象步伐间的准确跨度，以及站立形象两脚（都画成内侧）之间的距离。画人之前，艺术家会首先根据所需尺寸定一个网格，然后按比例把人物画到上面。在一幅存世的第十八王朝的木板画中，法老图特摩斯三世就画在这样的网格里。《法老图特摩斯三世》，古埃及板上绘画，约公元前1450年，37厘米高
古埃及人不仅装饰墓室，也做上色雕塑。这件美丽的彩绘石膏雕像——法老阿肯纳顿的妻子奈费尔提蒂头像发现于雕塑家工作室的废墟，故被认为是作坊里的模型。它与波提切利画中的头像 一样精妙，二者都有一种纤美动人的哀婉，表现出人物充满渴望的内心。它还显示出制约埃及早先以及后世艺术发展的死板教条的松动：因为阿肯纳顿打破了传统的束缚，他在位期间，绘画、雕刻、雕塑高雅优美，充满独创精神，令人耳目一新。《奈费尔提蒂头像》，约公元前1360年
参考著作《绘画的故事》，转引自艺术学人公众号
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