张大千:(1899-1983),四川内江人。1936年任南京中央大学艺术系教授,山水、花鸟、无一不精。将工笔与重彩水墨溶为一体,造诣精深。
《黃山九龍瀑》
紙本水墨小青綠設色立軸 67×180公分 乙亥(1935)十一月
大千先生29歲那年(1927年),曾與二兄善孖帶領門人及子侄,初遊黃山。四年後大千第二次去黃山,攜帶當時尚未普及的相機和笨重的玻璃底片,拍了三百多張照片。
大千先生此畫以巨松為近景,採用石濤的技法。而全幅山岩上的松樹,由大而小從近處推向遠方,突顯空間的距離感,顯示他了解西洋定點消逝法的透視觀念。為了突顯山石削立陡峭和崚嶒堅挺的質感,他用側筆直皴或斧劈法。
從全幅充塞密實的山岩佈局來看,大千巧妙地運雲氣為呼吸,通瀑布為血脈,又在右上方的圓峰處留白,以突出建在巨岩峭壁上的二亭與奇松。在設色方面,除了花青和赭石的淺\絳以外,又在適當的山岩上敷以較薄的石青、石綠,使得全畫輝映著色調清俊明快的美感。
而他在題語中,暢論黃山派各大家的風格:「漸江得其骨,石濤得其情,瞿山得其變,近人昌言黃山畫史,遂有黃山派,然皆不出此三家戶庭也。」
其實是暗指他此畫已兼得黃山的骨與變,而又不失其情,反映出他兼學三家的總成就。比較此一時期大千其他的黃山圖,這一幅顯然是比較嚴謹的經意之作,因為這是他為一位至友「漢卿先生」所繪。「漢卿」是張學良先生的表字,大千一生對他贈畫不斷,交情不言而喻。
《水月觀音》
紙本水墨淺絳立軸 173×88公分 丁丑(1937)二月十九日
在宋元之際,極為流行畫「水月觀音」,然而留存在我國境內的數量並不多,反而在日本存有不少藏品。大千先生赴日留學以後,又幾度往返日本,想必有所接觸。
目前美國納爾遜美術館收藏的一幅元人《水月觀音》,雖然觀音的姿容與大千此畫並不相同,但是全幅布局,岩石、懸瀑、波浪等,卻都與大千此畫形神相似。可見大千這一類觀音作品,基本上也都有所本。
大千先生一生中,重複畫過的這一類大同小異的觀世音像,並不在少數。此畫開臉,顯示了大千在民國初年時期的品味,在下眼皮部分,暈染出淺淺\的眼袋,表現一種惺忪慵懶的美感。但自敦煌歸來以後,在線條、設色、開臉和衣紋方面,都明顯受到壁畫技法的影響,風格上產生相當大的差異。
觀音,是普受民間敬愛的佛教人物,也是大千一輩人物畫家當時共同的題材之一,如南張北溥的溥心畬先生,也有不少這一類觀世音像的作品。
《仿唐人吉祥天女》
紙本水墨設色立軸 132×63.9公分 午(1942)上元(西曆3月1日)
大千先生在1941年五、六月間,遠赴敦煌的途中,經過安西,即往城南百餘里的榆林窟,作為期五天的觀摩。
大千抵達敦煌之後,11月底離開敦煌到西安,為了臨摹壁畫,又再度專程前往榆林窟,大約停留了20天,當時臨了一幅五尺高的五代人所作《吉祥天女像》。
後來前往青海西寧寺,除了觀摩青海著名的「塔爾寺」與其壁畫以外,主要是想從喇嘛壁畫師那兒,了解傳統佛教繪畫的技術問題,也順道採買了大批畫布、畫筆、畫紙、膠粉,以及名貴的石青、石綠和硃砂等礦物顏料。此行大千結識了青海省主席馬步芳,請他批准五位喇嘛畫師離境,前往敦煌協助大千的臨摹工作。
就在此段期間,大千除了畫一些酬應當地仕紳的畫作以外,他在1942年的上元節根據他在榆林窟所摹的《吉祥天女像》,又另作此畫,寄給在四川的老友張群(岳軍)先生。大千與張群的交往早在1927年已開始,交往至深,他倆長期的友誼,一直維持到1983年大千去世。
此幅《吉祥天女》雖以石青、石綠、硃砂和白粉為主色,但由於敷色面積皆不大,顯得簡樸而高華,是比較素雅的設色效果。人物身材比例勻稱豐腴,線條圓渾流轉,衣帶飄逸,作前行回首的姿態,造型生動而肅穆,是大千敦煌中期的一件佳作。
《臨劉道士湖山清曉圖》
絹本水墨設色立軸 223.5×84公分庚寅 (1950)嘉平月(1951年1月8日-2月5日)
1945抗戰勝利,大千到北平搜訪舊跡,在他得到董源《江隄晚景》的同時,又得到一件世傳為巨然的山水。後來經大千仔細研究,他認為這一幅畫並非巨然的,而應該是劉道士的作品。
大千在此幅《臨劉道士湖山清曉圖》的長題中,說明了巨然的畫,例如故宮的《秋山問道》,有「礬頭風蒲,苔點散簇」的特點,而此畫全無。而且世傳「劉道士以道士在左,巨然以僧在左」,此畫中有位朱衣道士,大千因而認定為劉道士作品,並且將之定名為《湖山清曉》。這樣的考證工作,已經不是一般畫家份內的事,或能力所及。大千先生實際上也是走在時代前端的美術史家和鑑賞家。
《湖山清曉圖》中的雲氣渲染,是《江隄晚景》中所沒有的,而此畫表現技法的獨特之處,是水紋的部分,與《江隄晚景》中規律的鱗紋迥異其趣,不但不作水平的波紋,而是由斜向的曲線紋所組成
《紅葉玉鴉》
紙本設色鏡片 113.5×45.5公分 丁亥(1947)嘉平月(1948年1月11日-2月9日),
大千先生畫花鳥,開始時是從新羅、八大、徐渭、陳淳等寫意風格入手,到了1930年代,經由明代的陳洪綬,上追宋人的工筆花鳥,例如滕昌祐、林椿、宋徽宗等。
當大千在北平時,常常和畫友于非厂一起去鳥市,觀賞各種鳥類。他在四川青城山居時期,常見到山花異鳥,並且自己養鳥以便日常觀察或寫生。所以從1930年代中期開始,到他病目之前的1950年代初期,是大千先生工筆花鳥的高峰時期,之後他又只畫寫意的花鳥。
大千題畫時曾說,「青城山中樟柟漆樹,未秋先紅,璀燦如錦」,指得就此畫中的這種紅葉,是他在青城山居時秋冬間庭院中的實物。枝上棲息的白羽鳥,大千名之為「玉鴉」,有時也稱作「雪鴉」,是大千在青城及成都所蓄養的一種異鳥。
這幅《紅葉玉鴉》用筆設色都非常精緻秀雅,而毫無匠氣,足以與古人一爭長短。
《仿唐人控馬圖》
94.5×46.3公分 乙酉(1945)嘉平月(1946年1月3日-2月1日)
大千先生這幅《仿唐人控馬圖》,與《明妃出塞圖》作于同時同地,都在北平頤和園。
從此畫的風格來看,使人好像看到唐人壁畫一般,是張大千在敦煌面壁鑽研之後,才產生這般濃麗與清雅並俱的風格。
畫中描寫一片踞高下望的綠色高原上,一位白衣紅領、唐人冠服的控馬師,向後拉控一匹全身烏黑但有白蹄的雄武駿馬。馬身的烏黑,是用一種不發光的檳榔墨多次暈染而成,有一種濃厚的感覺。馬的前蹄騰空,馬尾激烈地搖動著,人與馬的互動姿態相呼應,畫得極為生動傳神。
當大千1960年左右為「畫譜」中動物一節作插圖時,曾將此馬的姿態畫入譜中。
張大千的二兄善孖擅長畫各種動物,在養虎畫虎之前,早就精於相馬畫馬。大千早年跟隨他習畫又耳濡目染,因此也精於畫馬。況且大千在甘肅、青海地區時,既有騎馬的機會,又研究中國古代的《相馬經》,所以對唐宋人畫的馬也確實下過苦功,所以對自己畫馬頗有信心。此幅精妙絕倫,堪稱是大千畫馬的代表作。
《老樹騰猿》
紙本水墨設色立軸 240.5×122公分 己亥(1959)嘉平月
大千先生在三十多歲時就非常喜歡畫猿,而且臨倣宋代易元吉的作品。
畫史記載易元吉:「入萬守山百餘里,以觀猿、狖、獐、鹿之屬,心傳目擊,悉著毫端。又嘗於長沙所居之舍後,開圃鑿池,間以亂石叢篁,梅菊葭葦,多馴養水禽山獸,以伺其動靜游息之態,以資畫筆之思致,故動植物之狀,無出其右者。」(《宣和畫譜》,《圖畫見聞誌》。
令大千先生萬分神往,以易元吉為楷模。其實大千的經營園林,又何嘗不是易元吉的翻版?然而易元吉之於猿猴,因為不像大千有轉世傳說的情結,恐怕不至於手拉著、或懷裏抱著猿猴散步,更不可能帶著猿猴去坐飛機了。所以即使稱大千為「今之易元吉」,都還不足以形容大千在畫猿方面的投入與成就。
此軸章法,是將黑猿置於深山急澗的一株參天古木上,一臂攀援在粗壯的橫枝後面,正眼注視觀者,另一臂橫向伸出,充分表現長臂猿的特徵。精描細寫黑猿的五官、手足及毛皮,非常生動寫實。而老幹、枯枝、藤石的用筆,粗重灑脫,虎虎生風,與黑猿的細寫,形成強烈的對比。因此,猿身雖小,仍是觀者注目的焦點。
《山高水長》
紙本青綠潑墨立軸 192.9×122.5公分 1976 夏
此幅畫面中央,潑墨疊彩翠綠斑然,有一高聳突兀的主峰,矗立雲表,具有一柱擎天的氣勢。旁加皴紋,勾出懸崖峭壁,山中屋舍儼然,山頂的叢樹中還有樓宇。主峰兩側奇峰平崗,上方湖天渺茫,風帆隱現,遠山朦朧,顯得意境渺遠。在畫幅下端,畫了二株直立的巨柏,象徵祝賀常用的「松柏常青」-長壽之意。左下角的橋通向外界,使得這神仙境界的洞天福地,不至於孤立於人間,而仍然是可以觀、可以遊、可以居之地。
大千先生命題此畫的《山高水長》,源自范仲淹《嚴先生祠堂記》中,對人品高潔之譬喻,原文是:「雲山蒼蒼,江水泱泱,先生之風,山高水長。」
實際上,也可以此四句來解讀此畫的結構和內容。大千作此畫的動機很單純,只是為了要慶賀他尊敬的老友張群(岳軍)的「八旬晉八華誕」。
《臨趙孟頫秋林載酒圖》
紙本水墨青綠設色立軸 136×61公分 丁亥(1947)春
大千先生此畫作於1947年春天,也在北京的頤和園。之前的一年多期間,他在北平買到不少五代、宋元人的名蹟,使他在敦煌臨摹了大批重彩作品後,再接觸這些正統派名家的卷軸畫,他們工細精謹的筆墨,又成為大千最新的養份。
畫上的自題,說明了這是一幅臨本,以青綠為主調,畫面呈現明淨華美,精麗而有士氣的裝飾趣味,正是趙孟頫所傳承的南宋院體畫的風格。在用筆方面,不論山石枝幹、松針夾葉、屋宇舟船、流泉波紋,都非常細秀勁挺。至於畫中的高士三人,他們臉相、性格各不相同。其中一位高士手執拂塵在岸上緩步轉身,神情閑雅,凝目注視舟中動態。舟中有兩位高士對坐著,一位側過臉看二名僕人正在交接酒甕,另一位回首望向艙中的卷軸,而船梢站了一名童子正在撐槁。
畫中所有人物的神情、衣著和動作,安排得各如其份,很明確點出此畫的主題,是高士們在明麗的秋光中,正要載酒出遊。
《臨印度畫仕女》
絹本大設色鏡片 99.1×49.5公分 庚寅(1950)夏孟(西曆5月17日-6月14日)
大千先生在阿堅達觀畫以外,也遊覽了佛教的名勝。五月初他們一行抵達印度北境與尼泊爾交界的山城:大吉嶺。此地海拔2500公尺,樹木青蔥、山勢磅礡,可以遠眺喜馬拉雅山雪峰,景色幽靜,使大千不禁流連不忍離去,於是一家賃居於此。
此畫一看便知帶有印度色彩,但是又與阿堅達石窟的壁畫不同。原來大千是根據一幅約二百年前印度蒙古王朝時期的畫,變化而成的。
印度蒙古王朝的畫受到波斯繪畫的影響,兩者在某種程度上,都與中國的青綠工筆畫,頗有相近之處,都比較注重線描,色彩平塗,不重視光影和立體的表現,而且所用的色彩,皆以硃砂、石綠、石青為主。
然而大千此畫以其深厚的中國畫基礎所繪之線條,特別是細草等,已經是中國化了。大千對此畫的臨摹興趣,除了吸收異國畫法之外,他所選擇的,幾乎全以胸部健美的美女為主題,這是唐代以後傳統中國仕女畫極少見到的。
在大千的畫作中,臨阿堅達壁畫已是少見,而此畫臨的又是波斯風的印度畫,可能更是絕無僅有了。