道教绘画从魏晋开始，在隋唐发展到了一个繁荣的时期，后来，道教绘画的形象和人物画融合在了一起，导致了道教绘画的世俗化，许多具有审美价值的人间人物，都被移植到了佛教的各种仪式和宗教图像之中。
比如韩先生在长安道政坊宝影寺所做的那幅《齐公（魏元忠）妓院中的一幅画像》。那个时候，有个叫道玄的僧人，以仁义著称，他曾经感叹，寺院里的佛像，都是些风尘女子。
最起码在宋宣和时期，“道”字的地位也得到了充分的肯定，这一点从《宣和画谱》将“道”字列为首册即可看出。
这幅画是一幅道教的画，从现有的结构来看，上面还有两幅画，左侧还有两幅画。说明周围的环境已经被破坏，从这幅画中可以看出，这幅画大概有三十八厘米长，长25厘米左右，好在画中有五幅画，所以被称为《五佛图》。
《五佛图》，五佛面如冠玉，双唇丰满，鼻子圆润，双目炯炯有神，神情雍容华贵，风度翩翩。仔细一看，她的画法是用白粉平画，用其它颜色画出五官，用细密的线条画出五官，用深蓝色的线条画出一道道黑色的线条，形成一种层层叠叠的装饰效果。
与面部的区别在于，衣服上的纹路比较粗壮，有着鲜明的色调变化和色彩光晕，但总体上仍是色彩鲜艳，并且表现出一种厚重的感觉。
虽然这幅画很小，但从各方面的特点来看，它确实是一幅古代道教绘画的真迹。在古代绘画的断年过程中，从整体上来说，我们能够看到一个整体的图式和所表现出来的模式，从部分上来说，我们需要对各个要素所表现出来的形式和技巧进行分析。
比较起来，人物的时代特点比较鲜明，特别是头像比较典型。所以《五佛图》中只有头像、双手以及相关的饰物，已经具备了判断时代的需要，可以说是“一鳞半爪”了。
所以，从它的形象形式及技巧上寻找到与之有关的作品，就成了最直观、最重要的步骤，也是寻找“无款”的最行之有效的途径。
《五佛图》中，有一种很明显的排斥感，那就是眼睛狭长，嘴巴很大，头发也很漂亮。经查证，其特点与两宋、五代几乎没有关系。
不过，从唐代到五代的两幅壁画来看，这两幅壁画的年龄相差不多，一幅在阿特金斯和一幅在普林斯顿。从这一点上来看，唐代的画像没有《五佛图》那么丰满，而唐代的画像虽然也很丰满，但面部和服饰上的花纹更加复杂，说明唐代的画像比《五佛图》要年轻一些。
由此可见，《五佛图》的成书时间应不下于唐代晚期。对于这种最低限度，我们可以从以下三个方面进行比较：一、传世的唐人的画或者有关的仿制品。二、唐代敦煌或丝质绘画中的道教图像。三、唐代雕刻艺术研究现状。
在数量上，以丝绸为主，而且大部分都收藏在国外，在中国很少见到。在这个世纪初期，来自英，法，日，俄，美五个国家的探索者或鉴宝者，先后透过敦煌的守护者王老道，盗取了大量珍贵的佛经与道教绘画。结果斯坦因得到了五百三十六幅，包括三百三十二幅丝绸画、七十五幅棉布画。
从唐代开元17年（729年）到宋雍熙2年（985年），基本上都是以瓜州曹氏商业画社为代表的，现在大部分收藏在英国美术馆和图书馆。
从目前公开发行的中外公开收藏的画作来看，并没有找到与《五佛图》基本相同的地方。作者在百思不得其解之时，偶然发现了一幅《观世音菩萨》，这幅画的题名为“至德二年十一月”。画中人的五官与《五佛图》相似，画中人的发鬓也与画中人一模一样，虽然面容有些丰满，但还不够丰满。
在这幅敦煌莫高窟第220窟内，《阿弥陀经变》中的两尊佛像，五官与《五佛图》有几分相似之处。不过这幅佛像的头发，不再是卷曲的波纹，而是扁平的，而且，这幅佛像的双手，已经有了明显的粗壮。
经再三筛选，保存在美国哈佛大学美术馆的敦煌莫高窟320窟南壁《半身菩萨壁画》及《菩萨壁画》及335窟南壁《菩萨头像》的造型，与《五佛图》一模一样。不管是脸型丰满、嘴唇肥厚、眉毛细长，还是以平涂为底色的线条勾勒出的稀疏而整齐的卷曲头发，都与《五佛图》一模一样。
美国的兰登·瓦纳于一九二四年一月第一次抵达敦煌，那时所有的卷轴与丝画都已经消失殆尽，华尔纳只得以馈赠的方式，征得王道士的同意，才将其揭开。
关于它的时代，学界已将它确定为8世纪上半叶，从《五佛图》的一般形态特点来看，它具有与它相似的时代。在西安碑林博物院藏的数座汉代石刻，亦与《五佛图》有关。该石刻于一九五九年于安国寺古址发掘，共计10多座。
安国庙始建于景云二年（710年），由唐睿宗下令重建为密宗佛教寺庙，这些雕像在发掘之前，已经被掩藏在地窖中十余米深处。大部分都已经破损，从目前的情况来看，它们应该是与安国庙同一时期建造的，但是在唐武宗会昌五年（845年）覆灭大殿时，被丢弃在了地窖中。
所幸的是，这些人的面部特点都保存得很完整，尤其是《文殊菩萨像》、《菩萨头像》。身姿丰盈，体态丰盈，双唇饱满，眉细而弯，眼张垂视，神情恬淡祥和，鼻梁挺拔，头发呈波浪状，刻工精美，还用金丝描画，尽显唐朝宫廷密教造像的最高水准。
无论是五官还是饰品，甚至是气质，都与这幅《五佛图》一模一样，这不仅证明了这幅画的时代是一样的，也证明了这幅《五佛图》很有可能是一位皇家艺术家的作品。
由此，《五佛图》的主要形态特点，既与公元8世纪早期敦煌和印度密教佛教石刻所表现出来的相同，又与公元8世纪中期的道教织锦所表现出来的相似。其本质特点在唐代已经显露出来，从而为《五佛图》的形成时间提供了多元的佐证。所以，《五佛图》应是8世纪初期到中期的一幅画。
相比于《五佛图》，敦煌佛教绘画中的大多数佛教绘画，表现出了粗犷、简单、明显的工匠气息。
《宣和画谱》中的“道”卷记载了49位著名画家的画风，包括顾恺之，张僧繇，展子虔，阎立德，孙位，以及大英美术馆藏有的“《女史箴图》。
上海美术馆藏有的“孙位”的《六逸图》”的“道”卷，显示出“道”卷并不完全是一种随意写意的民间艺术，也有一些著名的文人画家，他们的线条严谨，形体精确，气质高雅。
《五佛图》在三点上表现出其它绘画所无法比拟的优势：
一、精确的构形，虽然在唐人的画中，也有几种直接涂彩的方法，但勾线是主要的常用方法，所以，勾线就可以确定一幅画的轮廓，这是最重要的一环。
不过，在这种情况下，就算是大师，也难免会露出马脚，只有顶尖的大师，才能随心所欲地挥毫泼墨，可见勾线的重要性。
所以，从唐朝开始，就有了勾线、上彩、再上彩的过程，有的时候，还会有人替他作画，比如《宣和画谱》就有这样的记录。吴道子勾画好了图案，然后让他的学生齐言填充颜色，齐言填充颜色，最后再勾上一条线条，就可以让人分辨不出来了，从这一点上，就可以看出他对这幅作品的高超造诣。
《五佛图》在绘画过程中，也表现出类似的绘画过程，从其面部丰满、鼻子流动、耳垂、笔触轻盈、形状精确等方面来看，都表现出了画家高超的造型艺术。
他的面容，手上的线条，都是纤细的，笔直的，柔和的，而他的衣服，却是随意的，粗犷的，形成了鲜明的对比。与之相比，国外的大部分佛陀，在雕刻方面，既称不上精确，也称不上娴熟，这一点，从他们脸上不断浮现的双线纠正，以及笨重的姿势就可以看得出来。
二、有一种富丽堂皇的气质。五代梁荆浩在其《笔法记》中说：「一曰神、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨」。
一直以来，艺术家们都强调“气”，虽然有很多学者对“气”进行了评论，但都认为它是一种虚无缥缈的东西。但实际上，它的存在，并不像一些评论家所说的那样，只能感觉到，无法用眼睛看到，只能用眼睛看到的东西，才能激发出一种灵性的感觉。
读书人讲究的是风度，那些躲在山里的人，身上都带着一股森林的味道。而那些流浪在外的人，身上都带着一股世外桃源的味道，这与他们生活的环境有关。
尤其是《五佛图》，尽管周围已经被破坏得七零八落，但其中所蕴含的财富，却是敦煌其它道家典籍所没有的，《懿德太子墓》、《章怀太子墓》等都没有。就连《鸟毛立女》中身材极其丰腴的宫装女子，也只是显得有些臃肿，而缺乏一种高贵的气质。
三、是写得栩栩如生。这是谢赫的一句话：“风骨之气，虽不及先人，却也有先人的智慧。”
所谓“精微谨细”，其实是一种可以用眼睛看到的技巧，而神、韵、气、力，则是由心而发，谢赫把它分为两种，一种是虚幻，一种则是真实，但真实容易，虚假却很困难。
谢赫还提出“神韵，活生生是也”，对这种美学表述进行了增补。唐代张彦远在绘画方面的表现就更加完善了，他认为“至于鬼神，虽有栩栩如生之形，但须有神韵才能完成”。所以，无论其形象或诠释，都有一种栩栩如生的魅力，它的意境一定是最高的。
我们都知道，眼是人的灵魂之窗，也是表达感情的重要器官。所以，“眼”的刻画，不但关系到“眼”的视觉感受，还关系到“心”的传达，尤其关系到“神”的表现。
如果是一尊佛陀，神态过于浮夸，或许能吸引人的目光，但很难让人信服。《五佛图》里，佛眼狭长，眼睛笔直，上眼线较厚，有细微的波纹，眼角向内凹陷，向外凸出。眼睛虽然不大，但不是一片漆黑，最大的黑斑集中在了眼睛上，随着脸庞的倾斜，有了明显的光晕，有了清晰的感觉。
然后，在眼线下方，用淡淡的墨汁涂抹，让她的眼神变得更加深邃，给人一种优雅、宁静、沉稳、朦胧的感觉。这种手法，是任何一幅画卷都没有见过的，但那种灵性，却是任何一幅画卷都无法比拟的。
五代时期是皇家画院，两宋时期是皇家画院的鼎盛时期，那个时候，所有的艺术家都聚集在皇家画院之中，唐朝还没有设立皇家画院。但是《历代名画记》中记录了206个唐朝的艺术家，这些艺术家大部分都与皇家有关，翻开这些大师的名单，可以发现，这些大师都是出自皇家。
所以，精确的形体无疑是他们创作的基本要求，但是由于他们生活的时代、审美观等因素的影响，要在富有的形体中兼顾到活灵活现的精神是很困难的。
比如阎立德画的“奇形怪状”、吴道子画的“落笔风生”、张萱画的“装点得很漂亮”，这些都不是“富贵”。但许多资料都表明，周昉这位曾经拜在张萱门下的弟子，与此有关。在《唐朝名画录》里，周昉是仅次于吴道子的“神级”画家之一。
周昉是个富家子弟，从小生活在富贵之家，结交的朋友多是达官贵人，所以《宣和画谱》中说他是“以家世而生于达官贵人之间”。《画继》亦云：「周昉善画名士，亦精于描绘，其所画之女子，大都秾丽丰肥，颇具荣华之态。」黄山谷甚至毫不客气地说出了“周昉的富家女子”，赞扬并指出了周昉的创作特点。
在所有的评论中，都有一个“富足”的字眼，这既表明了周昉的家庭背景，也表明了周昉的文学创作中存在着富足的气氛。
相传韩和周昉曾应邀为郭子仪之婿赵纵作画，画好之后，大家都赞不绝口，很是难以分辨孰优孰劣。在赵夫人归来后，两个人的差距一目了然。认为韩只是一个虚幻的赵郎形象，周昉则是“将其神气与赵郎形象融为一体”，这一点在《唐朝名画录》中有所记载。
后来的《太平广记》与《宣和画谱》中也有类似的记载，前者认为“以后所作作品，应将其形象与情感、形象与形象结合起来”，而后者则认为其“形象与形象兼得”，其记载的中心就是周昉的形象与形象，比韩更胜一筹。
人物素描尚且如此，其它的主题亦是一样，《太平广记》中说：“所画的佛像，神仙，人物，儿女，皆为神仙。”所以，根据前期的资料，只有周昉一个人具备了“精确”、“富贵”和“传神”三个主要特点，而这三个特点恰恰都在《五佛图》中得到了体现。
而且，这幅《五佛图》中的颜色和服装，与张彦远所说的周昉一模一样，“简单的衣服，柔和的颜色，庄严的神像，完美的勾勒出了水月的身躯。”《唐朝名画录》中关于周昉绘画主题的详细划分，即：“写实”、“神仙”、“天王”、“文人”、“画幕”、“神仙”。
如果按照学科来分，可分为“道”、“字”两种，通过查阅《宣和画谱》中的人物部，我们可以看出只有周昉一人曾画过道释。在周昉72幅皇家收藏中，32幅为道释，但《南宋馆阁录》收录的5幅周昉却有4幅为“道释画”。
此外，根据《唐朝名画录》，周昉曾为上都绘制了《水月观自在菩萨》、《前行道僧》、《神像》二副绘于大云寺，《北方天王》二副绘于广福寺。
《历代名画记》中还记录了两幅他为自己的寺院所做的画作，一幅是《水月观自在菩萨》。一幅是胜光寺的东南方塔楼，一幅是兴唐寺的画作，上面还特意说了，这幅画作是用丝绸制作的。
以上的历史事实，为《五佛图》的道教主题、丝质材料等提供了有力的佐证。
对于唐人的道教绘画来说，要想绕开《簪花仕女图》这幅是件困难的事情。这本书共分为五个部分，分别描述了一位侍女在游园时的情景，杨仁恺说这是中唐周昉的原作，徐邦达说这本书离他很近。
所以这本书应该是中晚唐的，沈从文说这是宋朝的，但谢稚柳说，这本书的作者，却是因为这本书是在春天盛开的，因为这个季节，北方人还不能穿轻薄的衣服，所以才会被称为“南唐”。
最近几年，北京大学李星明教授根据相关资料及出土文物，认定这是《周昉传》一书中一名作者的作品，。他又提出，唐代绘画并不“注重季节气候”，并据此推断，其中的“辛夷花卉”源自唐代风流韵事，并被引进唐代宫廷。
但谢李二人却忘了一件很关键的事，那就是，由于山楂的颜色不同，所以开花的时间也就不一样。仔细一看，这朵花，不是白色，而是淡淡的紫意。按照紫丁香的开花时间，应在五月到七月。此时正值仲夏，也与画作中的女子头顶莲花的时令相符。
这个时候，长安已经到了“锦绣露肤”的时节了。还有一些学者指出，这些宫装女子，与九世纪《引路菩萨》中的宫装女子，在形制、颜色、发饰、服饰等方面，都有很大的相似之处。
所以，作者更愿意接受李星明最后的结论：《簪花仕女图》是“周昉传派一人所绘”，而且是为当时的御用画师所为。
在中晚唐，周昉的绘画受到了很大的影响，很多艺术家都效仿他的绘画，或者私下学习他的绘画。他的绘画风格被称为“周家样”，其中有几个著名的艺术家，比如李真，就被称为“李真与周昉谁更好”。
郑寓「师法日本，绘诸佛，皆有思想」。“王氏，虽有周昉之学，但因其严谨，而将昉视为平庸之辈，亦有赵博文之辈，虽与其兄长相称，却比之博文有过之而无不及。”
程伯仪自幼受周昉门下，与高云、卫宪等人“师周，各有精巧，独树一帜”，他还让他的儿子程修己向周胐学习，“凡二十年”。周文姬还把“周家样”理论引入五代南唐史上。综上所述，周家样文化的影响力与传承性得以延续。
纵观有关的唐朝人物画像，《簪花仕女图》与《五佛图》的表情最为相似，更多了几分雍容华贵，栩栩如生，但与《五佛图》相比，却要逊色一筹。
另有一些与周宪有关的人物画，也是必须提及的。现收藏于美国佛瑞尔艺术博物馆的《内人双陆图》，据谢稚柳等人的研究，其真迹被认为是一幅宋人的临摹作品。
这幅画的面部是用白底平画的，双目有层次感，鼻子很大，耳朵很小，看起来很有气势。美国佛瑞尔画廊还有一幅《调琴啜茗图》，一般都认定是周昉所著的宋代仿制品，其口、目、鼻、耳与《双陆》大致相同，可见两幅画确实是一脉相传。
台北故宫博物馆藏有一幅《宫乐图》，画的是宫廷中的妃嫔们在此饮酒作乐，它的老签名为“元人宫乐图”，原为清代所藏；
由于画中的侍女梳妆，与唐朝妇女的“坠马髻”、“垂髻”、“花冠”等服饰样式一致。家具、饮具，甚至拿着一根竖琴、一把拨儿等演奏手法，都与唐朝时期的宫廷生活大同小异，因此被称为《唐人宫乐图》。
这幅画与周昉摹的两幅画很像，都是规整而又有褶皱的衣服，体现了宋朝的特点，是一幅宋朝的摹画。与前两幅相比，这幅画的面部没有一丝白色，反而多了一丝淡淡的红晕，她的双眼也没有太多的颜色，因此缺乏了层次感和通透感。
从五官特征上看，《调琴啜茗图》、《宫乐图》中的女子都有“桂叶眉”，与《簪花仕女图》中《引路菩萨》中的女子有相似之处，李芽女说“晚唐人的眉妆既有浓淡之分，又有极少之分”，其代表人物“桂叶眉”就是《簪花仕女图》中的一幅。
由此可以推断，这两幅画的底版不是周昉，而应是他的后人。相比于她的眼睛，她的手指并不明显，很多时候都会被画师和鉴赏师所忽视。但是，正是这种细微之处，才能彰显出一个画师的特点。值得注意的是，这些画的姿势和《五佛图》一模一样。
也就是说，他们真的是从一个地方走出来的，而那个地方，正是周昉。以上四幅画，都不是他的真迹，而是他的仿制品，都有一个共同点，那就是都是一幅富丽堂皇的画作。特别是《双陆》与《啜茗》，脸上的线条与颜色，都与《五佛图》相似，而且眼神的形状与表情都很漂亮，但总体来说，没有那种雍容华贵，栩栩如生的感觉。
与《五佛图》相比，差了十万八千里。所以，将唐画与周昉的真迹和仿制品进行对比，可以看出，唐画中的真迹和仿制品都是出自文人墨客之手。而《五佛图》的真迹和仿制品则是文人墨客所写，这说明文人墨客的艺术水平很高，而且与周家样有关。
关于他的活跃时期，由于缺少详细的记录，他的活跃时期，一直是一个悬而未决的谜团。好在他的简历上，有两个时期是比较清楚的，第一个时期是唐宗，他是越州（今天浙江省绍兴市）的刺史，第二个时期是德宗贞元时期，他是章敬寺的刺史。
而就其交友情况而言，与其有较近联系的大哥周昊、其弟子李真等与其有关的材料，亦能为我们解开这一疑案提供重要线索。《资治通鉴·唐纪》中记载：“天宝八年六月，哥舒翰率领六万三部众，攻打吐蕃石堡城，击溃唐军，斩杀数千人。”
由于周昉的大哥周昊在战场上表现出色，被封为总管。根据天宝八年（749年），周皓当二十多岁，由此推算，周昉应该是七百三十年左右的人，两人的年龄差了二十多年。
至于李真，他的生辰八字并不清楚，但有两条信息可以确定他的生辰八字，一是李真所作的《不空真刚像》，从画面和表情来看，应该是临摹出来的，但他的生辰八百七十五岁左右。
李真也是贞元时期的一段时间。以上资料表明，李真早在七七四四年以前，就已经有了比较完善的画技。从上述情况来看，周昉的绘画活动活跃的时期，应该是八世纪中期或更晚一些，与《五佛图》的形成时期不谋而合。
《五佛图》虽只保留了部分头像等部分要素，但与公元8世纪上半叶的唐朝壁画及雕像形态一脉相承，也与周昉“秾丽丰胖，富态”、“以其神而不以其神而不以其人”的特点相吻合。
它所展示的年代风格，显然比周昉宋的临摹要晚，也比周昉九世纪《簪花仕女图》更晚。虽然没有周昉的真迹，但根据现有的影像和文献，可以肯定《五佛图》就是与周昉同期的周家样的真迹。
参考文献
1.《唐代墓室壁画研究》
2.《敦煌》
3.《雪溪集》
4.《藏经洞发现史》
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