汤晓燕：法国大革命图像史研究的兴起、趋势及存在的问题
作者：汤晓燕
原文刊载于《史学理论研究》2020年第4期
近年来，国内外史学出现了逐渐扩大历史材料范畴的新动向，越来越多的历史学家使用图像等原先不被视为严格史料的视觉资料，将它们作为历史分析的切入点，希望能从这些文字以外的资料中探寻过去某个特定时代人们的观念、心态、信仰及想象。广义上的西方图像史研究，即收集、整理、分析图像的工作，从文艺复兴时期就已经开始。以图像为主要证据的史学研究，即真正意义上的图像研究(iconographic analysis)，按彼得·伯克的观点，或许最早可以追溯到18世纪初对“贝叶挂毯”的考察。他认为，图像史是真正把图像作为基础史料，以图像为研究切入点，由此提出新的观点，而非用图像来佐证作者通过其他材料得出的结论。从其对图像史的界定可知，伯克认为图像史的核心在于从图像出发提出新观点，图像史必须要对图像做深入研究。笔者认同伯克的界定，但应当看到，图像的收集整理本身是图像研究必不可少的基础工作，而且不同的出版物往往带有很强的倾向性，这种倾向性在某种程度上也是图像史研究的范畴。更重要的是，不少以画册等图像整理形式出版的学术作品中包含非常重要的研究分析成果，换言之，在某些研究者那里，图像的收集整理与图像的分析之间并不存在泾渭分明的界限。所以，本文在关注图像研究的同时，也考察了图像的收集与整理工作，将其作为图像史诞生的前奏。图像史的兴盛为史学的发展提供了新的增长点。不过，在大量运用图像证据之前，我们首先需要回答下述问题：图像资料究竟能为历史研究提供哪些“更深层次的经验”？如何才能准确解读图像以把握这些信息？这些信息是否足以提出新的问题，或者对已有问题给出不一样的解释？跨学科研究路径能为图像史提供哪些帮助？为了解答这些问题，本文将聚焦法国大革命研究领域的图像史发展历程。近年来，大革命时期的图像研究作为政治文化史的重要组成部分，成为众多革命史学家关注的议题。本文将从图像资料的基本状况、大革命图像史的兴起和趋势以及图像研究存在的问题等几个方面进行概述，从而整体把握大革命图像史的现状以及今后的发展趋势。据法国革命史学家克洛德·马佐利克(Claude Mazauric)估算，目前留存的大革命时期的各类图像资料数量大致有十二万种左右，其中包括版画、水粉画、水彩画、油画以及各种器物上的图像。另一位法国史学家米歇尔·伏维尔初步统计，55%的大革命图像资料为法国国家图书馆图像部所收藏，其中最著名的便是德万科收藏品(collection de Vinck)、埃南收藏品(collection Hennin)以及以QB1为序列号的馆藏。巴黎卡尔纳瓦莱博物馆所收藏品大约占总数的20%，其中有相当规模的大革命时期的器物，如人物胸像、瓷器、徽章、钟表、首饰盒以及各类武器等。此外，卢浮宫、凡尔赛等国家博物馆中也藏有大约10%左右的图像资料，如大革命时期著名的官方画家大卫的许多作品便由卢浮宫收藏。另有一些特殊机构的相关藏品约占10%。例如巴黎著名的普罗可布咖啡馆也收藏了不少大革命时期的版画及餐盘，作为装饰品展出的数量就有近百件之多。最后，外省博物馆大概收藏有5%的图像资料，其中又以坐落于维兹(Vizille)的法国大革命博物馆的藏品最为丰富。概言之，图像资料主要保存在巴黎，外省藏品相对而言数量较少，其中部分藏品源头事实上也来自巴黎。在外省藏品中，真正值得注意的是一些特殊的物品，如内韦尔博物馆所藏的大革命时期的瓷器。革命动荡年代，以贵族或上层资产阶级为主要客户群的法国瓷器行业遭遇巨大危机，许多瓷器产地一蹶不振，但内韦尔地区的瓷器工厂却以面向低收入人群的廉价产品得以幸存，这些留存至今的瓷器上的图像成为非常宝贵的研究材料。不过，林·亨特指出，法国研究者关于现存革命图像数量统计存在着一些问题，首先他们只是针对法国的藏品；其次这些藏品之中有不少是复制品；更重要的是，革命图像种类繁多，除了最常见的版画、大型油画、肖像画、瓷器等外，还有扑克牌、游戏用具、日历、地图、各类服装、钟表、鼻烟壶、信纸花纹，等等，所以她认为，大革命时期图像的确切数量，至今是个未解之谜。虽然图像的总数不可知，但对它们的收集整理工作早在19世纪大革命结束之后不久便已开始。其中，最著名的当属曾担任比利时驻巴黎外交官的德万科男爵(Eugène de Vinck， 1823—1888年)，他收集的图像资料种类繁多，既有大量讽刺版画，亦有人物肖像与风俗场景画。收集这些图像资料的初衷是为了“不仅仅在历史学家带有倾向性的叙述中，而是在当时的版画中，寻找人物和时代确切的特征，从而初步获得历史的真正哲学”；正是因为重视这类反映时代特征的图像所蕴含的丰富意义，德万科全身心地投入到图像收集研究工作中，他最关注的便是他认为在法国历史上决定了现代社会演变的时代：大革命时代。德万科之子卡尔·德万科(Le baron Carl de Vinck de Deux Orp，1859—1931年)，于1906年把他父亲与他自己花费毕生心血从欧洲各地收集的与法国历史相关的28000种图像藏品共248卷，捐献给法国国家图书馆，时间跨度从路易十六统治时期直至巴黎公社，其中法国大革命时期的有9000种，不少图像极有可能已经是孤品。正因为德万科父子的收集与整理，这些极其珍贵的图像资料才得以流传至今，否则它们中的大多数都会消失在历史的尘埃之中，无缘得见后世的研究者。除了德万科家族以外，法国收藏家米歇尔·埃南(Michel Hennin，1777—1863年)亦对收藏革命图像具有突出贡献。这位伏尔泰好友之子收集的法国历史图像资料有169卷之多，内容从克洛维到第二帝国，总数达到14807种。他于1863年把相关藏品捐赠给法国国家图书馆，馆藏资料编号为Qb201—Qb369。其中关于大革命时期图像的收藏数量达到4000种。与德万科一样，埃南借助外交官的职业便利，收集了当时相当数量的欧洲其他国家关于法国的版画，成为研究历史上他国如何看待法国的不可多得的图像资料。目前，这两个最重要的大革命图像资料库均属于法国国家图书馆版画部所有，法国国家图书馆在线系统Gallica可检索到这两个庞大图像资料数据库的电子版以及每幅图像实际尺寸、创作年代等相关信息。基于这些宝贵的图像资料，法国国家图书馆版画部编撰过多部清单。埃南藏品有一套五卷本的清单。关于德万科藏品，除了男爵自己整理过一份两卷本的目录清单外，版画部于1909—1955年，出版了九卷附有详细说明的德万科藏品清单(原计划要出十卷，未完成)。清单内容按藏品编号依次进行说明，包括版画的尺寸、作者、作者师承关系、涉及的历史事件、历史人物、所依据的原图像信息及作者、收藏所在以及相应编号，甚至具体到图像中人物所穿服装是不是创作者的想象等非常具体的信息。这些信息对深入研究德万科藏品中的图像资料具有无可比拟的重要作用。在19世纪早期，研究者便已开始在革命史中采用图像作为插图或将其整理编撰出版。插图与画册并非严格意义上的图像研究，但它们却是图像研究不可或缺的前提工作。而且作为完整的图像史，插图与画册本身在某个特定历史环境中的出现、运用及其传播，也非毫无研究价值。在图像引起大革命史研究者注意之前，大量的图像资料都只作为插图形式出现在史学著作中。早在19世纪上半叶，梯也尔再版多次的《法国大革命史》中已经出现大量插图。20世纪80年代末，时逢大革命200周年纪念，涌现了一批插图版的大革命史著作。例如，理查·科布与科林·琼斯编撰并出版于1988年的《法国大革命的声音》，全书收录了171幅图像。让·蒂拉尔主编并出版于1989年的《新巴黎史：大革命卷》亦是以编年体的方式集中讲述1789—1799年的巴黎史，其中收录了218张插图。美国编年史出版社于1988年出版的《法国大革命编年史》，别出心裁地以报刊集的排版方式介绍法国大革命，收录了约1700张插图，并且此书所选图像的范围不局限于政治事件与政治人物，而是尝试全面地展现当时社会整体风貌，从巴黎到外省，从重大政治事件到期刊杂志上的逸闻琐事，从各个角度呈现普通人在历史特殊时期的日常生活场景以及当时非政治领域的大小事件与相关人物。这类出版物面向普通大众，插图为读者提供了生动的场景与直观的画面。此外，作为通俗读物的插图，不同时代不同作者所选取图像的相异性日后也成为图像研究的一个角度，换言之，带有明显倾向性的图像选择本身便蕴含着可供解析的研究议题。法国学者雷米·马莱便以此为切入点对19世纪上半叶大革命的史学著作进行了较为详尽的比较研究。如果说图像资料作为插图还停留在佐证文字的初级阶段，那么对它们进行梳理与编撰，以画册的形式出版则是后续研究分析必不可少的前提。19世纪的图像画册编辑者已具有将图像视为另一种历史证据的意识，在他们的著作中，不难看出作者有意识地选取那些最能体现其自身观点的图像资料。到20世纪，以米歇尔·伏维尔为代表的图像研究者，已完全把图像视为研究大革命不可或缺的重要资料。他认为，大革命时期的图像研究已有不小的进展，他主编的画册正是图像研究工作的阶段性总结。有关大革命图像史中的画册，值得关注的作品是阿尔芒·达约(Armand Dayot)出版于1889年的《法国大革命》、菲利普·萨尼亚克(Philippe Sagnac)和让·罗比凯(Jean Robiquet)出版于1939年的《1789年的革命》，以及伏维尔出版于1989年的《图像与叙述》。达约的《法国大革命》是在纪念大革命100周年之际出版的，其中收录了约2000张图像，以时间为轴，从路易十六的统治讲述至“雾月政变”。达约出版该画册是为了向读者介绍用图像记录下来的大革命历史，这是不同于文字材料的另一种宝贵材料，这些图像能告诉读者，即便在大革命那样动荡的年代，画家、雕塑家、版画家以及手工艺人依然用他们的才华真实地记录、描绘着周遭事件。萨尼亚克说，法国大革命研究的每一次推进都离不开新史料的发现与运用，至今尚有许多隐藏的资料等待被发掘，大革命时期的图像资料便是其中极其重要的部分。大革命200周年之际，全世界出版了大量纪念文集与画册。正如波克金所言，“历史学家和艺术学者越来越意识到，视觉形象对于我们身处世界的重要性，他们发现革命图像是研究那个时代世界观的丰富新资源。目前对革命图形艺术的学术热情是最近出现的现象”。其中最重要的便是伏维尔的《图像与叙述》。身为20世纪80年代以来法国大革命史领域的重要代表人物，伏维尔对于革命图像资料相当重视，他不仅为《法国大革命的图像》这部收录近四十篇有关大革命图像研究的论文集作序，还主编了五卷本的《图像与叙述》。这部著作可谓大革命画册的集大成者，全册共1780页，以时间为轴，从1787年的“显贵会议”开始到1799年拿破仑发动“雾月政变”为止。此书共收录120名作者约3000幅图像资料，居于现有大革命画册数量之冠。第五卷末尾还附有120名画家或版画师的生平简介，这是大革命时期的图像研究不可多得的宝贵资料。除了传统版画、油画、肖像画、水粉画以外，《图像与叙述》的编者还把1790—1793年大量出现的其他种类图像也收入其中，如徽章、首饰、瓷器、扇面等，还有专门的章节描绘“革命陶瓷的黄金年代”。除了数量与种类让人叹为观止，与此前插图式历史(histoires illustrées)，即图像只是历史叙述的注释与说明这样的传统路径最大不同之处在于，编者希望“让图像自己说话”，不仅重要的图像都附有详细的背景介绍，而且重要的历史事件或者历史人物，编者都以不同的图像加以展示，让读者能够体会到当时人的不同视角。例如，表现联盟节的图像，并不从审美的角度或者典型性的出发点来加以选择，而是试图展现总体性的交叉视角，尽可能贴近乃至重建当时人的视界。值得一提的还有同期出版的安托万·德巴克的《革命漫画》和克洛德·朗格卢瓦的《反革命漫画》，它们是作为一套书的两册发行。两位作者不仅介绍了大革命年代讽刺漫画的惯用手法和意义，而且着重分析讽刺漫画这一极具时代特点的文化产物与民众心态之间的复杂关联。他们认为，政治漫画并非观念的简单投射或者民众态度的体现，而是时代政治想象经过精心编码的寓意性表达。这套作品弥补了此前研究者多关注革命讽刺漫画而忽视大革命时期存在大量反革命图像的不足。在此书中，读者会看到，保王派不仅在图像宣传上远远滞后于革命派，并且他们的作品往往集中攻击特定个人，而革命漫画则关注社会群体，两者的宣传方式大相径庭。大革命200周年纪念时期出版的许多画册都是依托当时举办的各类展览。这类展览不仅在法国进行，也在拉芒什海峡的对岸举办。例如，大英博物馆于1989年举办了展览，据此出版的画册《法国大革命：英国视角》成为研究大革命时期其他国家如何用图像描述这一重大历史事件的重要参考资料。由此可知，大革命200周年前后出版的图像集，表面上看似依旧沿袭了100年前达约的编排形式，但是在内容上，主编们已经不满足于仅收集整理图像并按时间顺序排列，他们用图像来展现关于大革命的全新视角。而且值得注意的是，编撰者身份也发生了明显的变化，即从艺术史学家到革命史学家，这无疑意味着有关图像自身的正式研究已拉开了帷幕。19世纪的大革命史研究，是梯也尔、基佐、米什莱等人主导的政治史研究，20世纪社会史与经济史也随之兴起，但大革命图像史到20世纪80年代才开始发轫。法国大革命研究领域真正的图像史，即通过图像分析来研究革命时期不同力量的对抗、不同群体的张力以及由此探究当时各个阶层或群体的心态意图，需要等待文化史兴起的带动。大革命图像史的第一阶段代表人物是法国史学家莫里斯·阿居隆与林·亨特。1979年，阿居隆出版了《战斗的玛利亚娜：1789—1880年共和国的图像与象征》。虽然此书主要围绕着19世纪展开，但第一章便重点分析1789—1830年间玛利亚娜的形象，作者详细论证了革命者如何运用符号及图片作为传播政治价值观的重要手段。此书表明，法国大革命图像史正式登上了研究舞台，在文化史尚未蔚然成风之际，阿居隆的图像研究已为政治文化史开辟了一条独特的路径。苏迪·哈扎里辛格把这一路径称为“政治符号体系的历史”，将其归为政治文化史的五大类之一。著名革命史学家阿兰·科班亦给予阿居隆的图像研究高度评价，他说，当研究19世纪的历史学家越来越被行政、诉讼与司法等档案材料所囚禁，阿居隆的研究却开启了一个此前被忽视的领域。从“法国的共和象征为何是一个女性？”这个看似简单却不易回答的问题入手，阿居隆细致分析了作为共和国象征的玛利亚娜如何从最初的代表自由一步步脱胎而成为共和国的象征。作者从分析图像材料入手，结合大量文字史料，详细分析特定的女性形象如何与一系列抽象概念发生连接，向读者展现在社会政治力量与政治事件的形塑之下，某一特定形象与其承载的象征意义如何经历了多次改变之后才最终确定下来。此书一经发布，引起广泛关注，许多评论者与科班一样，认为阿居隆开启了一个全新的研究文化与政治关系的时代。随后的图像史研究便如同雨后春笋，尤其是大革命200周年纪念活动前后出现一大批相关著作或论文，并在此后始终保持着持续的热度。例如，即便是阿居隆已发表长篇著作及数篇论文的“玛利亚娜”形象，至今仍有学者可从中找到新的研究议题。2012年，法国学者埃娃·巴洛便对大革命时期戏剧舞台上女英雄形象展开讨论，认为这些女英雄的形象是抽象的玛利亚娜在舞台上的具象呈现。大革命图像研究的另一位开拓者是美国著名的大革命史专家林·亨特，她在1982年发表了《赫拉克勒斯与法国大革命时期的激进图像》一文。如果说阿居隆研究的是大革命中最重要的女性形象即象征共和的玛利亚娜，那么，林·亨特文章关注的是革命时期最重要的男性形象即象征人民的赫拉克勒斯。作者借由对赫拉克勒斯形象的分析，提出了一个非常重要的政治文化的观点，即所有政治权威都需要一个“文化框架”，而所有文化框架都需要一个“神圣中心”(sacred centre)。林·亨特说，旧制度下的国王身体是这一中心的体现。挑战了这一制度的革命者虽然在政治上义无反顾，但在“传统”的文化框架面前却犹豫不决。如果要彻底与消除旧制度紧密联系的象征体系，是否亟需建立全新的文化体系？这个文化体系又应当是何种面貌？是否必须有人格化的雕像或图像来体现共和国的精神与美德？围绕着这些问题，革命代表们并不能达成一致。林·亨特注意到，革命初期，有观点认为以“理性与自然为基础的新政权并不需要用图像隐喻，清晰的文字阐述与公众讨论才是恰当的方式”。由于君主制与天主教均拥有源远流长的图像体系来承载与传播相应的政治、宗教与等级观念，因而新制度并不愿意继承这套文化框架体系，革命者希望能够彻底打破运用图像隐喻来叙述政治权威的文化框架，构建基于理性与自然的全新的政治权威逻辑，而新的政治权威逻辑依靠的是清晰明确的语言(文字与演说)而绝非意义模糊的图像。换言之，图像作为政治表达的文化框架模式，在革命初期曾经一度遭遇危机。这也与启蒙运动反宗教、反对偶像崇拜思想一脉相承，革命爆发之后便成为一种极端的反圣像思潮。这也直接导致了大革命时期无数教堂雕像被损毁、国王们的塑像被拆除。然而随着革命的进程，大部分革命者很快意识到，无论是在辨识度、大众性和持久性等各个方面，图像传播革命理念远比文字快速有效得多。于是，原有的文化框架中的图像模式依旧被革命者所继承，问题的核心转为需要用一套新的隐喻体系来替代旧制度的君主制叙事模式。革命者最终选择了古希腊神话中桀骜不驯的大力神赫拉克勒斯来代表人民的形象，孔武有力的赫拉克勒斯手持狼牙棒，脚踏铁链，象征着冲破旧制度枷锁的人民。除了林·亨特以外，关注赫拉克勒斯形象的还有法国学者让·贝扎克。他发现这一形象在革命初期、革命最激进的年代以及后革命时期其实有着细微的差别，这使得图像要表达的寓意迥然不同。革命初年，图像中的赫拉克勒斯正在用力拆毁一捆束棒。借鉴自古罗马的束棒是大革命时代的常用象征符号，意味着法律与秩序。正在拆毁束棒的赫拉克勒斯显然就是法律与秩序的对立面，具有破坏性的野蛮力量。革命高潮时期，赫拉克勒斯的形象转变为头戴自由帽，脚踏着海怪，或是手持狼牙棒，踩踏着铁链。此时的赫拉克勒斯是人民力量的象征，他以自由之名打破旧制度的束缚，把邪恶的君主制(海怪)打翻在地。此阶段是赫拉克勒斯图像流传最广泛，数量最大的时期。到了督政府以及拿破仑统治时代，这一象征着底层民众力量的大力神形象逐渐销声匿迹，恢复秩序的年代不再崇尚难以控制的脱缰野马般的民众力量。结合时间进程与政治事件的分析，作者看到同一形象在不同政治需求之下演化出多种变体，添加或删减象征元素的细节为了强调或弱化某些理念，直至全然改变象征形象此前被赋予的寓意，这背后的推动力则是革命时期图像的产生传播与政治力量变化以及相应所需政治宣传之间紧密的关联。无论是阿居隆还是林·亨特，他们的研究都表明，当时的革命者非常清晰地意识到图像的重要作用，联系当时民众的识字率以及法国文化传统中图像与象征体系的重要地位，革命者显然无法忽视图像相较于文字在塑造与传播新的价值理念过程中的优势。大革命图像研究的第一个阶段展现了被以往研究忽视的图像在革命时期的重要作用，它们在不同阶段的变化都是与革命进程的不同特点相关联。而且，这一阶段的研究已经清晰体现出图像研究须基于对18世纪法国不同社会群体的心态情感做相应的具体分析。不过，此阶段研究较多关注精英阶层制造出来的图像，玛利亚娜和赫拉克勒斯都是抽象寓意的人格化、具象化，而当时大量价格低廉的在普通民众中流传的图像，尚未引起研究者的足够重视。在20世纪80年代第一批图像史著作或文章发表之后，图像史成为大革命研究中不可或缺的重要部分。经过各国学者20年的探索与耕耘，大革命图像史在21世纪初进入第二个发展阶段，涌现出一批高质量的杰作。美国学者琼·兰德斯在2001年发表了重要著作《国家的视觉化：18世纪法国的性别、表象与大革命》。兰德斯试图解决一个悖论，那就是为何革命者竭力主张将女性限于家庭私域，与此同时却存在着大量隐喻性女性图像，为国家及其机构这些最高公共生活形式而矗立？通过分析当时近百张用以塑造国家理念的图像，作者展现出特定的女性形象在建立抽象国家概念的过程中所起的重要作用。兰德斯大量借鉴了艺术史的理论，从图像的构图、内容到它们所出现的印刷物种类等多个层面进行细致分析。她致力于发掘视觉文化与政治之间的互动，论证了图像如同言辞，有自己的政治立场，并且有能力去说服人们。此外，她尤其强调在使用图像材料的时候，不把它们看成观念的说明或者印刷材料的补充，而是有它们自成体系的逻辑、运作方式以及影响能力。兰德斯批评法国大革命史修正派过于强调文本与言辞的权威而忽视了图像及观看的影响与效果。虽然兰德斯如此重视图像的作用，但她并不像此前的图像研究者那样仅仅把目光集中在图像内容分析之上，该书第一部分不仅涉及大革命之前法国启蒙时代关于图像观念的讨论，也具体分析了该时期图像产品的生产流通，这意味图像史研究者已经开始有意识地把图像研究与思想史及社会经济史结合在一起。有评论者指出，兰德斯在分析图像的时候大量采用了文字材料予以佐证，恰好说明对于前者的分析与阐释离不开后者的支撑。当然就此书主旨而言，即关于革命时期图像究竟在多大程度上影响了革命群众的形成以及是否构成政治论战的核心，兰德斯的结论尚有进一步讨论的空间。女性史与图像史差不多同在20世纪80年代开始兴起。图像研究对于女性史具有特殊意义，因为女性史研究者长期囿于文字材料的匮乏，图像资料的采用无疑为这一领域注入了新的生命力，林·亨特关于大革命时期路易十六的王后玛丽·安托瓦内特的图像阐释便是其中典范。林·亨特在她的《法国大革命的家庭罗曼史》中详细描绘了旧制度末年已经出现、革命时期达到高峰的有关损毁王后形象的各类民间图像。在这些图像中，王后被塑造成一个欺骗国王、贪婪、荒淫、浮夸、奢靡的外国女性。作者的意图并非探究这些指责的真实性，而是分析从中传达出来的民众对于王后的严重敌意以及对国王的轻视。这透露出旧制度末年王权权威消失殆尽、民众反对王室、厌恶女性涉足公共领域的集体心态。图像不仅成为研究分析当时社会政治观念变化的途径，也成为解读18世纪下半叶法国民众关于性别秩序观念的钥匙，以全新的角度阐释政治与性别的关系。美国学者伊丽莎白·金德尔伯格也从图像与文本角度，分析刺杀马拉的凶手即夏洛特·珂黛(Charlotte Corday)的形象在大革命时期的流传。她发现，作为杀害被称为“人民之友”的马拉的凶手，珂黛在当时的媒体报道中却并没有被塑造成凶神恶煞的样子，呈现在大众面前的珂黛形象在大多数情况下被强调刻画的是美丽与坚毅。作者认为，这样的形象说明当时民众对于革命的态度已经发生了转变，从最初的举国欢庆变得更为错综复杂；同时也说明女性虽被排斥在实际的革命行动之外，但在文化生产领域，女性的态度与情感并没有缺失，珂黛无疑是女性投身革命、从旁观者变为“参与者”和“行动者”的化身，是她们集体自我想象的投射。在女性史学者使用图像材料分析特定时代社会政治权力与性别之间的复杂关系之际，另一些研究者则继续把图像与具体史实事件相结合。其中的代表人物是美国学者理查德·瑞格利。他于2002年发表了《外表的政治：革命法国的服装表象》。通过分析具体事件揭示出很多关于大革命服饰的“套话性”误解，纠正了长期以来人们对大革命服饰认识上的误解。他说，革命服饰的流传远没有通常假设地那样广泛，而是被严格地限制在某些特殊场合，比如政治俱乐部的会议，或是节日庆祝仪式，它们更像是仪式物品。瑞格利的研究建立在大量的图像、会议记录、回忆录及他人的研究成果之上，从个人与集体两个层面展开，详细探讨个人的服饰如何转变为大众的革命象征，同时涉及这种转变过程中的各个事件、各种讨论等相关环节，以求完整地阐释革命的政治文化如何通过修辞与合法化表现在日常经验之中。相较于此前相关成果，瑞格利的研究更为扎实、丰富，既弥补了此前服饰史学家偏重史实忽略文化分析的缺点，又弥补了林·亨特的解释所依靠的史料略显单薄的遗憾。不过，随着图像研究深入到第二阶段，林·亨特等第一代图像史学家也开始关注涉及底层民众的图像资料，把分析特定群体图像与具体的政治事件、政治力量变化紧密结合。亨特在2005年发表的文章便是从图像材料入手研究大革命时期人们看待民众的态度。正如她指出，专门研究大革命群众的英国史学家卢卡斯(Colin Lucas)从革命者的行动以及公开的发言去分析他们对于民众以及民众暴力的看法，但是卢卡斯自己也不得不承认，只有保守派们才会如实表达他们对民众的真实看法。为了解开政治言论的迷雾，林·亨特的研究团队通过细致分析42幅大革命时期描绘暴力与民众的图像探寻从图像视角进行研究是否能有新的发现。团队中的艺术史学家维维安·卡梅伦的研究成果非常具有代表性。通过考察图像作者如何呈现暴力的表现形式，卡梅伦发现，图像中表现出来的暴力可以具体分为五种类型：象征性暴力、参与暴力、串通一气的暴力、先行暴力和仪式化的暴力，而这些表现形式背后无疑是作者看待民众暴力的不同态度。塞瑟和林·亨特的文章也支持上述结论，因为暴力通过各种视觉手段表现出来，所以图像如何刻画暴力的倾向性就变得很重要。他们发现，巴士底狱陷落的版画很少直接描绘暴力场面，各类版画的作者很少用血腥场面来展现这一场景，说明创作者对暴力的态度非常克制与审慎。而当描绘民众暴力的场面无法避免时，譬如在富隆及其女婿被杀的图像中，就会强调民众暴力中“残忍”和“残暴”的一面。而且卡梅伦注意到，法国版画师并没有像英国同行那样表现底层民众行动的传统，在18世纪的法国版画中，民众往往只是以街头小贩的静止形象出现。因而当版画师不得不去刻画民众的行动之际，后者的形象往往显得模糊且程式化。这种对民众及其暴力行为在图像中的处理手段表明，版画制作者对于行动起来的民众群体的疏离与陌生感，对于革命暴力的戒心。描述群体暴力的整体效果上的差异以及它们与相互竞争的政治立场之间的联系，无疑为研究者更好地把握革命精英看待民众暴力时那种摇摆且暧昧的态度提供了全新的途径。这类微妙的心态在传统文字材料中可能很少见诸笔端，但在图像中却可一览无余。而把具体历史事件引入图像分析之中，细致观察文字材料所叙述的事实如何呈现在视觉图像的场景描画之中，则使得图像作者的意图能够更清晰地展现出来，图像成为不同于文字材料的另一种态度表达。大革命图像研究中，除了上述以图像资料作为分析手段或者切入视角的路径以外，另有学者致力于考察当时人如何看待图像这一特殊文化产品。因为只有准确把握特定时代特定社会人们对于图像的基本态度，才能讨论与分析该历史环境中的图像产品与政治事件及民众心态之间的关联，而且某一时代的人看待图像作品本身的态度也可以鲜明地体现出时代思想的烙印。在这个研究方向上，德巴克是其中的代表人物。他在发表于2003年的一次访谈中详细谈论了这一问题。德巴克认为，法国人从近代早期开始就关注图像的社会政治以及宗教功能，宗教改革期间已经因圣像问题展开了激烈的论争，法国的精英无法就图像的空间、位置以及实践等一系列问题达成一致。而这一论争实际上牵涉的问题是政治。针对大革命时期的图像，德巴克提出，大革命时期延续了法国文化中关于图像问题的争议，部分激进革命者认为不仅应当销毁用以宣扬君主制思想的图像作品，而且图像易激发普通民众尤其是那些没有受过任何教育的非理性群众的情感，而情绪的符号及修辞与革命推崇的简单明了的纯净风格是相背离的。另一部分革命者，如大卫等人则坚信，革命最终还是要依靠在表象也就是通过在意义中真正自我确立而赢得胜利，革命本身也须使用图像这种通俗易懂且易传播流通的宣传手段来扩大革命理念的影响。因而，革命者“不仅要使用图像，而且要规范、引导图像并再造它们使其更有效”。法国学者爱德华·鲍米耶同样关注革命与艺术的关系，他的《自由的艺术：法国大革命的教义与论争》一书围绕着1790年开始的关于圣像破坏者以及爱国者的讨论展开，他发现这一讨论充满了矛盾与含糊，是否要保存过去的艺术作品？其合理性是什么？反复的论争恰好证明人们对此的困惑与纠结。考察特殊历史时期艺术家、艺术作品以及艺术文化的整体走向或许只是法国大革命图像史的一个分支，但这无疑也是文化史、政治史与艺术史之间进行交叉研究的必经之路，由此可更准确地把握艺术发展的自身逻辑与历史背景之间的关联，探求政治社会变迁是否会影响甚至改变艺术趋势这一关键问题。大革命图像史目前已经进入第三个发展阶段。法国著名革命史学家米歇尔·比亚尔是其中的代表人物。他于2017年和2018年连续出版了《幻想中的地狱与法国大革命》和《受难与荣耀》两部著作。在这两本书中，比亚尔把大革命时期的图像研究推进到一个更纵深的层面。与此前的图像研究相比，在详细分析图像本身蕴含的政治寓意并且紧密联系现实局势变动的同时，比亚尔把大革命时期的图像放置到法国历史上相关图像的谱系之中去考察。换言之，比亚尔不再把大革命时期的图像视为特定时空中一系列孤立的视觉表象，而将它们看成历史图像脉络中的一段。例如，当作者考察大革命时期的地狱与天堂场景时，回溯到启蒙时代乃至17世纪的图像艺术中类似场景的表现手法，并将其与大革命时期的图像进行比较，使读者能够清晰看到同样的图像元素，在大革命的语境之下究竟发生了什么样的变化。在比亚尔看来，只有细致入微地捕捉到这些图像符号所发生的具体变化，并且结合文本材料以及相关联的社会政治史实，才有可能更精确地把握革命理念如何在图像中体现、人们如何通过图像来重组甚至更改传统意义符号、图像等一系列复杂的问题。更重要的是，比亚尔的研究还突出强调了一点，那就是大革命时期图像所形成的话语表达体系也与其他政治文化一样对后世影响深远。《受难与荣耀》一书的后半部分分析了大革命时期大量的受伤战士不顾及自身安危的图像，英勇的战士的英雄形象一直持续到第二次世界大战时期，成为法国现代政治文化中非常重要的组成部分。大革命图像研究持续了将近四十年，研究成果颇丰，但在快速发展的过程中，大革命图像史自身的缺陷也逐渐显露出来。某些缺陷或许是所有图像史共有的弱点，另一些则与大革命这一特定历史环境相关。林·亨特在2005年的一篇文章中指出了大革命图像研究存在的几个关键问题并提出了相应的对策。笔者结合她这篇文章的主要观点来讨论这些缺陷。首先，涉及样本量的问题。前文已述，革命图像现存数量庞大，且分散在各个图书馆、博物馆、私人收藏之中，很难确切地全面整理与统计，这就导致了研究者选取某一类型或者主题的图像进行相关研究的时候，会被质疑样本量大小是否合适的问题。例如林·亨特等人进行的关于民众图像的研究，学者们从数千张图像中挑选了三四十张较为典型的图像资料加以细致分析，那么研究者如何能保证自己选取的图像具有典型性？是否可以代表那些没有被关注到的图像？其次，关于图像的接受层面，即受众情况，目前的研究对此关涉极少。可以确定的是图像的目标消费群是复杂多样的，各类印刷精美的图像面向收入较高阶层；最便宜的劣质印刷图要价只有10个苏，底层手艺人每天收入是20—50苏，可见这类印刷品价格之低。但低价图像并不一定面向最底层民众，因为当时的报纸价格更低，每份只需要2苏。所以林·亨特认为，想把某类图像的受众与特定群体连接起来并不容易。此外，现存大量图像只有极少数有署名，即便标注了手艺人或印刷者姓名的案例，在当时紧张的政治局势下，不少是虚假信息。这些问题仍需要进一步挖掘可靠的史料来进行论证。再次，大革命时代图像还存在有关时效性问题。革命时代的政治变迁与社会动荡往往瞬息万变，需要创作与生产时间的文化艺术作品对此难以避免带有滞后性。正因如此，当时大型油画等传统艺术品数量较少，相当数量的作品在其创作过程中已经变得不合时宜，因此不得不半途而废或者更改最初的创意设想；另一方面，即便是出售给较低阶层的图像产品，如家用陶瓷以及价格低廉的版画，它们从刻版、制作到销售依然需要不短的时间，不能像文字印刷品那样在事件发生之后的短短几天之内就见诸于众。倘若贸然从图像制品标记年代出发对其加以研究分析，可能导致错误的结论。这一点目前看来尚无妥善解决措施。最后，使用图像资料，除了体量庞大、资料分散、相关的作者与受众等重要信息缺失问题之外，它还对历史研究者提出了其他知识与技能的要求。林·亨特认为，阅读图像就像阅读文本一样需要技能，这一技能包括辨别出常用类型与技巧、熟知那个时代被广泛接受的象征意义、某个版画师或者画家特有的视觉表现手法及其变化；尤其要注意个人的政治倾向与整体形势都会在图像生产过程中起作用。不少研究者都意识到这些难以回答的问题：如何能够毫无歪曲地重构18世纪末巴黎人的想象？如何从时人心领神会的图像细节处理中准确地区分叙述性的图像和暗含贬义的图像之间的细微变化？图像资料中的这些问题并没有克服或者跨越，或许只是暂时绕过去了。针对这些问题，林·亨特提出了一些解决方案。首先，在图像资料大规模电子化、网络化的今天，检索与挑选合适的研究图像，尤其对近似图像进行比对与分析，需要研究者进行团队合作，仅靠个人很难完成这一海量工作。亨特主导的关于民众图像的研究便是团体合作项目。其次，应当开放关于图像研究的讨论，让更多人能接触到这些图像以及相关的研究，超越历史学家或者艺术史学家独自工作的传统模式。图像研究目的不仅是介绍与传播图像，而且是通过对它们的分析研究提供一条通向大革命政治核心方向的路径，以及强调学术分析的多样性。谈及对图像的检索与对比，亨特认为，图像的电子化使得把处于不同时空的图像放在一起进行研究成为可能，而且由于网络的作用，更多的人可以参与讨论，甚至发现专业研究者忽视的问题或者线索。笔者认为，亨特提出的应对方案略有隔靴搔痒之嫌。一方面，图像资料的网络化虽可集思广益，给讨论带来更多空间与参与者，但却不能弥补原始资料基本信息的缺乏；另一方面，对公众开放的讨论究竟在多大程度上能推进专业研究工作的进展，也是值得商榷的。因为大革命图像研究需要对当时的历史事件、政治人物、社会整体状况和各种象征形象具有相当程度的了解，这对专业学者来说都需多年积累。除了林·亨特提到的上述四个图像史自身存在的问题之外，笔者认为尚有两个缺陷需要指出，它们既呈现出大革命图像的时代特点，又是几乎所有图像资料不可避免的薄弱之处。第一个问题是，与文字材料相比，图像资料所涉及的内容具有更高程度的选择性。大革命期间发生了许多政治事件，报纸期刊可能会对大多数事件逐一报道，但是目前留存下来的图像资料显示，图像制品只对一小部分事件做了集中描绘。在人们被影视作品包围之前的任何时代，留存下来的文字材料的体量总是远远大于图像材料，所以图像资料所覆盖的内容与传达的信息不可避免地呈现出“更片面”的局面。例如，大革命时期联盟节以及马拉遭刺杀等，会有大量不同的图像对此进行详细描绘；余下的其他事件几乎不在图像中出现，例如革命期间农村地区流传的“大恐慌”。更重要的是，大革命时期描绘历史事件场景的图像很多时候并不忠于事件，版画作者有时会任意添加事实上根本不在场的人物，或者描绘现实中并没有发生的情形。如果把图像看成如实报道当时发生的历史事件的资料，显然会发生严重错误。研究革命时期的图像，需要对革命时代的事件、人物等具体细节有基本的知识，才能区分图像中虚实杂糅的信息，从而精确了解哪些是事实，哪些是画家的想象，了解处理虚实关系背后的动机才是真正解读图像的要诀。就像林·亨特在研究民众图像时指出的，虽然我们不知道图像作者是谁，即便知道他的姓名，我们也很难了解他绘制某幅作品的真实意图以及这意愿是否真正来自他本人。但是，以民众事件为主体的众多版画中，可以看到民众被塑造成全然不同的形象；作者表现手法有时是象征性的，有时是讽刺性的，有时则是现实主义的。因此，对于民众的描绘，在有意为之和无意之间的张力才是最重要的。第二个问题则存在于图像史外部。首先是如何弥合与艺术史的鸿沟。艺术史学家往往否认大革命时期的印刷图像或者讽刺漫画是艺术作品，更有不少艺术史学家把大革命时期视为艺术史上因政治动荡与内战而造成的断裂时期。这或许解释了如此体量的革命时期图像在很长时间内没有进入研究范畴的缘由。与此同时，历史学家则长期埋首于文字材料，忽视了图像资料的存在，即便已有不少值得关注的研究成果，但其进展与大革命研究的其他领域相比，显然拥有巨大的发展空间。其次是如何把图像史与传统政治史、社会史、经济史相结合。此前以图像入手研究大革命的政治文化遭人诟病之处就在于它局限于“图像到言辞”的闭环之中，忽视了构建这套图像隐喻体系之外的实际行动世界，“把政治争斗从经济的、社会的变化中孤立出来，未能把大革命自身与革命前中间阶层已经遭遇的公共身份的问题相联系”。这样的批评并非吹毛求疵。林·亨特研究革命时期的服饰图像文章《法国大革命中的政治、文化和阶级》所采用的证据确实仅限于有关服饰图像本身的材料，如大卫等设计者对自己的设计理念的阐释以及官方相关公告，而忽视外部局势变化。文化产品或许确实自有其产生与传播的途径及逻辑，但它们并非在一个与外部事态变化以及现实行动隔绝的环境之中诞生并运作，研究这些外部环境显然是题中之义。当然，大革命图像史并不是唯一遭到上述指责的领域，文化史自诞生之日起便背负着脱离社会现实的怀疑，文化史学家或许在自己的逻辑之内能够自圆其说，但他们的结论并不能让注重传统史学的同行心悦诚服。例如，孚雷认为大革命实际上是对政治话语权的争夺，言辞的重要性在其研究中被提到前所未有的高度，但不论是孚雷还是他所借鉴的福柯的理论，都因为缺乏足够有力的社会或经济层面的史料支撑而饱受质疑。公共领域政治语言的虚幻性与欺骗性已经是无须证明的事实，那么仅使用公开发表的言语作为研究出发点，而不考虑其诞生的背景，考察言说者的行为与话语之间的距离，以及追踪言语在现实层面造成的实际影响，并把这些要素与更大背景之下的社会经济现实相联系，确实带有某种空中楼阁之感。不过，这并不意味着包括图像史在内的文化史因此而带有无法克服的缺陷。正是这些问题的提出和讨论，为图像史日后在发挥自身特长的同时弥补原有不足提供了广阔的空间。就像彼得·伯克指出的那样，对于图像研究而言，图像史并不能被心理分析法、结构主义与符号语言学、艺术社会史的研究方法所取代。因为图像虽然是有关空间的艺术，时间在图像中似乎是凝固的，但是在历史研究致力于缓解长时段与事件、历史性与共时性之间张力的今天，描绘特定历史情境下的图像，尤其是像大革命时期这种表达群体心态的图像大量存在的情况下，特殊的图像资料恰好是解决上述张力的一个有效途径。林·亨特之后的文化史学者已经注意到这一问题。兰德斯、瑞格利等人的研究都已经在尝试更好地结合图像史与政治史、社会史，同时继续发挥图像史能够摆脱“实在—文化”映射模式的优势。图像史的路径通过分析群体活动中的图像与言语、表象与思想、象征与行动等一系列社会的、政治的、文化的要素之间的复杂关系，来探究并剖析这背后的动因以及运作机制，因其借用文学、哲学、人类学、心理学、艺术史等多门学科的研究方法与理论，从而建立起跨学科之间的交流与互动。因此，跨学科合作是图像史的必由之路，这种合作既可以是实践意义上的，如开展合作项目，共同撰写专著等；也可以是理论方法上的，即历史学家从艺术史借鉴艺术分析手法，掌握特定时代惯用的象征与模式化的表现方式，了解艺术发展自身的演变节奏，从而更深刻地理解文化产品与社会政治之间的互动，艺术史学家则可以像历史学家那样不仅分析艺术作品本身，更多地结合时代的思想脉络、具体的政治形势，把作品的生产与传播放置到更广阔的历史维度去考察。另外，图像史既要借鉴艺术史的视觉材料分析手法，又要引入传统文字档案作为相互印证的材料。正如安妮·杜帕(Annie Duprat)所言，大革命时期的图像就是政治言语，它既是宣传也是武器。对于需要分析的每一幅图像应描述、定位其中或新或旧的图像元素、图像的内部分析，同时联系当时的文字材料，从中寻找某一图像场景为何做此安排的可能原因以及那些图像元素的意义所指。作为新的史料来源，研究者对于图像的解读不能局限在单一图像内部，需要像艺术史那样发现其内容与手法以及图像寓意元素中的传承与演变。同时，依然要重视文字材料的重要性，图像的意义传达有其自身局限性，清晰理解图像的寓意、产生的背景以及它所带来的影响离不开文字材料，两类相关材料或互为映证或相互背离，无论哪种关联都是图像史研究的题中之义，也是理解当时文化与政治之间微妙关系的关键所在。大革命图像史的活跃与繁荣不仅拓展了革命史研究的范围，而且为该领域中传统的政治、社会课题带来全新诠释的可能性，能够加深甚至更新我们对于那个时代不同群体的心态与情感、诉求与向往的理解。虽然存在诸多问题，但图像资料不能被忽视。因为在当时，与文字材料相比，它们是传播范围更广、涉及人数更多的宣传方式，它们还能传递时人的情感与情绪，为后世提供解读社会不同群体心态与整体政治文化之间关系的一把关键钥匙，“没有比图像能够提供的更好的通向意识状态的瞬间”。漫画收集者布瓦耶·德尼姆早在两百多年前就提出，漫画的历史就是舆论的历史。但是，如果认为图像内容或其视觉表现策略的某种倾向性指向当时社会整体心态或某种共识，那显然也是颇为危险的，因为不同群体的政治立场、情感态度决定了不同的图像宣传策略，图像生产与销售环节的复杂背景加上作者各不相同的创作手法与表现意图，这些因素无不加剧了视觉表征与其背后动因之间关系的复杂程度。不过，图像和寓意、象征之间时而牢固、时而游离的状态用一种特殊的方式揭示出了传统政治史、社会史无法探寻的政治文化及观念之间的关系。“图像的战斗构成了艺术史和观念史上戏剧性的篇章，这一过程又意味着某些态度和概念的胜利以及另一些的失败，也意味着重要的改变与转化在发生”。
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