江户文化的分水岭，大致以十八世纪为前后两期的界标。在此之前，德川幕府的奖励工商和锁国政策，促成日本美术有了回旋空间，足以彻底消化贵族传统，省思大众文化的潜力。十七世纪后半叶，“琳派”美术的生活化、精致化与装饰性，所凝炼出来的日本美，代表了江户前期文化主流，已臻至烂熟的阶段。
十八世纪以后，浮世绘以欢场风俗版画的形式，普获江户市民的认同。“琳派”向来只以京都富裕町人为对象，于是京都较低层民间，转而趋向欣赏明清绘画，来摆脱王朝传统的倦腻，抵制浮世绘的奢侈淫佚，并满足好学进取的精神。
日本的浮世绘作品
不旋踵间，模仿明清绘画的作品，份外拥有脱俗、清新的一面。原来同一时期的中国，正是南宗理论以压倒之势，位居清初画坛正统。对自认停滞的日本绘画界来说，仍以能赶上文明世界的流行为尚，即使是仅仅沾上一点边，也会引为上进而自豪。
其实明清绘画的第一流画作和第一等高手，并没有到过日本。来的只是次级人物与进口的画论、画谱而已。然而注入中国水墨的新气流，卷起日本南画和京都写生派的旋风，可以视为明清绘画的海外异彩。尤以京都写生派独钟明清院体写实和南画倾心文人思想，蔚成江户后期文化的两座奇峰。不但取代得宠于官方的狩野派和工商圈支持的琳派，并与庶民艺术浮世绘分庭抗礼。甚至越过明治维新，影响力直抵官展席次的明争暗斗。
锁国体制下的文化往来
一六三九年第三代将军德川家光，颁行锁国令。表面上的理由，是遮断天主教生路，其实是为了巩固政权。幕府当局预留长崎为唯一门户，只准许荷兰和中国的船只入港。是以自外于国际社会的闭关自守，江户文化的对外关系，并非完全是孤立的。透过荷兰和中国的商船，暴利的贸易行为已不复见，反而趁便承载舶来的智识与学术，竟不意成为往来航渡所附带的任务和使命。荷兰船引进西洋图书，并传入写生与透视法的观念；中国船则因幕府推行儒家政治，运来大批相关书籍，在日本奠立了文人画思想。
最早捎来明清绘画外围讯息的是明末禅僧逸然性融（1601～1668），一六四四年为避乱亡走日本，滞留长崎二十四载，播下中国文人画的种籽。一六五四年，逸然又敦请明僧隐元隆琦（1592～1673）来日，并于京都建黄檗山万福寺，这座全属中国风名刹的人文环境，适时满足江户文人的中国幻游，也带动了日本文人仰慕明清书画的风气。
隐元隆琦像（1592～1673）
憧憬明清绘书，进以模写仿作，少不了要有范本的指引。画谱、画论夹在大量输入的汉籍图典之间，该是直接提供用笔准则和名家背景的入门教材。这方面最有贡献的当推《古今书谱》（《八种画谱》之一）和《芥子园画传》。前者在一六七二年就有“和刻本”，后者更是一七四八年模刻以来，日本画家几乎人人仿效的楷本。进口的画谱类显然供不应求，始有大量翻刻，广为流传。此乃日本人自单纯向往明清绘画，到着手学作中国南宗画的实质媒介。
古版《芥子园画传》
十八世纪以后登陆长崎的清朝书家，不管他是业余遣兴，也不论他的名气如何，只要会耍两笔，必为附庸风雅的日本人趋之若骛，视同实技观摩的大好良机。于是如伊孚九、沈南苹、费汉源、宋紫岩、张秋谷、江稼圃之流，在中国本名不见经传的人物，其身分或船主，或商人，频频往来于长崎，予日本画坛至大的冲击。江户美术在不同阶段各取所需的多元发展下，从明清画派的清流里，汲出崭新的异质，文人儒生终于找到了他们属意的绘画世界。
智识份子的美术
德川幕府的崇儒政策，导致全国热衷汉学和倾心明清画派的风潮。渐渐地，锁国赐予的社会承平与安定，重新撩起读书人追求中国学问，体会中国文人的品味。于是智识份子兼备诗书画教养的理想和情操，深深植入日本的汉学界。连带着中国文人画的胸中丘壑与纸上烟云，也应运勃兴，遂有日本文人画的盛行。
只是日本文人画的概念，和中国文人画的认定标准尚有一段差距。严格地解释中国文人画，应该是兼有士大夫身分的画家，凭藉儒者涵养，发抒物我合一的人生观，在形式上与操守上绝对有别于职业画家的类型与匠气。
从这个理论来检验日本的文人画，则日本画家的生活条件，则难有高蹈的境界。因为中国文人常是封建社会的支配阶级，在朝有官位、下野是处士，即使被迫流放仍然是隐士、逸民。中国士大夫都有土地可以依赖，顶多归隐田园，晴耕雨读。明清的南宗画论，就是专门贬抑北宗画派的职业化、工笔化，而自谢文人画的潇洒、野逸、奔放为南宗。拉拢元四大家的澹逸风格，远托王维诗中有画、画中有诗的意境，以为一脉相承。
日本南画代表作
反过来看江户封建时代的大地主，是将军，是上层武士，读书人不过是俸禄阶级而已，名份有随时被剥夺的不安定感。何况书家都得靠豪商与有力武士的后援，才能够生存。所以日本文人画家不得不也是职业画家，同时也在枝法上，多少掺杂北宗院体派的特征。因此，在日本文人画家与职业画家之间，区辨困难，若迳称南宗画也稍嫌牵强。好在一九二零年代以还，逐渐通行的“南画”一词倒也恰如其分，简洁、明快地点出文人理想与生活现实妥协下的江户新画风。
中国文人画在日本的回响
文人画是明末清初南宗论者，故意压低历朝画院的气焰，专颂在野画家的人品志节，可以说是相当武断霸道的美学标准。当中国文人画以清朝艺坛主流之尊，随伴有识之士的耳语传抵日本时，很快地在中国趣味炙热当头的彼邦儒学界，兴起一探究竟的好奇，并以跟进的画谱、画论为蓝本，竞相模仿起来。
日本南画最早问世的实例是十八世纪以后几位供职于地方武士的小官，凭藉本身汉学修养，透过画谱探索笔法，如：祉园南海（1676～1751）、彭城百川（1697～1752）、柳泽淇园（1703～1758）等人，就是间接抄袭明清作风，开拓日本南画的先驱者。然而因是管窥之见，不仅个人风格没有达成，明清绘书的真髓也摄取不到。
直到十八世纪中叶，池大雅（1723～1776）、与谢芜村（1716～1783）双双扬名画坛，日本南画始有个性鲜明，本地性格浓郁的代表作出现。他们两人被誉为日本南画的完成者。所谓完成者，必是总结先行诸家所长，消化传统各派精华的集成大家。可是这里的完成者角色，尚包括不堕入南宗笔墨的形式主义，独自开创地域性风土神采，池大雅和与谢芜村正是拥有这样地位的日本南画家。
他们两位都是晚年活跃于京都的职业画家，池大雅早年以绘扇面为生，是典型的市井画工。与谢芜村是学俳谐出身，待老来骛画，生活才得以安定。基本上大雅和芜村并没有儒教的薰陶环境，却与南宗书所标榜的“气韵”和士大夫的悠游自适，有其共鸣。
池大雅的画要至四十岁左右才告定型。生平很喜欢旅行，他自己尝刻印自嘲：“已行完千里路，尚未读万卷书。”不过亲历真山真水，较之一味仿作奇岩怪石，必有别人所不能的创意，是乃大雅画风之特长。《林外望湖图》虽是四十岁以前旧作，其所表现的真景观与实在感，确已透露大雅个性的端倪。
比起明清南宗派的水墨氤氲之气，池大雅的南书似乎有装饰过多之嫌，因为他患了文人画所忌讳的金碧浓绿，以及在纸门、屏风上卖力挥毫的匠气。然而池大雅是不折不扣的职业画家，为了迎合“大和绘”的卖相，只有竭尽所能地冲淡艳丽，化精密为幽疏，简约笔画为洒脱，结果传下了《楼阁山水图屏风》等唯日本南画独得的风格。
池大雅代表作《楼阁山水图屏风》
日本南书中最著名的杰作是池大雅、与谢芜村合作的《十便》、《十宜帖》。前帖是大雅所绘；后帖是芜村画的。题意得自李笠翁的“伊园十便十二宜诗”，描述他自己在金陵别庄的隐遁生涯。十便是回覆访客在这里的日子惬意、便利，十二宜是赞颂此地四季朝夕皆宜。池大雅的《十便帖》，充分把握隐士生活的达观；与谢芜村的《十宜帖》，则完全远离中国趣味，独创自然变化的奥妙。两作均成于一七七一年。
池大雅、与谢芜村合作的《十便十宜帖》书影及内页
与谢芜村也是大器晚成的画家，年过四十才定居京都，从而靠卖画始恢复正常人的生计。在此之前，芜村是流浪的俳谐诗人，一生崇拜芭蕉，也追随芭蕉的足迹行吟天涯，在日本文坛上地位卓著。俳谐是一种民间吟唱的和歌，真实反映民众的生活，作风质朴、亲切。以致于芜村晚年的画路，大有俳味化的意境。他的作品有类似俳画的清平、超俗，也十足反映日本文人吟咏风物之美，喜爱慢条斯理又有点小题大作的审美情趣。
不过也有极自然的地方性风情的独白。《雪夜万家图》一看便知是寻常百姓家的平凡风景，《峨嵋露顶图》描写的是中国名山，却有轻妙与凝重交迫的思乡情怀。与谢芜村寓诗于画的世界，大概是最有文人画气质所要求的日本画家了。
待大雅、芜村之后都快十九世纪了，日本南画犹如日中天，气势如虹。不只京都、大阪高手辈出，江户一地也群英并立，甚至偏远乡村也迭有人才。大抵上南画家都有一定的汉学素养，不是好学者，就是鉴赏家，要不然也曾是知书达理的小官吏，所以深谙文人画品格的高洁耿介。江户南画家，大部分也都是儒官。反观京阪一带的南画家，许多因故中断仕途，放浪江湖。京都和江户两地南画家之迥异，也关乎在朝与在野的立场，而显见其不同性格。换言之，京都的南书较近纯粹南宗派，江户的南画则有混和北宗的折衷样式
就画论画，日本南书中艺术才气最高的是京都的浦上玉堂（1745～1820），运笔疾劲老练，墨色荒率空疏。玉堂之后，京都有一伙颇为特殊的文艺圈，以学者赖山阳（1781～1832）执牛耳，围绕的骚人墨客不乏医师、僧侣、有学问的人和艺术家。著名陶艺家兼画家青木木米（1767～1833）和田能村竹田（1777～1835）亦是成员之一。尤以田能村竹田诗书画三绝兼备，以他的学识最能了解南宗派的理念，他的作品也是日本南画里最能得南宗真传者。难怪赖山阳评他“真乎华人”。
江户（东京）南画坛至今最被推崇的人是渡边华山（1793～1841）。他曾经因热衷西洋学术而开罪幕府，被迫蛰居。但是他的画最大特征就是肖像画的阴影法和立体感，此不正是洋画的枝法吗？代表作《鹰见泉石像》可以说是日本人体认洋画原理的第一块敲门砖。
渡边华山（1793～1841）作《鹰见泉石像》
京都写生主义的出现
十八世纪中叶，铃木春信首创多版套色的浮世绘，其多彩多姿的书面，满足了江户市民的好色余情。京都的智识份子也可以拥抱南画的山水，来提升文人的涵养与情操。现在轮到京都一般民众，也想换下“琳派”精美、俗丽的口味，圆山四条派乃生逢其时，一来对抗御用的“狩野派”，二来唤起人们眼中的现实世界，广受市民阶层欢迎。
圆山四条派之所以议民众亲近，是因为它接纳了写生手法。写生本来是西洋人的观念，当时也是透过长崎的荷兰船，载来许多自然科学图书，其中有不少插画引起画家们的兴趣。另外影响更深远的，可能是清朝画家沈南苹，在长崎推广明清院体花鸟，蔚成争相模仿的“南苹风”。这两种新颖的技法，均以写生为基础，达成写实的表现。最早具有写生训练，再仔细研究中国花鸟画和洋风写实主义的京都画坛第一人，就是圆山应举（1733～1795）。
圆山应举本是低级画工，曾经一度有志于“本草学”，绘过不少动植物标本的画帖。此不啻是画家观察对象最完整的锻炼过程，对以后结合南苹风或西洋写实主义，越过日本画的工艺匠心，注入写生新意，简直不费吹灰之力。
什么是日本画的写生主义？就是一方面尊重日本画既有的装饰性；一方面重视写生的现实感。一七六五年的《雪松图》，是圆山应举以披露没骨法、明暗法等写生派的创作雏型。往后应约为社寺、富商等绘制的一系列大屏风画，也秉持新创画风，连手门生戮力以赴，形成圆山派的庞大势力。
吴春（1752～1811）是圆山应举的弟子，早年也跟随与谢芜村学过南画，所以当他继承圆山派的实在感，又融合南画派的抒情风，终于绽开日本写生派现实生活诗的境界。结果比圆山派更符合市民阶层的趣味心理，也蔚为一派，独霸京都画坛。吴春一门都住在京都四条通附近，因而得“四条派”之名。后世史家为示两派并存，作风相近，干脆并称为“圆山四条派”。
圆山应举《雪松图》
圆山应举写生手稿
江户时代圆山四条派的优秀杰作，仅以圆山应举的《瀑布图》和吴春的《泊船图袄绘》来说，轻妙的写景，宏壮的构图，大概可以预感近代京都日本画，一点不让东京美校的新派日本画专美，是其来有自的了。面对西湖冲激，京都写生派英气风发，从幕末圆山四条派人才不绝，至明治初年大家辈出，川端玉章、幸野样岭、竹内榈凤、铃木松年、上村松园等都是圆山四条派数代绵延，薪火相传的巨匠。直到二次大战前，京都写生派的魅力，仍然紧紧拍着京都人的生活感情。
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—【飞鸿踏雪】—
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