（原刊《九歌》第九期，頁193-198。）
一
少年最大的優點與缺點都是不節制，洶湧且朴拙，少年作詩，往往能獨臻一境。具體說來，即是熱情有餘而經驗不足，但少年獨有的銳氣，卻往往能蓋過經驗之不足，以成深致、精進、樸拙之境。然能得此境者甚少，大多偏執於一端，要麼質勝文則野，要麼文勝質則史。能成斯境的少年，長成後往往轉於重大，此境亦杳無蹤跡。況周頤《蕙風詞話》中說的“三十年前，或月一至焉，今不可復得矣”，即是此種。
少年作詩讀詩，往往喜愛近體詩多於古體詩，喜愛七言詩多於五言詩。少年對絢麗的聲、光、色、影、音節等等均有著敏銳的感知力。回憶起七八年前剛剛學詩時，最吸引我的是兩位詩人：李商隱與黃仲則。李商隱的七律極盡句法變幻、細節刻畫與使事用典之能事；黃仲則的七律取法義山，《綺懷》諸篇悱惻綿密，得義山《碧城》《無題》諸篇之法乳。“星沈海底當窗見，雨過河源隔座看”、“湔裙鬭草春多事，六博彈棋夜未停”，諸如此類，單是絢麗奪目的場景刻畫就足以令我們為之傾倒了。當年讀義山、仲則之詩，是囫圇吞棗的，時常不記得篇題，只記得佳句；亦或是能誦全篇，卻只流連於辭章本身，根本不知、也懶得去探究詩的深意。用考訂本事的方式，抑或借西人“隱微寫作”“互文性”之類的概念解讀義山、仲則詩，那時是不曾想的。
應是學詩之初養成的閱讀習慣，我在很長一段時間內閱讀古人的詩集，都只讀以七律為主的近體詩，碰見古體詩，尤其是五言古詩便直接跳過。畢竟少年更熱衷於直觀的、形式的刺激，近體詩有聲律及其他規範的加持，自然“增色不少”，而對於節奏冗長、緩慢的五言古詩，那時是審美不來的，需要稍長一些方能領略由經驗而觸發的共情。但說來也巧，學詩之初除過李商隱、黃仲則，我因癡迷西魏北周的歷史，因而特地買來庾信的集子讀。庾信的《擬詠懷二十七首》我在很早的時候就能背誦，庾子山精通《左傳》，《擬詠懷》中用到不少《左傳》中的典故，曩時學養有限，並不能保證每一個典故都能看懂，但《擬詠懷》我卻仍愛不釋手。我那時誦讀《擬詠懷》，隱約覺察到其中每一首詩都有著一種貫通全詩的“氣”在，正是此種“氣”統攝著全詩，端的有千鈞力，杜甫說“庾信文章老更成”“暮年詩賦動江關”是不虛的。
二
庾信《擬詠懷》所“擬”之對象即是阮籍的《詠懷》，阮籍《詠懷八十二首》侘傺慷慨、開歷代詠懷詩之傳統，既沿襲漢詩、尤其是《古詩十九首》以來的五言詩傳統，又進行了許多五言古詩寫法上的實驗，後世詩人寫詠懷類的五言詩，多多少少都要祖述到阮籍這裡。王夫之說“晴月涼風、高雲碧宇之致見之吟詠者，實自公始”，誠然若斯。陶淵明《擬古九首》《雜詩二十首》，乃至《讀山海經十三首》均可視作廣義上的詠懷類五古。詠懷類五古的寫法很多，有刻畫磊落清高之境以詠懷的，有傷春悲秋以交感的，亦有堆砌古人事典語典以明志的……本文要談的是另一種——即鋪衍一到兩件古事、抑或傳說以抒己之情的。
我們在近體詩寫作時，往往會有“得句”的現象，即偶生感觸、靈光一現，會先得一“佳句”，而後再鋪衍成章。但此種方式在詠懷類五古的寫作中是很難適用的，詠懷類五古的寫作次序通常是意在筆先、意在句先，而且這個“意”要貫徹始終才行。即便騰挪之筆也好、轉折之筆也罷，都應圍繞這個意，不能洩氣。先有了意，再選擇切合這個意的一兩件古事來鋪衍——將個人情感、經驗與古事糅合起來，以期達生共情。在鋪衍古事的同時，亦不應囿於古事本身，可加入合理的想象與擴充。空談義理是不夠的，我試舉阮籍、陶淵明及庾信的三首詩作為例子，供大家體會：
駕言發魏都，南向望吹臺。簫管有遺音，梁王安在哉。戰士食糟糠，賢者處蒿萊。歌舞曲未終，秦兵已復來。夾林非吾有，朱宮生塵埃。軍敗華陽下，身竟為土灰。（阮籍《詠懷其三十一》）
夸父誕宏志，乃與日競走。俱至虞淵下，似若無勝負。神力既殊妙，傾河焉足有。餘跡寄鄧林，功竟在身後。（陶淵明《讀山海經其九》）
悲歌度燕水，弭節出陽關。李陵從此去，荊卿不復還。故人形影滅，音書兩俱絕。遙看塞北雲，懸想關山雪。遊子河梁上，應將蘇武別。（庾信《擬詠懷其十》）
阮籍詩詠魏都興廢一事，跌宕鋪陳，章法上搖曳生姿，王夫之評論此詩曰：“吟此知步兵他作之深隱，非不欲明目電舌，直不得爾。”其詩是有“深隱”的，而貫徹全篇的正是阮籍弔古以傷今的“意”，這就將個人情感、經驗與古事糅合了起來。陶淵明詩詠夸父事，庾信詩詠荊軻及李陵蘇武事，亦是此種結構。
三
庚子年初時細緻地讀了一遍丁福保的《陶淵明詩箋註》，尤喜《讀山海經十三首》；我又找來《山海經》粗疏地翻讀，被陶詩“體物寫志”的精妙和《山海經》“志怪於常”的簡穆所深深打動。於是我萌發了致敬先賢的念頭，陸陸續續寫了五首《讀山海經》，這組詩應該還會繼續寫下去，茲選取其中較為滿意的四首與大家分享：
植花亶爰山，其上水涵空。人言乏草木，我獨望其豐。固知非長策，移株滄海東。憂患隨枝發，一葉一無窮。
《南山經》：“又東四百里，曰亶爰之山。多水，無草木，不可以上。”
昔聞大荒中，六見日月居。神人處東極，御風真澹如。更有蘇門山，鳥羽亦瑰殊。經文紛綺錯，滄波眇愁予。備矣舟與槳，良久抵合虛。力者負壑走，一旦歸空無。既乏斫地興，聊思山海圖。
《大荒東經》所記“日月所處”之山凡六處，東極、蘇門、合虛皆山名。
危乎敦與山，二水各螭盤。年年朝與暮，金石墜露團。惜無草木長，毋乃太劇乾。質勝文曰野，此論誠不刊。誰見千載下，何物獨堅完。
《北山經》：“又北百二十里，曰敦與之山。其上無草木，有金石。”
粲粲三珠樹，返根赤水外。想見琅玕垂，明明照碧海。仙人摘瓊珍，中路忽翻悔。一朝化短彗，枝葉頓失綵。
《海外南經》：“三珠樹在厭火北，生赤水上，其為樹如柏，葉皆為珠。一曰其為樹若彗。”
筆在意先，貫穿這組詩的主題是先每一首詩而生的。我想刻畫的主題，抽象地來說，即是執念至深之時、所念之事物倏忽分崩離析後的空無感。先有了“意”，我便散漫地、卻有目的地翻閱《山海經》，尋找能表徵此意的“象”。《山海經》中雖然有夸父逐日、精衛填海等廣為人知的故事，但亦有不少故事，在古典中當屬冷僻、陌生者，如何鋪衍才能使得所寫之物不那麼“隔”，使讀者萌生共情而不是一味的自說自話，這不得不說是一個挑戰。其實陶淵明的《讀山海經》已經給我們提供了一個不隔的範本，只要意足夠深切，所選擇的象足夠生動，而鋪衍、想象的部分恰到好處，便能精準地表意而不隔。這其實是很困難的，我之所以刪掉了五首中的一首，即是因為那首詩在我看來存在隔的問題。
詠懷詩不是詠物詩，重點理所應當放在抒情感懷的部分而非刻畫事物的部分，為了更好的詠懷，有時要難以避免地擴充抑或改寫所徵之“象”。《山海經》中只說了亶爰山“多水，無草木，不可以上”、敦與山“無草木，有金石”， 如第一、二首中的植花、移株抑或“金石墜露團” “何物獨堅完”等等，均是我為了更好地表意而擴充、改寫的內容。再如“粲粲三珠樹”一首中“仙人摘瓊珍，中路忽翻悔”亦是我所建構的情節；《山海經》中只說了“一曰其為樹若彗”，並沒有交代更深層次的前因後果，但這正是詩人可以想象、發揮的地方。
而“昔聞大荒中”一首，我更多的是在鋪衍上下功夫，先用力刻畫“日月所處”之山的幽奇，到結尾處倏忽將願景一併推倒，力者負壑，只剩空無，此後亦無斫地之鬱怒，心事漸歸平淡。“昔聞”云云，即暗示僅為紙上所見，“備矣舟與槳”方才實有遠遊。“良久抵合虛”，之所以選擇“合虛”這個山名，亦是為了貼合刻畫空無感的“意”。
對於詩人而言，更多依賴的是經驗的指引、感性的聚合及性靈的偶遇。創作正如盤古開天闢地一般是混沌的，創作者亦時常只知其然而不知其所以然，讓詩人辨明肌理地解讀自己的作品實屬不易。因此我把更多的篇幅放在了談少年心性及古人詠懷類五古的傳統上，我想這些內容同樣是很重要的。
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