水陆法会是汉传佛教中历时最长、影响范围最广的佛教法事。这种佛事活动是外来的佛教文化和本土丧葬文化相融合的产物，是佛教不断中国化的产物。佛教从最初的梵音，经过历代僧众的努力，渐渐适应中国国情和本土文化，从精英型佛教转型为信仰型宗教。水陆法会图是伴随着水陆佛事活动悬挂的图像，现在简称水陆画。水陆画是法事极为重要的组成部分，也是佛教史、历史学和美术史研究的重要史料。水陆法会和水陆画的研究是佛教史和佛教美术研究中的一个重要方面，在佛教史和佛教美术史上兼有双重意义。目前，水陆画(水陆法会图)和水陆法会的研究渐成研究热点之一。
等觉位十地菩萨
本文的缘起，是笔者最近看了不少水陆的研究文章和参加了不少水陆研讨会〔1〕，兼之看到一篇关于水陆研究的学术回顾文章《中国佛教水陆画研究的回顾和展望》〔2〕，以下简称《回顾》。
笔者发现目前学者们对水陆画各个方面进行了探讨，水陆画的研究在进一步推进，但最终没有把水陆法会中佛道问题弄清楚，而认为水陆法会和水陆画的起源是佛是道尚不明确，甚至有人认为水陆画是道教性质〔3〕。学界认为还存在道教水陆画，对水陆是佛教的法会和图像尚无正确认识，甚至有研究者没有理解南北水陆法会分类的意义,没有理解现存水陆画的解读文献为何是《天地冥阳水陆仪文》〔4〕。此外，通过对外文资料的梳理，发现中文以外研究者的错误一般集中在题材的错误，也就是使用图像材料发生错误〔5〕。
《水陆法会的起源和发展再考》就水陆起源和发展的问题〔6〕、《佛教图像抑或道教图像——几本宗教著作中图像题材归属问题之商榷》就图像之间的区别〔7〕、《水陆画题材新见》就佛道二教融合问题〔8〕、《中国佛教仪礼研究——以斋供仪礼为中心》涉及水陆法会的历史流变〔9〕，《佛教水陆画研究》《南水陆和北水陆》〔10〕明确表明水陆法会和水陆画的佛教性质和南北水陆划分的必要性，但目前看来有些学者对水陆法会和图像的性质及南北水陆划分的意义并不理解和了解。
另外，学界对传统的宗教画和在传统宗教仪礼和绘画影响下出现的新兴宗教仪礼和绘画尚无区分和认识，近年出现的多篇硕博士论文、专著、画册和会议发言等均反应出这个问题。
鉴于目前水陆研究中存在的多种问题，笔者专门撰文，先就《回顾》进行评述，再以时间为序，对已有研究文章进行述评，最后对新兴宗教和绘画的特点做一简述，对今后水陆研究的方向进行展望，希望抛砖引玉，引发学界对水陆研究的广泛关注。另外，对水陆法会和水陆法会图的研究，图册和论文颇多，本文并不打算列举所有的图册和论文，主旨不求面面俱到，但求说清问题，推动水陆研究向正确、全面而纵深方向发展，以利于学术向健康的方向发展。
一
《回顾》收罗了水陆法会和水陆画的研究文章，按水陆仪轨和水陆法会、壁画、卷轴画进行分类，把到2014年为止的水陆研究文章进行了大致的内容介绍。对一名硕士研究生来说，做这样一项罗列研究文章的工作也算是比较繁重的，《回顾》出现了较大问题。
文章对水陆基本性质、法会源流尚未掌握，对已有学术成果没有全面认真地阅读分析，对水陆研究和其他宗教画的研究没有清晰的区分和认识，因此其对所有文章泛泛罗列其内容，没有针对性，对已有的学术文章不能进行正确恰当的评述，所述文章的重要性和今后研究方向性没有给出恰当的意见。具体体现在以下几个方面：
一是《回顾》把不属于水陆研究的文章也收进来；二是认为水陆画出现在宋元时期，并认为是佛道均举办的法会，对水陆的性质和水陆画起源发展没有清楚的认识，把道教度亡和道教图像也当成了水陆和水陆图像；三是研究者把南方地区的道场画也当成了水陆画进行研究，《回顾》没加甄别，并收入进来，反应出作者对传统水陆画和新兴宗教画均无研究和认识。不加甄别的学术回顾反过来又误导了学术界，一些不了解水陆研究动态和前沿性研究的学者受此回顾的影响，水陆研究的文章出现了较大的问题〔11〕；四是由于出现了上述问题，水陆研究中的重大问题没有说清楚；五是没有收录水陆画册。
《回顾》把不是水陆画的研究算作水陆画研究：景安宁《元代壁画——神仙赴会图》，史宏蕾、伊宝《论明代新绛稷益庙壁画的艺术成就》，史宏蕾、伊宝《稼穑以画——浅析山西稷益庙壁画的民俗文化特征》，史宏蕾、伊宝《晋南稷王文化地域考与新绛县稷益庙壁画之图标语言》，史宏蕾、杨小明、高策、伊宝《新绛稷益庙壁画中的农业科技文化》，史宏蕾、杨小明《稷益庙壁画中的农业祭祀礼仪与科技文化考》，张云志《新绛县东岳稷益庙明代壁画考》、叶磊《山西稷益庙壁画艺术传承》、李井岗《山西稷益庙壁画中的<祭祀奏乐图>》，任春光、史晓雷《新绛县稷益庙壁画“耕获图”反映的农耕文化再探》，刘婷《东岳稷益庙壁画的艺术特色及相关文化探索》、金维诺《法海寺壁画“帝释梵天图”》、郭丽萍《北京法海寺壁画及其相关的几个问题研究》、郭丽萍《北京法海寺壁画中藏传佛教艺术因素探析》、邵艳辉《法海寺壁画的绘画风格探微》、刘佳《佛教艺术的奇葩——法海寺《帝释梵天护法礼佛图》等。现藏加拿大安大略皇家博物馆的壁画当然不是水陆画，新绛稷益庙、北京法海寺、洪洞广胜寺、大同华严寺、朔州崇福寺、五台山佛光寺、太原多福寺、芮城永乐宫并没有水陆壁画，而是其他宗教题材的绘画。《地狱十王图》《流失海外的十王图之考释》《日本静嘉堂美术馆藏中世纪佛画十王图考释》《东传日本的宁波佛画十王图》〔12〕等文章对传入日本的佛画进行了研究，但其性质是否属于水陆尚需研究确定，研究者也没有把这些研究当成水陆，但《回顾》一文的作者把它们列入水陆研究中。
《回顾》没有分清水陆画、黄箓图、其他宗教画，以至于对文章无法进行准确恰当的评述。对黄河《元明清水陆画浅说》、呼延胜《陕北土地上的水陆画艺术》，王泽庆、张英俊《珍稀的明原始天尊画像》，王晓林《明代道教三清水陆画》、柳建新《泰山岱道场馆藏水陆画初探》，黄晓惠《略论佛山水陆画》、《高淳的道教画》，陶思炎《南京高淳水陆画略论》，申小红、郭燕冰《南宋佛教水陆画及其商业化进程》，王红梅《明清宫廷中的水陆画、祭神及其他》〔13〕等文章没有准确评述而一概罗列之。
在各大博物馆里，宗教画不完全是水陆画，还有黄箓图，也有其他性质的宗教画。黄河的《元明清水陆画浅说》一文没有分清水陆画和黄箓图，该文没有深入研究，在文章中统称为水陆画和道教水陆画，把道教黄箓斋的图像或其他宗教图像当成道教水陆画介绍，这个说法在坊间产生了较广泛的影响。很多学者以此文章按图索骥，去实地考察或观摩，并以此为素材做博士或硕士论文。又有不少学者没有理解南北水陆分类的意义，认为南水陆是现存南方地区的宗教画。直到现在，还有不少文章和会议把南方地区的地方宗教画当成道教水陆画，媒体也冠以道教水陆画为题，进行报道，几乎形成“共识”〔14〕。还有学者干脆提出南水陆仪《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》也可以和现存明清水陆画对应〔15〕。南水陆仪根本没有在北方流行，不可能是现存北方地区水陆壁画和卷轴画的依据。又有学者根据错误的学术史，提出水陆法会起源于道教。这一切，成为新的错误学术史。
经过错误学术积累，道教水陆画的概念深入人心，研究者们见到水陆画、黄箓图或地方宗教仪礼中的绘画作品，一律当成水陆画，还把这些画分成了佛教水陆画和道教水陆画，并和南北水陆的分类结合起来，认为北方地区的是佛教水陆画，南方地区的是道教水陆画。这些看法，并无理论依据和历史研究，只是经过一系列的错误和误读衍生出来。
王晓林、柳建新、黄晓惠、陶思炎、申小红、郭燕冰等的研究对象是道教画，却当成了水陆画来研究，王红梅把清代宫廷里的钦安殿等道教场所当成了水陆道场。《回顾》没有进行甄别，而是沿袭研究者错误的思路，佛道不分，佛教图像和道教图像不分，反过来又误导了后来的研究者。
对水陆画的误读不仅是佛教和道教绘画混淆的问题，还有一开始因为名称而导致的误会。学界广为流传的山西平顺金灯寺水陆雕塑、陕西蓝田水陆庵，均非水陆〔16〕，只是发音像水陆或称为水陆庵，学界就以为是水陆画，其实图像和水陆画毫无关系。
田青《水陆画道场：是佛，非佛？》、劳里《流水净土召亡灵——观湖南民间水陆道场画展》、熊慧《湘沅地区乡土丧葬中的道教美术研究》、刘兴国《楚文化影响下的明清湖湘民间道教水陆画》，刘兴国、宫建华《湖南民间道教绘画新探》〔17〕等研究对象属于南方道场画（地方宗教绘画），也不属于水陆画系统,研究者均冠以“道教水陆画”的名称。
不仅《回顾》和《回顾》中收录的文章情况如此，李远国《巴蜀水陆画的抢救与研究》〔18〕、侯鹏飞《汨罗道场水陆画研究》〔19〕、李晓涵《明清时期南方水陆画的道德内涵研究》〔20〕，胡彬彬、吴璨、蒋新杰《丹青教化——长江流域民俗文化与艺术遗存》〔21〕，张同标、胡彬彬、蒋新杰《长江中游水陆画》〔22〕，周珊珊、黄亚琪《鄂西南水陆画初探》〔23〕等为代表的研究，均把南方道场画当成水陆画进行研究。《元明清水陆画浅说》中提出的“道教水陆画”的概念在这些文章中被广泛引用，成为很多近年出版的专著、画册和硕博士论文错误的源头和理论根据。
鉴于佛教水陆画和道教黄箓图已有文章《佛教图像抑或道教图像——几本宗教做这种图像题材归属问题之商榷》〔24〕、《甘肃清水县博物馆藏道教黄箓斋图简介和甄别》〔25〕、《甘肃河西道教黄箓图简介》〔26〕和专著《佛教水陆画研究》〔27〕对水陆画题材及水陆图和黄箓图的性质进行了较为清晰的区分和认识，此处对佛教水陆画和道教黄箓斋图的区别不再讨论；《中国佛教仪礼研究——以斋供仪礼为中心》涉及的是水陆其他方面的问题，应另文评述，此处只就学界对水陆画和南方道场画的区别进行集中评述。
薛艳丽《明清时期晋东民间画工及其作品研究》〔28〕、呼延胜《陕北土地上的水陆画艺术》〔29〕，胡彬彬、吴璨、蒋新杰《丹青教化——长江流域民俗文化与艺术遗存》，李晓涵《明清时期南方水陆画的道德内涵研究》等为代表的文章认可《佛教水陆画研究》。
薛艳丽《明清时期晋东民间画工及其作品研究》：
“而进入本世纪，散存在茫茫古籍中的另一部关于水陆法会的修斋仪轨——《天地冥阳水陆仪文》才逐渐进入学界视野。虽然之前也有学者已经注意到《天地冥阳水陆仪文》，但并没有给予其更多关注，更没有对其展开专门研究，而戴晓云先生不但投入了大量精力对《天地冥阳水陆仪文》进行了校勘整理，而且将其与现存北方地区的水陆画结合起来进行深入研究，从而认为……该仪文曾广泛流行在北方地区，是元明清时期流行的主要法会形式。”〔30〕
《陕北土地上的水陆画艺术》认为“戴晓云博士论文《北水陆图考》，主要对珍藏于国家图书馆的重要文献《天地冥阳水陆仪文》与北水陆图的对应关系做了肯定，这是一个在艰苦研究后得出的突破性成果，论文讨论了南北水陆仪轨的流变及异同，同时有田野调查资料发表，是一篇颇有学术价值的论文”。〔31〕
《水陆画综述》是《丹青教化》中的一篇论文：“研究功力最深的为戴晓云的博士学位论文《北水陆法会图考》（中央美术学院），主要对珍藏于国家图书馆重要文献《天地冥阳水陆仪文》与北水陆图的对应关系做了肯定。论文讨论了南北水陆仪轨的流变及异同，同时有田野调查资料发表。”〔32〕
二十八宿星辰众
《明清时期南方水陆画的道德内涵研究》在学术回顾中写道：
“在这方面做得比较好的当属戴晓云博士，她的《佛教水陆画研究》》一书对于水陆画的题材、水陆画的内容释读都做了比较深入细致的研究，最为突出的是她发现了《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》祈请的神灵不能与北方地区水陆画的神祇鬼灵图对应，继而发现了北水陆修斋仪轨《天地冥阳水陆仪文》，对北水陆修斋仪轨进行了考订整理，并论述了其和唐密的关系，是水陆画内容研究方面不可多得的一部著作。”〔33〕
但《陕北土地上的水陆画艺术》《丹青教化——长江流域民俗文化与艺术遗存》《明清时期南方水陆画的道德内涵研究》等为代表的研究又对《佛教水陆画研究》有误读。《陕北土地上的水陆画艺术》说：“该论文的结论中将水陆画划分归为佛教水陆画太过武断，似乎三教合一的中国宗教中，儒教和道教一定为佛教所统御，地方宗教就根本不是宗教，对此笔者认为还应继续讨论。”〔34〕释道三教神祇的确在水陆画中都有，但不能据此说这是儒释道三教题材，进入水陆画神谱中的神祇，都是佛教神祇，水陆画是佛教性质。《回顾》没有甄别评述，而是笼统罗列。
二
说到此处，则必须提到一部研究水陆的专著《佛教水陆画研究》，其学术贡献在于：一是把北水陆修斋仪轨《天地冥阳水陆仪文》和现存元明清的水陆画对应上，为解读现存水陆画找到了关键性文献。国内外公立博物馆和私人藏家的水陆画，可以利用这本书进行整理鉴别，编订目录并进行研究；二是对水陆画的题材进行了判别，尽管从历史文化的角度，元明清水陆画是儒释道三教融合的结果，但从题材看，水陆画是佛教题材，所有进入水陆画神祇谱系都是佛教神，和道教黄箓图、地方宗教（佛、道教和巫教）均有明确区别。三是南北水陆划分的意义。水陆画中南北水陆的概念，并不是针对地域而言，而是因为志磐编订了《法界圣凡水陆盛会修斋仪轨》，为了和以前的仪轨区别，又由于志磐是南方人，因此在历史上把志磐仪文称为南水陆，之前的旧仪称为北水陆。区分南北水陆并不是说南方地区的宗教画就是南水陆，而是为了和志磐新仪相区分。南北水陆分类的意义在于认清北水陆法会的面貌，是为了把《天地冥阳水陆仪文》和留存至今的水陆画对应上，并告诉世人曾经元明清三朝风行一时的水陆仪文到近代逸失在藏外，以便于学界多加关注，进行整理研究和推广运用，而不是研究者研究南方地区的宗教绘画的理论依据。《佛教水陆画研究》认为南水陆画不存在，是指《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》在北方地区并未流行，如果有也在南方的宁波等地，目前并未发现有南水陆神像。也许可能通过当时的对外贸易港口宁波（当时称为明州）传到日本，这需要进一步研究。
近年来，南方地区的道场画开始大量出现，多为明清时期乃至于民国的作品。私人藏家和研究者渐渐开始关注南方的道场画，因为道场画中大都是道教内容，又集中在南方，因此坊间又有人把南方的道场画当成了南水陆图，进而以黄河提出的道教水陆画的概念为根据，提出南方道教水陆画的概念：胡彬彬、吴璨、蒋新杰《丹青教化——长江流域民俗文化与艺术遗存》一书，收录的是长江中下游地方宗教（包括少量民间巫教）信仰的绘画作品，作者当成了水陆画 。画册中有一篇《水陆画综论》的文章，该文和呼延胜一样，对《佛教水陆画研究》评价颇高， 但他又说“该论文的结论中将水陆画划分归为佛教水陆画太过武断，似乎三教合一的中国宗教中，儒教和道教一定为佛教所统御，地方宗教就根本不算宗教”〔35〕 ，其评价和和呼延胜的话仅差些许字。《明清时期南方水陆画的道德内涵研究》称不仅有佛教水陆画，还有道教水陆画和巫教水陆画：
“由于地域原因和习俗、审美差异，明清时期南方地区水陆画表现出了与北方水陆画不同的发展特征。……南方地区水陆画则显得较为复杂，不但继承了唐末至北宋的崇道传统，拥有大量道教诸神题材为主的水陆画，还有以湖南最为典型的湖湘地区水陆画，是融合了原住民本土信仰而产生的巫教水陆画。” 〔36〕这都是误读《佛教水陆画研究》作者原意。
出现同样问题的还有道教学者李远国，他对四川地区的地方宗教画进行研究，并对各类神祇主要是道教神祇进行命名，申请了四川省社科院社科基金《巴蜀水陆画研究》，并发表了不少文章并冠以水陆画之称。研究者没有理解南水陆和北水陆的概念的内涵，没有理解南方神像画的宗教文化内涵，而只是根据绘画作品的风格和形制，根据二者之间的相似性，简单地认为两者是同一性质。
很明显，南水陆并不是指这些地方宗教画，《佛教水陆画研究》中的南水陆画和这些论文作者的南水陆画不是一个概念和内涵，也不是指的同一批画。
“南方水陆画”这个词是误读《佛教水陆画研究》里南北水陆划分而出现的概念，又被衍生成了道教水陆画。在目前坊间，大家都认为，南方的水陆画是道教水陆画，北方的水陆画是佛教水陆画，其实是不对的。《丹青教化》误读而认为那批南方地方宗教画就是《佛教水陆画研究》中所分类的“南水陆画”（在李晓涵的文章中又被称为道教水陆画、巫教水陆画），完全误会了文化发展的源头。现存南方各省的地方宗教画和《佛教水陆画研究》的南水陆完全是两个概念，具有不同的外延和内涵，具有不同的文化源头。
十一大曜星君众
《水陆画综论》还引用张总的话：“水陆画的内容非常广泛，超出了一般绘画的范围，它是'反应出中国人万物有灵之宗教宗教观念的水陆系统画作，在佛教神仙系统、道教神仙系统、先贤、圣哲以及山岳、树木、河流、溪沼、星象等各成系列，终至汇集一炉，集为大成，列为道场法会之用的水陆画 ’。”〔37〕张总的话没错，水陆画的确是三教神祇甚至加入了当地民间信仰神，但这并不能说明水陆画和地方宗教画是同一批画，是同一批文化遗存，是同一个文化起源。《丹青教化》误会了张总的意思。不仅如此，《丹青教化》还给自己收集到的民间道教画是水陆画找到了文献依据，那就是敦煌卷子。
“……在这卷愿文中，所奉请的神灵主要以佛教神灵为主，其中也夹杂着本土的一些信仰，如五岳之主、地水火风神等。而下一卷愿文中，则主要以道教神灵为主：弟子某甲结坛散食……”〔38〕
这卷敦煌卷子，其实就是水陆卷子，是水陆法会的祈请文。这不是宋代的水陆法会，而是更早的水陆形态，水陆的发展有一个历史的流变过程。水陆起源于梁武帝，在唐五代和宋元明清时期有极大的不同，《水陆画综述》不明就里，把南方地区明清时期另类的宗教绘画当成是道教水陆画存在的例证，是一种误读。
《丹青教化》把《佛教水陆画研究》区分南北水陆的划分的意义误会成北水陆在华北地区，南水陆在长江中下游地区：
“目前的学界普遍都认为，当时所谓的南水陆流传到了今天就是长江中下游一带的水陆法会；而所谓的北水陆，就是今天的黄河流域一带的水陆法会。由此对应的北水陆画和南水陆画，也以此为根据。”〔39〕
在这样的误读下，《佛教水陆画研究》中南北水陆的划分成为长江中下游的宗教画是水陆画的依据。《水陆画综述》中还有把唐卡和其他地方宗教绘画当成水陆画的情况〔40〕。
《丹青教化》等为代表的研究不了解水陆的动态历史过程，不了解各类宗教不同的文化源头，对各种书籍和文章误读颇多并加以引用，并把这种误读当成证明自己观点的证据。
实际上，这些绘画作品并非是水陆画，而是一种新兴的宗教画，这些宗教画有相对应的宗教形态，不少学者从事这方面的研究，通常被称为“地方宗教”或“民间信仰”，本文姑且统称为“地方宗教”，地方宗教基本是佛教、道教和民间信仰相结合的产物，是各种宗教形态融合而成的新宗教，这些宗教基本以仪式为主，在仪式中悬挂大量的神像，这些神像被不少人当成是水陆画。实际上，这些画不是水陆画，而是新兴的宗教画，它们和水陆画在宗教文化源头和艺术源头上有极大的不同，性质完全不同〔41〕。
南方的神像画根本不是水陆画，咱们根据四川等地民间的叫法，姑且称之为“道场画”或“庙画”，其实就是各类地方宗教仪式中需要使用的神像。道场画以丧葬为主要功能，兼有其他形式。从榜题上看，还具有祈福消灾、保佑子孙延绵昌盛的功能，反映了下层信众十分朴素而真切的愿望。
这些新兴的宗教画是中国多元宗教文化的结晶。这批研究对象不是水陆文化，而是另有多种文化源头，其源头十分复杂，需要更进一步的研究。这些神像画大多数是江西、湖南、四川、福建、贵州等地地方宗教仪式中使用的。
南方的神像画，又被称为道场画、庙画，并不是水陆画，而是兴起在南方的地方宗教画，是另一种性质完全不同的神像画。这些道场画和与之对应的道场，应该有水陆画的影响 ，应视为水陆视野下的民间度亡仪式及其他仪式和绘画作品，在艺术风格和作品形制上，对水陆画有极大的继承性，和水陆道场和水陆法会有千丝万缕的联系，这也是坊间误会两者的最根本的原因。
三
从传统的水陆画到新兴地方宗教画，这中间有一个巨大的文化发展和融合，儒释道三教包括地方宗教和民间信仰，均在此中得到孕育和发展，形成了明清时期较为复杂多样的信仰形式和文化聚合。这些后期的宗教文化，和前期的宗教文化有着千丝万缕的联系，是对传统宗教文化的继承和发展，是传统儒释道在民间发展壮大的表现，也是宗教文化一个重要的组成部分。
如果我们把文化源头更早的水陆画和黄箓图称为传统宗教和绘画，那么这些文化源头相对较晚的道场画可以称为新兴宗教和绘画。如果水陆在中国的发展还能找到一些印度无遮会的影响，那么这些新兴的地方宗教则已经完全生长在中国的土壤上，并且以逐渐汉化佛教和本土道教中能为其所吸收和利用的部分为其文化源头，融合其本地信仰，形成了新的宗教类别和宗教文化，成为佛教中国化和各种宗教大融合及大发展的一个十分具体而重要的表现。水陆法会的形式和水陆画的样式、黄箓斋和黄箓斋图、民间巫术（本地宗教）合力影响了明清以来不断发展壮大的地方宗教和民间信仰，为新兴宗教所借鉴和吸收。
在这些错误的学术积累误导下，产生了一些错误的学术文章〔42〕，在多重误读和积累下，文章或错误地认为水陆法会起源于道教，或不理解《天地冥阳水陆仪文》是解读现存水陆画的依据，水陆的研究存在逐渐向错误的方向发展的趋势。其实，水陆法会起源于佛教并且一直是佛教的法会毫无疑问，《天地冥阳水陆仪文》是现存水陆画的解读依据也毫无疑问，这是深入研究水陆法会和水陆画的基础，也是研究黄箓斋（黄箓图）和地方宗教画研究的基础。没有这两点正确的认识，水陆法会（水陆画）、黄箓斋（黄箓图）和地方宗教（绘画）无法分辨，研究无以朝正确的方向进展，学术更谈不上深入进行。之所以产生这样的错误文章，是研究者被错误的学术回顾和错误的学术文章误导，没有很好地阅读学术史，辨别学术史的真伪。
参考文献及注释：
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