汉代是中国许多神话故事的定型期，“嫦娥奔月”是其中的经典故事之一，20世纪60年代在南阳西关古墓中，出土一件东汉时期的墓顶天文人物画像石，画面中既有刻蟾蜍的月宫，又有人首蛇（龙） 尾神人，复有云气星空，故早年经学者考证认定为“嫦娥奔月图”。近年来，随着新的考古资料积累和对汉画研究的深入，多名学者对此图内容提出质疑，有的主张画中神人不是嫦娥，而是“日御”羲和；有的则主张画面内容与《山海经》记载的“嫦羲浴月”相符；新近有学者提出此画像石应是多块画像石拼接面成的大幅画像的“女娲捧月”部分。笔者认同女娲说。既然画中神人不是嫦娥，那么汉画中是否有嫦娥形象，或者说嫦娥又是怎样的形象，本文将加以识别和考证。一 汉画嫦娥形象的争论
1964 年，南阳市西关发现一座魏晋时期古墓［1］，墓室及甬道顶部利用前代的画像石或石案作为盖顶石，因此推测这些画像石的年代应为东汉时期。其中甬道顶部一件画像石，长137米，宽68厘米，画面左上方刻一轮圆月，月轮中央伏卧一巨型蟾蜍；画面主体刻一女子，人首蛇身，头梳高髻，身着长襦，下肢为龙足，并具屈曲长尾；女子作侧身状，手托月轮，腾身飞翔。画面空白处云气萦绕，九星散布，表现为天宫景象。（图一）图一 南阳西关汉画像石“嫦娥奔月”图
周到等最早考证此图为“嫦娥奔月画像”［2］。此后吴曾德、周到等又在多篇文章和著录中重申“嫦娥奔月图”说，其主要论据是根据《淮南子·览冥训》记载：“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月。”张衡《灵宪》也云：“羿请不死之药于西王母，羿妻嫦娥窃以奔月，托身于月，是为蟾蜍。”这些文献记载似乎与画像石中人身龙尾的女子飞升以向月轮的形象相吻合［3］。因此，此画为“嫦娥奔月图”说在学界被广泛认同［4］。
然而，观察此幅“嫦娥奔月”图，月轮中的蟾蜍，正是嫦娥的化身，而人身龙尾的神人，就不可能是嫦娥了，因为一个画面中不可能出现两个嫦娥，这也正是持“嫦娥奔月图”说者无法解释的地方。史国强最先提出质疑，他根据《山海经·大荒西经》的记载：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”推测图中的神人应是常羲；而画像中的“云气”应是波浪，除了刻蟾蜍的月轮，其他九个“星点”也都是月亮，这样整幅画面就构成了常羲浴月的场景。因此认为这是一幅“常羲浴月图”［5］。“常羲浴月图”说者将图中的云气看作波浪缺乏证据，将九星看作月亮更不符合实际。汉画中的月亮都以蟾蜍或玉兔作为标记，此图中的月轮正是以蟾蜍作为标记，而图中九星中均无任何标记，此图以星云月轮表现天空景象，当无疑义。而且常羲生月十二，即使将九星看作月亮，也不够十二之数。所以“常羲浴月图”说难以成立。王付彤等提出图中神人应是“日御”羲和。其理由是图中人物不是女姓，而“是个地地道道的男性”，“我们认为那个人身龙尾的怪物应是羲和。《山海经·大荒南经》：'东南海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名曰羲和，方日浴于甘渊。羲和者，帝俊之妻，生十日。’王逸注：'羲和，日御也。’羲和由'日母’变为'日御’，由女性变为男性”。并认为画中“是羲和带领十个太阳在咸池里洗了澡之后，登于扶桑，飘浮在云霞之中，羲和手中捧着的那个太阳，正等待着驾螭车旅行，其余九日都是送行者”。至于刻有蟾蜍的月轮，是因为这“是一幅浓缩图，有两个画面，一为日御待发图，二为悬月高照图，将两个画面浓缩在一起，既具有一定的社会空间想像力，又不感到失实”［6］。“日御”羲和说者把图中神人理解为男性，缺乏依据。汉画中刻有较多的伏羲女娲图，其中多幅女娲的形象与此图中的神人完全一致，因而不可能是男性形象。“羲和由'日母’变为'日御’，由女性变为男性”，更是无稽之谈。王逸注《离骚》云“羲和，日御也”，并没有说羲和由女性变成了男性。汉画中表现日月时，多在日轮、月轮中刻画阳乌、蟾蜍形象，无此形象且轮廓较小者均表示星辰。而表现日月合璧时，则是在日（月） 轮中同时刻画阳乌和蟾蜍形象。此图中仅有刻蟾蜍的月轮，没有标识物的星辰形象，既没有太阳，也没有“日月同辉”或“日月合璧”，所以“日御”羲和说更是难以自圆。近年来，越来越多的学者主张将“嫦娥奔月图”中的神人解释为女娲。汉画中有较多成对出现的伏羲女娲像，有学者将分别手举日月的一对人首蛇（龙） 身神人像命名为“羲和主日，常羲主月”，并认为“一般常见的伏羲和女娲图像多手执规矩，传为人类始祖神”［7］。有人总结为：“擎日月者为羲和与常羲（即日神与月神），不擎日月者为伏羲与女娲（人类始祖），此为鉴别他们的标准。”［8］ 但随着研究的深入，学者们认为《山海经》记载的羲和与常羲同为帝俊之妻，都是女神，“羲和生日、常羲生月”，反映了母系氏族社会意识形态的遗留，而与汉代社会流行的阴阳意识相抵牾。这类二神交尾手捧日月的画像石，多出土于夫妇合葬墓中，与伏羲、女娲对偶神的属性相符。与汉画同时代的王延寿《鲁灵光殿赋》记载“伏羲鳞身，女娲蛇躯”的形象，与汉画像中人首蛇尾擎日月者的形象相符。后期四川等地出土的汉画像，有许多都是伏羲一手捧日、一手执规，女娲一手捧月，一手执矩，表明举（捧） 日月与持规矩的神人同为伏羲女娲。山东、四川出土的此类汉画中， 发现了“ 伏戏（羲）、女娲”的榜题。因此，目前一般认为，汉画中这类成对出现的手举日月人首蛇（龙） 身神人像，当为“伏羲、女娲”二神［9］。然而，“嫦娥奔月图”由于出土自再葬墓，失去了在原生墓葬中的位置和组合关系，是否仍是“女娲捧月”形象呢？对此，多位学者经考证给出了肯定的答案［10］。其中以张同标为代表，他通过观察原石、比较不同版本的拓片，发现“嫦娥奔月图”原石三边留有毛面石坯，另一边没有留边，“这种情况表明这幅画像应该是大幅画面的一部分，而不是独立的完整画幅，这类多石拼合的大画面都是墓顶室的天象图，多表现伏羲女娲和星辰云气。所谓嫦娥奔月画像石就是这类天象图的女娲部分，与之相对的伏羲部分已经佚失不存。”［11］汉画中这类由多块石材拼合而成的大幅画像多有发现，如南阳麒麟岗汉墓前室天象图，由九块石材拼接而成一幅完整的大画，画面中央端坐天帝，其四周分列四神，左右两端分别为伏羲女娲，画面空白处刻星辰云气，画面四周均留毛边。根据这一发现，张同标认为另外两幅原先定名为“嫦娥奔月图”的汉画，也应是女娲形象，一幅为南阳英庄汉画像石墓（M4） 出土［12］，另一幅为南阳蒲山一号汉画像石墓出土［13］，两者均是由多块石材拼接的墓顶大幅天文画像的一部分，其中蒲山一号墓也是佚失了与女娲像相对应的伏羲像部分。张文从观察画像石本身出发，论定所谓“嫦娥奔月图”仍应是与伏羲举日相对应的女娲托月形象，其说可从。有论者认为：“嫦娥奔月图”中的“月神”都是与月轮相对、位于同一水平而呈飞翔状， 这种造型与其他竖幅的“ 伏羲主日”、“女娲主月”图像有所不同，后者与日、月轮的位置关系是怀抱或托举［14］。其实，“嫦娥奔月图”三边留有边框，按照常人的观赏习惯，此图应是最右边的一幅，剩下一边应与其他图像组成一横幅大图，故此图应是一竖幅图，上文所举的拼接大幅图，均是由数件竖幅图组成一横幅大图。如此看来，此前各图录中被横置的“嫦娥奔月图”，实应是竖幅的“女娲擎月图”。二 汉画中的嫦娥形象钩沉
此前学界认定的几幅“嫦娥奔月图”，目前来看都应是女娲擎月图。那么汉画中是否有嫦娥图像？如果有，又是怎样的形象？张同标在论证“嫦娥奔月图”为“女娲捧月图”的同时，认为汉代嫦娥的仪容不详，“汉画像石或其他汉画是否确实存在嫦娥的形象，尚待查考”，“我们把图像解读为女娲，女娲是人首蛇身，用蟾蜍象征月亮”，“通过简本《归藏》与张衡《灵宪》的比较，可知'姮娥化为蟾蜍’是后起的观念。由于蟾蜍与女娲的关联相当紧密，已见于西汉壁画，东汉时又常常出现在西王母身边。我们认为嫦娥化为蟾蜍的观念可能初起于张衡时期。不过，当时是否成为上下通行的普遍认知尚难以确知”［15］。按照张文的观点，不仅汉画中是否存在嫦娥的形象尚待查考，甚至汉画月轮中的蟾蜍是否为嫦娥奔月后所化也还难以确知。张衡、高诱均为东汉时人，月轮中的蟾蜍形象也多出现在东汉时期的汉画中，因此，汉画月轮中的蟾蜍为嫦娥奔月后的化身，应当是时人的共识，至于西王母身边的蟾蜍，则又另当别论。本文的重点，在于考证嫦娥奔月化为蟾蜍之前的形象。通过观察汉画中的人物形象，对照有关嫦娥的文献记载，我们认为汉画中确实存在嫦娥的形象，只是迄今尚无人将其识别出来。嫦娥奔月的传说大概产生于战国时期，成书于战国中期的《归藏》，虽原书已佚，据后人所辑，其中多处提到嫦娥奔月，如刘勰《文心雕龙·诸子》云：“按《归藏》之经，' 大明’迂怪， 乃称' 羿毙十日’'常娥奔月’。”严可均辑《全上古三代文》卷15引《归藏》文：“昔常娥以西王母不死之药服之，遂奔月，为月精。”《归藏》不仅提到“嫦娥奔月”，还将其与“羿毙十日”联系起来。西汉刘安《淮南子·览冥训》云：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”东汉高诱注云：“姮娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，嫦娥盗食之，得仙，奔入月中，为月精也。”说明两汉时期流行的神话故事中，嫦娥是“羿妻”。汉画中有不少以“后羿射日”或“羿射十日”为内容的图像。有的是作为多重内容画面的一部分，多位于图像的最上方；有的则是独立成幅。后羿射日图像的构图多类似，中央一株扶桑树，树上栖若干只阳乌（指代太阳），树下人物折腰后仰，引弓欲射，有的尚有一猴一犬点缀其间。值得注意的是，这些射日图中，有的只有单个人物，当是后羿无疑；有的则为两人，其中射箭者当为后羿，与其相对的另一人，以前多不识，我们认为，此人正是嫦娥。以河南新野樊集出土的一件东汉画像砖［16］为例，画中两人，右侧后羿张弓射日；左侧一人梳高髻，着长袍，腰肢纤细，从发式及身材来看应为女姓，一手提一只已被射落之阳乌，一手上指，似正指引后羿下一箭该射哪一只阳乌。（图二） 汉代流行的“后羿射日”神话中，因十日并出，为害人间，后羿奉帝俊之命（一说奉尧之命），携妻嫦娥射日。此时的嫦娥尚未服食不死之药，所以与后羿一样俱是凡人形象，且画中两人互动亲密，一指一射，正合夫妻身份。羿从西王母处求得不死之药，不料却被妻嫦娥窃食，且嫦娥窃食后得仙，奔入月中为月精。在汉画中，对这一情节其实也有完整的描绘，只是此前一直未能识读。图二 新野樊集汉画像砖后羿射日图
河南新野樊集M17出土一件汉画像砖，画面自上而下分为连续的三个片段，完整地描绘了汉代流行的从后羿射日到西王母赐药、再到嫦娥奔月这一神话故事的全貌。（图三） 第一片段为常规构图的后羿射日。第二片段左下为玉兔捣药，右侧为西王母赐药。第三片段刻一人首蛇（龙） 尾的神人，著录者将其识读为女娲［17］。我们认为，这不是女娲，而是嫦娥，理由如下。
图三 新野樊集M17 128 汉画砖嫦娥奔月图
其一，画中人首蛇（龙）尾者与汉画中常见的女娲形象不合。南阳汉画中女娲与伏羲均作为对偶神形象出现，且均有标识物相伴，如伏羲举日、女娲擎月，或各持灵芝仙草。四川地区出土的汉画中，多为伏羲持规，女娲持矩等。此画中人首蛇（龙） 尾的神人则单独出现，且无任何标识物，所以不可能是女娲。
其二，嫦娥在窃食不死药之前， 其形象与后羿一样，但服药后得仙，发生改变。汉画中表现能够飞升的仙人形象，或是肩生双翼的羽人，或是人首蛇（龙） 尾的神人。因此，图中以人首蛇（龙） 尾的形象来表现服药后的嫦娥，既符合故事情节发展的正常逻辑，也符合汉画的时代风格。其三，从画面的连续性来看，将第三片段识读为嫦娥奔月，与前两个片段正好构成一个完整的神话故事。第一片段为后羿射日。第二片段中，有玉兔捣药和西王母赐药。画面中虽然没有出现后羿的形象，但我们从新野樊集M6及M40出土的两件汉画砖［18］中，均可见到在后羿射日图像的下一片段，有西王母跽坐， 一手举药，后羿双膝跪地，俯首倾身，双手前伸作乞求状。（图四） 可证这一片段的情节正是西王母赐药或羿请不死之药。接下来的第三片段，所要表现的正是羿妻嫦娥窃食不死之药后，化身人首蛇（龙）尾形象、得仙奔月的情节。图四 新野樊集M6 汉画像砖西王母赐药图（局部）
三 结语
南阳西关出土的“嫦娥奔月图”，从画面内容看，其人物形象及伴生的标识物，均不符合汉画中的嫦娥奔月形象。同时，“羲和浴日（或御日） ”“嫦羲浴月”说，也有诸多无法解释的环节。只有“女娲擎月”说，不仅与汉画中的女娲形象相契合，而且根据新观察到的原生组合关系来看，这应是一幅失偶的女娲擎月图像。否定了此前认定的“嫦娥奔月图”，并不意味着汉画中就没有嫦娥的形象。从“后羿射日”和“嫦娥奔月”两则神话的联系中，通过识别和考证，认为根据两则神话故事情节的变化，汉画中的嫦娥形象也会发生相应的变化，从最初的羿妻凡人形象，到窃食不死药后的人首蛇（龙） 尾神人形象，再到奔月后变为月精的蟾蜍形象，都能在汉画中得到印证。汉代的“嫦娥奔月”神话，带有较浓重的悲剧色彩，嫦娥因“窃食”或“盗食”英雄后羿从西王母处得到的不死之药，略显行为不端，虽然得仙奔月，但最终却变成了月精蟾蜍的形象，这与唐以后演变成凄美动人的嫦娥形象，有着较大的差别。
参考文献
