1978年，湖北省随县擂鼓墩战国早期曾侯乙墓的发掘夏出土大批造型精美、纹饰华丽的青铜礼乐器与漆木器，是我国考古史上罕见的重要发现。十分惹人注目的是，此墓出土的漆内棺、漆衣箱及鸳鸯形漆盒上，描绘着诡异多姿的神话传说与乐舞活动等图像，为研究战国时期的绘画艺术增添了极其宝贵的新资料。本文试就这批漆画的题材内容作初步探讨。
内棺漆画
曾侯墓出土的漆内棺(图十七——二十)壁髹朱漆;外表以朱漆为地，并用黄、黑、灰三色描绘装饰图案及琦玮谲诡的神怪形象。现按不同的题材内容，分别介绍如下：
方连缀结的户牖窗棂纹。内棺的左右侧板及头挡上，在靠近画面中央的显要部位，用粗壮的黑线画着由方框与斜线组成的两种几何形图案(图一之l、2)。这种图案，曾见于山东临淄郎家庄东周墓出土漆盘的屋宇建筑画面上(图一之3)，从它所处的部位来看，无疑是户牖窗棂等建筑部件。宋玉《楚辞·招魂》形容室宇日：“网户朱缀，刻方连些”。清王夫之注：“网户、户上承檐，以铜丝纽结御燕雀。缀、户楣上板。刻方连者，雕缀作四方相连。”内棺上的户牖窗棂纹，正是“雕缀作四方相连”的形状。其中，画在左右侧板上的，中央两条直线与外框不相连属，而两边沿之直线却与外框连接，这无疑是象征门轴户枢的结构，故可称作“户牖”纹;头挡上的方连缀结图案与户牖纹不同，而且画在居中偏上部位，应是“窗棂”纹。
驱鬼逐疫的方相氏及神兽。内棺左右侧板上，在户牖纹两旁，各画八位兽面人身、手执双戈、两臂曲举、状若起舞的怪物。其中，处在上层的四位，大头小身，头戴似熊头的四目假面具，足踩火焰纹(图二之1);处在下层的四位，头上有角，两腮有长须，颇似羊首;双腿染黑，胸饰交叉网结纹，耳际饰云纹(图二之2)。我们认为：头戴熊首假面的怪物，是古代“傩仪”中的方相氏;下面四位羊首怪物，是由百隶装扮的神兽。
有关“傩仪”的较详细记载，最早见于《周礼·夏官司马。方相氏))条：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难(傩)，以索室敺(驱)疫。大丧，先柩，及墓入圹，以戈击四隅，敺方良(魍魉)。”这种迷信的打鬼仪式，在古代历久不衰。《后汉书·礼仪志))关于汉代官廷大傩的记载：“大傩，谓之逐疫。其仪：……方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有(皆)衣毛角。……以逐恶于禁中。……因作方相与十二兽舞。欢呼周遍，前后省三过，持炬火，送疫出端门”。又，张衡《东京赋》也有洛阳举行傩仪的描述。
从以上文献记载来看，方相氏是傩仪中的头领，其扮相是蒙熊皮或戴上铜制的熊头假面具(即“黄金四目”)，手执戈盾，率领由百隶扮成的神兽(即“皆衣毛角”者)，通常于冬季进行盛大的驱鬼逐疫仪式。仪式进行过程中，方相氏与神兽一边唱着吓唬鬼怪的歌，一边跳起逐鬼的舞。最后，手持炬火，把鬼疫送出门外，作为傩仪的结尾。遇到“大丧”，即举行天子或诸侯的葬仪时，方相氏率领神兽，在棺柩前面开路;到达墓地后，进入墓圹，“以戈击四隅，敺(驱)方良”。图二之1所绘怪物，其头特大，在人眼的外侧绘有炯炯有神的园形大目，状若佩戴熊头假面，操戈起舞，脚踩火焰纹，其形貌动作与傩仪中的方相氏十分吻合，故称“方相氏”。图二之2，那羊首人身、持戈起舞的怪物，位处方相氏之下，当是由百隶装扮的神兽。在内棺的户牖纹两边画方相氏与神兽，显然寓有辟除不祥、祈求死者遗体免遭方良(传为“好食人肝脑”之鬼)残害的目的。
以上分忻如果确切的话，那末，这是迄今所知最早的傩仪图(图十六)。
引魂升天的羽人(飞仙)。内棺左右侧板，于户牖纹左侧方框内，在方相氏和神兽的左边，画两位头生双角、手执双戈、人面鸟身、人腿鸟爪、张翅有鸟尾的怪物(图三之1)。我们认为可以称作“羽人”。
所谓羽人，即长羽毛的仙人。古人认为：人生羽翼，有鸟一般翅膀，即可长生不老，成为仙人。这是剥削阶级贪婪愚昧思想的表现，他们幻想人死之后，灵魂升天，在天上继续享受其剥削生活。战国时期，升仙思想已经颇为流行。例如：《山海经·海外南经》曰：“羽民国，……其为人长头，身生羽。”西晋郭璞注：“能飞不能远，卵生，画似仙人也。”《楚辞.远游》曰：“贵真人之休德兮，美往世之登仙。与化去而不见兮，名声著而日延。……仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡。……载营魂而登霞兮，掩浮云而上征。”东汉王充《论衡·无形篇))也说：“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云，则年增矣，千岁不死。”同书《雷虚篇))又说：“画仙人之形，为之作翼。”
过去出土的战国画像青铜器及漆器上，就有人面鸟身、臂变为翼的羽人形象。例如：河南辉县琉璃阁M59、M76两座魏墓出土之猎纹壶上，即有羽人形象(隅三之3、4)，其身旁伫立两只形体甚大的鸾鸟;证以《九叹·远逝))有“驾鸾凤以上游兮，从玄鹤与鹪鹏”的词句，此鸾鸟为助魂升仙之神禽，则中间所立之人面鸟身有翼者为羽入无疑。又，河南信阳长台关楚墓(时代约当战国中期)出土彩漆锦瑟上，也绘有人面鸟身、鸟爪张翼的羽人(图三之2);其旁，有御龙升仙的神人在云气间遨游，从整个画面来看，该羽人之职责是引导死者的灵魂升仙。以此为旁证，可知曾侯墓内棺上画人面鸟身、执戈奋翅的羽人，旨在接引并卫护死者的灵魂升仙。
灵魂升天的驾御物——鸾凤。内棺右侧板紧靠着羽人和方相氏的上框内，绘四只鸡头、蛇颈、振翅张爪、图案味甚浓的大鸟(图四之1)。
《山海经·南山经》曰：“丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰;首文日德，翼文曰义，背文日礼，膺文门仁，腹文口信;是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。”郭璞注引《广雅》云：“凤，鸡头、燕颔、蛇颈、龟背、鱼尾，雌日凰，雄日凤。”又《说文》引天老同：“凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳腮，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举;出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆仑，饮砥柱，濯羽弱水，暮宿凤穴，见则天下大安宁。”按此棺所绘之大鸟，作鸡头、蛇颈、鱼尾之形，华丽的纹饰与“五采而文”亦颇吻合，其展翼张爪之状亦具“自歌自舞”之姿态，故可称作凤凰(或鸾鸟)。
古人以为：鸾凤既是“瑞应鸟”，又是神仙思想中灵魂升天的驾御物。如届原《离骚》曰：“鸾鸟为余先戒兮，雷师告余以未具。吾今凤鸟飞腾兮，继之以日夜。”又《楚辞·远游))日：“凤皇翼其承旗兮，遇蓐收乎西皇。”《九叹·远逝))亦日：“驾鸾风以上游”。
本文上节述及辉县琉璃阁两座魏墓出土的猎纹壶上，在羽人画象身旁均有助魂升天的鸾鸟(图四之2、3)。此漆棺则在羽人上方画鸾凤，两者在画面上的毗邻表示存有内在联系，故其助魂升天之用意甚明。
朱雀与白虎。在内棺头挡上，于窗棂纹两侧偏下处，画背向而立的朱雀与相向踞立的白虎(图五之1、2)。朱雀头上有翎，昂首而立，一足曲举，一足踩在白虎的脊背上;白虎作张嘴吐舌、回首顾盼状。两者之姿态颇为雄健。
按朱雀、白虎图像，曾见于辉县琉璃阁M75魏墓出土的刻纹铜鉴、易县燕下都出土的划纹圈足陶壶、信阳长台关楚墓出土彩漆锦瑟及河北平山战国墓出土的刻花石板上(图五之3—8)。
宋玉《九辩》曰：“左朱雀之茇茇兮，右苍龙之跃跃。”汉庄忌《哀时命》亦曰：“使枭杨先导兮，白虎为之前后。”又贾谊《惜誓》曰：“登苍天而高举兮，历众山而日远。……飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆;苍龙蚴虬于左骖兮，白虎骋而为右騑。”由此可知：在战国至西汉的人们心目中，朱雀、白虎也是卫护灵魂升天的神物。
此外，在窗棂纹旁画虎，还具有驱鬼辟邪之意。王充《论衡·订鬼篇》引《山海经))谈到：“门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”又《后汉书·礼仪志》注引《风俗通》同：“虎者阳物，百兽之长，能击鸷牲食魑魅者也。”《风俗通义·祀典》亦称：“画虎于门……冀以卫凶也。”
水神禺彊。内棺头挡两边及左、右侧板之左边方框内，各画一个人面鸟身(鸟身作图案化变形，唯鸟爪较写实)、头生双角、耳边饰两蛇、脚下践两蛇(或不践蛇)之神像(图六之l、2)。
这种神像，过去极少发现。唯一可资比较的是秦都成阳第一号宫殿建筑遗址出土的一块刻纹画像空心砖，其上刻划着一位人面鸟爪、珥蛇骑凤的神像(图六之3)，该神的基本形态特征与本棺所绘者相仿。
《山海经·大荒北经》曰：“北海之渚中，有神人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇，名曰禺彊。”同书《海外北经》则曰：“北方禺彊，入面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇。”郭璞注：“(禺彊)字玄冥，水神也。”《吕氏春秋·孟冬纪))亦云：“孟冬之月……其神玄冥。”高诱注：“少皞氏之子曰循，为玄冥;帅死，祀为水神。”
此棺所绘之人面鸟身、珥蛇、践蛇神像，与《山海经》所载水神禺彊的形象相符。漆棺绘此神，可能寓有镇水辟邪祈求获得禺彊呵护的目的。
照耀太阴的烛龙。内棺外壁四周，皆画人面蛇身、腮旁饰有链状神器、头顶上方有二鸟相向而立的怪物;其形象有繁简之别：有的呈人面龙身，有的作人面蛇身;腮旁饰物或呈黑黄相间的条带状，或呈链索状，或作串珠状(图七之l、2)。在盖板前后侧沿，此种神像变作兽首或鸟首，但其头顶上方仍保存相向的双鸟，腮边仍有链形饰物，一看便知是上述神像之变形。棺壁画此像总共达十六个之多。
此种神像为已往所未见，颇为费解。按《楚辞·天问))日：“日安不到，烛龙何照?”《山海经·海外北经》日：“锺山之神，名日烛阴;视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏;不饮、不食、不息，息为风;身长千里，在无启之东。其为物人面、蛇身、赤色，居锺山下。”又《淮南子·坠形训》曰：“烛龙在雁门北，蔽于委羽之山，不见天日。其神人面龙身而无足。”高诱注：“委羽，北方名山也。一曰龙衔烛，以照太阴。”棺上画此像，既作人面龙身或人面蛇身而无足之形;其链形饰物之顶端有图案化的光焰纹，颇有“衔烛以照太阴”的意趣;其最繁者(图七之1)龙身盘曲甚长，似文献所载之“烛龙”形象。
能平水土的“土伯”。内棺右侧板左边方框内及足挡中央，各画一人面蛇躯、头生两枚长角的怪物(图八之1、2)。我们认为它可能是幽都的主神“土伯”。
《楚辞·招魂》曰：“魂兮归来，君无下此幽都些;土伯九约，其角觺觺些。”王逸注：“幽都，地下后土所治也;地下幽冥，故称幽都。”又注“土伯”同：“土伯，后土之侯们也。约，屈也;觺觺……角利貌也。 言地下有土伯执卫门户，其身九屈，有角觺觺，主触害人也。”《国语·鲁语》曰：“共工氏之伯九有也，其子日后土，能平水土，故祀以为社。”本棺所画这种人面而有双角、躯体作两蛇纠绕状的神怪，当系“其身九曲、有角觺觺”的土伯;由于共工氏的氏族以蛇为图腾，故土伯的躯体画作两蛇纠绕之状。棺上画此，祈其“能平水土”夕并能“执卫门户”也。
啖蛇的秃鹫。内棺棺盖前后侧沿、头挡、足挡及左右侧板上，普遍绘有二鸟啄蛇图案，作二鸟对立、鸟喙下有二蛇缪绕之状(图九之1、2)。类似的图案，曾见于辉县琉璃阁出土的两件猎纹壶上(图九之3、4)，其鸟似鹤，张喙奋翅，姿态矫健鹰扬，喙下的长蛇已逃不脱被吞噬的命运。湖北江陵望山一号楚墓出土彩漆木雕禽兽座屏上，也有大鸟啖蛇之雕像。又长沙颜家岭楚墓出土的漆奁及马王堆一号汉墓出土的漆画棺上，也有大鸟觅蛇、衔蛇图象，唯构图形式稍异。
西晋崔豹《古今注》(卷中)曰：“扶老，秃鶖也，状如鹤而大，大者头高八尺，善与人斗，好啖蛇。”孙作云先生在《马王堆一号汉墓漆棺画考释》(载《考古》l973年4期)一文中，曾详尽地论述了古代葬仪中注重护尸防蛇的习俗，并认为上述辉县琉璃阁M59出土画像壶、长沙颜家岭楚墓出土漆奁及马王堆汉墓漆画棺上的大鸟啄蛇画面，都是画的“鶖吃蛇”。曾侯墓内棺所绘之种种二鸟啄蛇图案，与琉璃阁魏墓画像壶上的二鸟啄蛇画像如出一辙，因此，我们称之为“秃鶖啖蛇'图案。这种图案表明：葬仪中注最护尸防蛇，是战国时代魏、曾(随)、楚等国共同流行的习俗。
死而复生的“无启”。内棺足挡下方，丽三位头上生小角、肢体甚壮健的神人，其头颈两侧生长非须非辫之长毛，巍然屹立在由六条长蛇围绕而成的圈框之中(图十)。过去出土的战国画像资料中，尚未见过这种神像。
《山海经·海外北经》曰：“无启之国，在长股东，为人无启。”无启，《大荒北经》作无继，即无须继嗣之意。郭璞注：“其人穴居食土，无男女，死即蕴(埋)之，其心不朽，死百廿岁乃复更生。”本棺所画这种神人，四周由长蛇构成密不透风的洞穴之状，头上虽有似须非须、似辫非辫之长毛，而肢体颇为壮健，与郭璞所述之“无管”颇多吻合，因此，我们认为他很可能是无启。漆棺画此神像，与祈望死者得以死而复生、长生不老的升仙思想有关。
其他图案。除了上述十种主要的图像之外，曾侯墓漆内棺棺盖的顶面及左右侧沿、头挡的窗棂纹四周，分别以四方连续或二方连续的形式，画首尾相绕的蟠龙纹;在左侧板的左上方，画蟠凤纹;在右侧板上，于户牖纹上下及左上角，画窃曲纹。
此外，在各种神怪画象之间，还穿插着姿态各异的龙纹、蛇纹、虎纹、鹿纹、鸟纹、穿山甲(?)纹等图案，呈现了如《楚辞。招魂》所说的“蝮蛇蓁蓁，封狐千里”，“赤蔓岂若象，玄蠭若壶”，“豺狼从目，往来侁侁”的景象。
漆衣箱上的后羿除害图
曾侯墓东椁室出土漆木衣箱五件。箱呈长方形，盖隆起，箱盖与器身的四角均有向外延伸的把手，盖顶前后两侧各有一个长方形纽。箱内髹红漆或黑漆;箱外以黑漆为地，用朱漆描绘花纹。其中有一件，在箱盖上按方位写着二十八宿名称，并绘青龙、白虎图象。本文要介绍的一件，箱盖上阴刻“紫锦之衣”四字，并绘有扶桑树、太阳、鸟、兽、蛇和人持弓射鸟的形象，我们认为这是后羿射日、为民除害的神话故事画面(图十一、十二)。
此箱盖中央及右侧，以粗壮的线条绘十三朵形如蘑菇的云纹;左侧上下两边，各绘两株丰干挺拔、枝叶对称的大树，枝端都生长着一朵光芒四射的花朵，花数十一或九不等。一树顶相向栖立两鸟，另一树顶站着两匹怪兽，其一作人面兽身状。右树下画弋射，两树间有一大鸟中箭下坠。一射手腰间佩刀剑。
我国古代流行扶桑树及十个太阳更迭出照的神话。《山海经.海外东经》曰：“汤谷上有扶桑，十日所浴。在黑齿北居水中，有大木。九日居下枝，一日居上枝。”《淮南弟子·地形训》曰：“若木在建木两，有十日，其华照下地。”高诱注：“若木端有十日，状如莲华。”晋傅咸《烛赋》则曰：“六龙衔烛于北极，九日登曜于扶桑。”长沙马王堆一号汉墓出土帛画上之扶桑，树巅画一正在值班的大太阳，枝间画八个等待更替的小太阳。此漆衣箱上，画在树巅形体稍大的7那朵花，当是代表正在值班的太阳，画在枝端的那十朵或八朵花，当是等待更迭的太阳。其数与《山海经》等书所谓“十日”的说法不同，此乃神话歧传之结果。
栖于树顶的两鸟，一种可能是报晓的天鸡(亦称玉鸡)。如《玄中记》曰：“蓬莱之东，岱 之间，有扶桑之树，树高万丈。树巅常有天鸡，为巢于上。每夜至子时则天鸡鸣，而日中阳乌应之。阳乌鸣，则天下之鸡皆呜。”《神异经》曰：“巨洋海中，升载海日。盖扶桑山上有玉鸡，玉鸡鸣则金鸡呜，金鸡呜则石鸡鸣，石鸡鸣则天下之鸡悉鸣。”另一种可能是载日的乌鸦，因为《山海经·大荒东经》有“汤谷上有扶木、一日方至，一日方出，皆载于乌”的说法。
传说尧时十日并出，猛兽肆虐，民不聊生;上天的帝俊派善射的羿(或称后羿)降临人间，张弓射日，为民除害。如屈原《天问》曰：“羿焉彃日，乌焉解羽?…帝降夷羿，革孽夏民。”王逸注：“羿仰射十日，中其九日，日中九鸟皆死，堕其羽翼。”《山海经·海内经》曰：“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国。羿是始去恤下地之百艰。”《淮南子·本经训》对于羿的功绩则有更详细的记述：“尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草衣，而民无所食。锲貐、凿齿、九婴、大风、封狶、脩蛇。皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青邱之泽，上射十日而下杀猰貐，断脩蛇于洞庭，擒封狶于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。”据此，立于扶桑树下的射手即是后羿，中箭下堕的大鸟当是载日的乌鸦，或是如《淮南子.本经训》高诱注所说的“能坏人屋舍”的“大风”。又据《山海经·北山经))载：“有兽焉，其状如牛而赤身，人面马足，名曰窫窳，其音如婴儿，是食人。”按“窫窳”即猰貐。画中站在另一树上作人面、兽身、赤色的怪物，即是“状如牛而赤身，人面马足”、有待后羿射杀的“猰貐”。与它相对的那匹野兽，虽然其形态特征不太明确，然而联系后裔的英雄业绩来看，当是“凿齿”、“封稀”之属。箱盖左边所画的两条烈首彘尾大蟒，是被后羿斩于洞庭的“脩蛇”。
鸳鸯形漆盒上的乐舞图
鸳鸯形漆盒出自曾侯墓西椁室，整体似鸳鸯，颈下有一园柱形榫头，插入器身，使头部可以转动，其设计构思尤如当今之儿童玩具木鸭。器身雕空;背上有一长方孔，安置着浮雕夔龙纹的器盖;尾部向后平伸，两翅微翘，双足作卷伏状(图十三)。
器表以黑漆为地，再用朱红、金、黄、灰绿等色彩描绘羽鳞纹、绚索纹、波折纹、对角纹等装饰图案。特别引人注目的是，在器腹左右两侧，于绚索纹组成的约7×4.2厘米的小框内，绘着两幅生活气息颇为浓郁的乐舞画面。
撞钟击磬图(图十四、上)画在器腹左侧。画面中央画一架鸟形笋虡，在鸟喙与鸟腿处，置上下两层横梁，上梁悬大小甬钟两枚，下梁悬石磬两枚。画面右侧画一著冠穿袍的乐师，手持长木棒，作撞钟奏乐的姿态。被撞之小甬钟，处在悬带的偏右部位，使横梁与悬带间构成不等腰的三角形，下层的小石磬也呈现不平衡的状态，从而给人以静中有动的感觉，仿佛传来了悠扬悦耳的钟磬声。
击鼓舞蹈图(图十四、下)画在器腹右侧。画面中央画一虎形鼓座，虎背植木柱，柱端饰羽葆，柱身贯穿着一面建鼓;鼓的右下方画一道金黄色的短线，证以河南汲县山彪镇魏墓出土画像铜鉴、成都百花潭出土的与故宫收藏的画像铜壶之击鼓鸣金画像，鼓侧之黄色斜道可能是铜锣的侧面形象。画面右侧画一鼓员侧身而立，手执短桴，一上一下，作击鼓鸣金状。画面左侧画一戴冠佩剑的舞师，双臂曲举，高歌起舞;舞师的衣袖用柔软飘洒的曲线描绘，显得婀娜多姿。舞师形体大于鼓员，鼓员注视着舞师，使两者之间具有前后主次、相互呼应的关系。舞师、乐师、鼓员所戴的冠，与信阳长台关楚墓出土锦瑟漆画神像所戴的冠相似。
画面上的这种贯柱建鼓，大概是从商代的楹鼓演变来的。《隋书·音乐志》日：“建鼓，夏后氏加四足，谓之足鼓;殷人柱贯之，谓之楹鼓;周人悬之，谓之悬鼓;近代相承，植而贯之，谓之建鼓，盖殷所作也。”
以建鼓为主要伴奏乐器的舞蹈，称为建鼓舞。这种舞蹈，战国时期已经出现。过去，信阳长台关楚墓出土锦瑟漆画上，其瑟额立墙所绘乐舞图的残存部分，尚可窥见与此盒所画相似的建鼓舞画面。又，南阳汉画像石舞乐百戏图中，也有建鼓舞的画面(图十五)。从画面比较中可以看到，战国至汉代的建鼓舞，其共同点是：皆以建鼓作伴奏乐器，建鼓皆画在画面中部;所异者，汉画中是两名鼓员且鼓且舞，作双人舞的形式;战国漆画中，则作鼓员伴奏、舞师独舞的形式，长台关楚墓漆画如此，曾侯墓鸳鸯盒漆画亦然，这可能是建鼓舞的早期形式。总之，曾侯墓鸳鸯盒上画的这幅舞乐图，是迄今所知年代最早的建鼓舞画面，对于中国舞乐史的研究工作，具有极其重要的价值。
历来的人们，在介绍我国战国时期的绘画作品时，几乎没有例外地都要谈到《山海经》和《楚辞·天问》这两部包含着丰富的神话题材，并且和绘画有密切关系的著作。因为：古时的《山海经))是画着大量的山川神灵图像的，故又称为《山海图》，晋代大诗人陶潜有“流观《山海图》”的诗句可以佐证;又东汉著名学者王逸在《楚辞章句》中说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮玦佹，及古圣贤怪物行事”，屈原“仰见图画……呵而问之”，遂成《天问》之作。由于《山海图》早已失传，楚国的庙堂壁画也早已毁圯，所以，人们一直为无从目睹战国时期“琦玮玦佹”的神怪画像而惋惜。近三十年来，从长沙楚墓出土的缯书、帛画，信阳楚墓出土的锦瑟漆画，临淄东周墓出土漆盘彩画，以及汲县、辉县、成都等地出土的战国画像青铜器上，虽然看到了一些战国绘画的端倪，但毕竟材料有限，要勾画出当时的绘画艺术面貌，或进行若干神怪形象的比较研究，都存在很大的困难。如今，有了曾侯墓出土的这批内容丰富、保存完好的漆画，极大地开拓了我们的视野，从中看到了为民除害的神话英雄后羿，看到了方相氏率领神兽执戈跳舞的最早的傩仪图，看到了土伯、禺疆、烛龙、无启、秃鶖(扶老)等“山川神灵”的具体形象。漆画创作的这些神怪形象，早于《山海经》、《楚辞》的成书年代，从而证实了《山海经》、《楚辞》(离骚、天问等)的记载皆有所本。值得强调指出的是：过去发现的战囤绘画资料，多系战国中、晚期的作品，战国早期的绘画资料特别缺乏。这批漆画，正可以弥补此项不足。因此，曾侯墓漆画的出土，对于研究战国初期的美术史，具有特别重大的价值。
这批漆画是采用勾线与平涂相结合的方法绘制的。线条宛转自如，笔力流畅，毫无凝滞之感。构图疏密有致：在宏篇巨制的漆内棺上，采用了饱满对称而分层次的构图方式;在独幅小品似的箱、盒上，则采用比较疏朗活泼的构图方式。在描绘形象方面，出于装饰图案的需要，舍弃了若干细部形象的刻划，而着力于人物动态及神怪、禽兽、器具特征的塑造，艺术语言是十分洗练的。一个引人注意的现象是：若干神怪形象过分讲究左右对称，明显地保存着从比较抽象的神话概念出发而作图解的痕迹，其形象远不如乐师、舞师等现实人物刻划得优美生动。这种区别表明，艺术家(或称艺术匠师)唯有面向社会生活，外师造化，才能获得艺术表现技巧的进步。在运用色彩方面，既继承了“禹作祭器，黑漆其外，朱画其内”的传统，较多地使用朱、黑两色;同时又增加了石黄、石绿、金、银等颜色，提高了色彩表现力，使漆器更加富丽堂皇。曾侯墓出土的漆器说明，战国初年的髹漆工艺已经十分成熟，艺术水平令人惊叹，充分显示了我国古代的艺术匠师具有精深的艺术造诣与卓越的创造才能。
通过这批漆画与他处出土的战国图案的比较，可见曾国(随国)与齐国的建筑形象(如户牖窗棂纹)极为相似;临淄郎家庄东周墓漆器图案“严谨规矩，对称要求高”，“与青铜器、金银错有密切关系”的特点，在曾侯墓出土的漆器上也有明显的表现。这种现象表明，战国初期齐国与曾国的漆器工艺有着共同的时代风格。以信阳长台关楚墓出土锦瑟漆画与江陵望山Ml出土彩漆木雕禽兽座屏、双凤伏虎，鼓座为代表的战国中期髹漆工艺，较之上述临淄东周墓及随县曾侯墓的漆器图案，显得更为活泼生动，这是时代不同、髹漆工艺有了进一步发展的结果。
王逸《楚辞章句》曰：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”曾侯墓出土漆画也鲜明地表现了“信鬼而好祠”的习俗;曾侯墓漆棺画中有大量“秃鶖啖蛇”图案，江陵望山楚墓出土彩漆木雕座屏上也有大量鸟啄蛇的雕像;曾侯墓漆画中的“建鼓舞”及乐师、舞师的冠式，在信阳长台关楚墓锦瑟漆画中都能看到;这就有力地说明了曾国的文化面貌与楚文化是极为一致的，应当说：曾国文化是楚文化的组成部分。通过对曾侯墓出土漆画的初步研究，从一个侧面反映了楚文化具有上承商文化的传统、下启秦汉文化的先河的重要历史地位。
*本文原载《美术研究》 1980年第二期
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