桃鸠图（工笔画） 宋徽宗作
北宋中期开始出现了独立于院体画家体制之外的文人画家，他们以苏轼、文同、李公麟、米芾等画家为代表。苏轼很推崇唐代的诗人画家王维，曾评论说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这段评论间接提出了文人画的品味意识，后世尊称王维为中国文人画的鼻祖。当徐黄异体在北宋经历了近百年，很多文人已经不再满足于院体画家的精细浓丽写实的单一画风，而是偏向于更接近文人审美倾向的徐熙画风，《宋朝名画评》中说“士大夫议为花果者，往往崇尚黄荃、赵昌之辈，盖其写生设色迥出人意，以熙视之，俱有惭德，”另外要注意的是，《宣和画谱》也曾言道：“盖荃之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之其为熙欤？”而这本著作是在徽宗赵佶的授意下编写的，不可避免要受到赵佶对绘画品评立场的影响，从这段话的描述中，可以间接感受到赵佶扭转了宋代初期几代帝王对黄荃绘画风格的肯定，委婉地表达了徐熙高于黄荃的观点。
院体画家看重形似，文人画家重视传神；院体画家看重工细描写，文人画家重视落笔以写胸臆之气；院体画家看重技法，文人画家更重视气韵；院体画家看重表象，文人画家更重视将物理在胸中的反映溢于笔端。在苏轼《书朱象先画后》中说道：“能文而不求举，善画而不求售，曰文以达吾心，画以适吾意而已。”这是苏轼站在文人的立场对文人作画目的的一种诠释，他认为画工的画是为了交易而画，为生存而画，为画而画，而文人作画是为了表达胸中所想，抒发性情而画，出发点不同，表达的内容也不同。董逌《书李成画后》中说道：“由一艺已往，其至有合于道者，此古之所谓近乎技也。”这句话阐述了文人画中技法与求道，即格调的关系，所谓技法，“为学日益”，必须通过大量的绘画实践达到一定的高度；所谓求道，“为道日损”，一方面要通过综合素养的积累，一方面要减少世俗的思考，深入对人生，自然的感悟。院体画工偏重于技，近乎描摹自然，个人感受在画面中的传达所占比例较小，而宋代文人画家偏重于技道两进，尤以道为重，通过主观意识反映客观景物，画面传达的是对人生的态度，对自然规律的一种情怀。
宋徽宗赵佶在封爵端王的时候就与当时的驸马都尉王诜，武臣吴元瑜交往甚厚。王诜是北宋著名的文人和画家，与苏轼、文同、李公麟等名家的交往也很密切，历史上为文人所称道的“西园雅集”的地点便是在他府邸的后花园中，其绘画代表作有《渔村小雪图》。吴元瑜，《宣和画谱》记载他“善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者”，“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄荃父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变”，吴元瑜继承了崔白绘画风格的衣钵，迥异于院体画工的黄荃风格，重笔墨而减少色彩在花鸟画中的运用，通过与这些文人画家的交往，再加上其自身的文艺修养，奠定了赵佶对花鸟画创作的审美思想。
在表现风格上，赵佶要求以得形似神似为基本要求，深入自然，体会物理，不仅要得自然之貌，更要得自然之情，而其本人则偏向于稍带放纵的水墨画，比如《枇杷山鸟图》，绘画风格典雅，清秀，以工笔的形式纯用水墨写就，不施丹青，但自有一种生动之气。该作由繁茂的枇杷和一只山雀翘首回望翩翩飞翔的凤蝶组成，气韵生动，格调高雅，体现了徐熙和崔白花鸟画的清雅，不谐流俗，实践了文人对绘画的审美理念。全作几乎没有勾线的痕迹，更接近于徐熙的“落墨为格”。可见该时期的文人画并没有脱离形似的约束，在对待形似上，《益州名画录》说道“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵者，则华而不实”，这个论点与苏轼的观点一致，苏轼等人提出的文人画理论，并不排斥形似，甚至推崇形似，在其《书黄荃画雀》中有：“黄荃画飞雀，颈足皆展，或曰'飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者’，验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”这与后世倪瓒提出的“逸笔草草不求形似”相矛盾，结合赵佶的《枇杷山鸟图》可以看出，宋代的文人画理论跳出了谢赫六法中“随类赋彩”的藩篱，但还未摆脱“应物象形”的约束。
赵佶的其他花鸟作品有《柳鸦图》、《池塘秋晚图》、《四禽图》等，这种艺术形式在两宋时期取得了很高的成就，比如宋代院体佚名的《水墨百花图卷》，与赵佶的水墨工笔花鸟形式一样，不施色彩，但是用笔用墨上比赵佶的作品更严谨，是一种绚烂之极，归于平淡的审美。
今天的工笔花鸟画创作处于一个百花齐放、百家争鸣的阶段，但是缺点也显而易见，尤其是中国传统绘画的色彩表达，雅俗之间的度很难把握，工笔花鸟画，画浓艳了容易，画淡雅了难，于浓艳中见淡雅更难。很多画家开始关注水墨工笔花鸟画，徽宗赵佶的很多水墨工笔花鸟作品开始引起重视，赵佶以崔白的绘画风格为基础，通过北宋文人画理论将其雅化，丰富了工笔花鸟画的表现形式。这种绘画形式对画家的综合素质要求比较高，既要有画工高超的技法和观察自然、体悟自然的实践，又要具备文人的文学以及书法的修养，承继者寥寥，但是对于我们今天工笔花鸟画创作的表现形式，则具有很积极的借鉴意义。
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