诗有诗题，长短则各异。诗题目短则仅有一字，如虞世南《蝉》诗；长则有数十字之多，如李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》诗题二十二字、白居易《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处因望月有感聊书所怀寄上浮梁大兄於潜七兄乌江十五兄兼示符离及下邽弟妹》诗题五十字，又如拟题的《歌行》、《绝句》、《杂诗》云云，而如题示，或论事主旨、或去脉来龙、或诗体形制都具陈其中，一眼通衢。
然词则不同，词仅止有表体之词牌名，如《踏莎行》、《减字木兰花》云云。因此，在很大一部分词作中，我们只能通过词牌名而知其曲调，至于内容主旨则不甚了了。这种类似于诗中乐府诗题的取题方式显然是不便于阅读的，故而，历代诸家在对于拟定词题的方式上便自然而然的发生了一系列的嬗变，其中迁演，又以唐、宋二代最为分明，兹以二代，论剥丝脉。
龙榆生按“词中之“令曲”，盖出于尊前席上，歌以侑觞，临时倚曲制词，性质略同“酒令”（《中国韵文史》）。近代曲起于五代隋唐时期，虽然自唐写本《云谣集杂曲子》问世，始知民间便早已有了令词小调与慢词长调，但时至宋初文人都不特注重长调慢词的发展，仅是如龙榆生所谓的“临时倚曲制词”，彼时既是出于席上，其内容、题材自然拘陈在艳科香绮之中，那么对于词牌名的拟定，便不特注意，大体都是“调赋本事”。宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》注云：
唐词多缘题,所赋《临江仙》,则言仙事,《女冠子》则述道情,《河渎神》则咏祠庙,大概不失本题之意,尔后渐变,去题远矣。如此二词,实唐人本来词体如此。
又有五代时后唐庄宗李存勗词一词云：
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。长记别伊时，和泪出门相送。如梦，如梦，残月落花烟重。
此调一名《如梦令》名因“如梦”句而得，二名《忆仙姿》则因词意而得，三名《宴桃源》则因“曾宴桃源深洞”而得。
这种调赋本名的定名方式便几乎涵盖了大多数词牌，《忆江南》又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》；《烛影摇红》则最初名是王诜的《忆故人》，但因周邦彦换新腔之后，又定名为《烛影摇红》。能改斋漫录》卷十六：
“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”
唐人段安节的《乐府杂录》其中记载了不少曲名的由来，如《雨霖铃》出处云“《雨淋铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。”；《还京乐》出处云“明皇自西蜀返，乐人张野狐所制。”《得宝子》出处云“《得宝歌》，一日《得宝子》，又曰《得琫子》。明皇初纳太真妃，喜谓后宫曰：“朕得杨氏，如得至宝也。”遂制曲，名《得宝子》。”
而这一些“调赋本名”，倒也不是混杂凌乱，其中都是颇有些序目道理的，如因曲种不同（法曲、胡曲）等而有应道、佛、祭祀词的，如《法曲献仙音》、《竹枝词》等；又有应制词如柳永《最蓬莱》之类；节序、咏物者也有各应词牌，此中便不详表了。
值得一提是，对待这些“缘题”定名的词牌时，我们在作词时以其本名为立情、立意，则是最为符合其声容态度的了。（详见前文：词艺录丨词牌中句读、韵位变化与声情关系）
正如前言，唐人于词仅止吟狎，题材内容比较狭隘片面，故能约定成俗的沿袭着“不失本题之意”的规律，但随着柳永变旧曲成新声；范文正、苏轼等人拓宽了词的题材内容之后，这种沿袭本题的规律便显得尤其约束。
《酒边词序》：词曲者古乐府之末造；然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰浪谑游戏而已。.......及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度
这时候两宋诸家虽定某词牌，但词意便与题相去甚远，我们再要从调名来定论主旨便不大可能了，故而，彼时作词之后，如去题悖处，便出现了“以注代题”或是“以序代题”的情况。而最好为序的词人，当属南宋姜夔。
姜夔的这部分序大体分为三种，一种是对词意的引申，如《扬州慢》序云：
序：中吕宫淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戌角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也
《念奴娇》序云：
序：予客武陵，湖北极宪治在焉。古城野水，乔木参天。......又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之
第二种则是自度曲的小记，如《霓裳中序第一》序云：
序：......又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无辞。按沈氏乐律，霓裳道调，此乃商调.....予不暇尽作，作中序一阕传于世。予方羁游，感此古音，不自知其辞之怨抑也
第三种则是关于音律方面的小记，如《凄凉犯》小序云：“唐人乐书云：犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯，十二宫特可犯商、角、羽耳。”；《满江红》小序云：“满江红旧调用仄韵，多不协律。如末句云「无心扑」三字，歌者将“心”字融入去声，方协音律。”
宋代词人的注序实际上是词体完善的一大进步，但却颇为受人非议。如《人间词话》云：“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，王氏这种立论实在眼界逼仄，几不用反驳便自我矛盾，我们需要注意的是清代周济对于姜夔序的批判。
白石好为小序，序即是词，词仍是 序，反覆再观，如同嚼蜡矣。词序、序作词缘起，以此意词中未备也《 介存斋论词杂著》
这种说法尚有以“曲白相生，不许复沓”为审美基调，但也实属偏颇，李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》一诗，诸家无一人责非其是，全为溢美。清·管世铭《读雪山房唐诗序例》云：
“（此诗）计八百三十字，太白生平略具，纵横恣肆，激宕淋漓，真少陵《北征》劲敌。后人舍此而举昌黎《南山》，失其伦矣”
清·陈仅《竹林答问》云：
太白《经乱忆旧游书怀赠江夏韦太守》诗，书体也；少陵《北征》诗，记体也；昌黎《南山》诗，赋体也。三长篇鼎峙一代，俯笼万有，正不必以优劣论。
非李白诗如此，白居易50字长名诗也并未有人指着陈复，较之于历代词评家，这种对于姜夔词序的指责，显然有矫枉过正之嫌。
宋代词人除去以序注题的，自改曲名的。但这种改曲名的情况，大多数是因为增损其腔的缘故，如《木兰花》一词，因增损音而名《偷声木兰花》、《减字木兰花》；前文提到的《忆故人》改成了《烛影摇红》等等都是。
别有《减字木兰花》，《张子野词》入“林钟商”，《乐章集》入“仙吕调”。四十四字，前后片第一、三句各减三字，改为平仄韵互换格，每片两仄韵、两平韵。又有《偷声木兰花》，入“仙吕调”。五十字，只两片并于第三句各减三字，平仄韵互换，与《减字木兰花》相同。宋教坊复演为《木兰花慢》，《乐章集》入“南吕调”，一百一字，前片五平韵，后片七平韵。兹列五格，以见一曲演化之由，他可类推。《唐宋词格律》
另外剩下的极少数才是因为去题不一而改的曲名，如姜夔《暗香》、《疏影》二词是咏梅花；但张炎用其曲调另咏荷花荷叶，故改名做《红情》、《绿意》。这种改曲名的方式一则是体例不多，一则是多限于咏物不同而改，故不多作叙述了。
词自唐人的缘题而赋，到宋人的注、序代题，实则是词学进步的一种折射。但这种进步却依然不为所有人所接受------当然，这除去前人对于词学脉络把握不清的关系外，也确实是有注、序功能性不同的关系所致，而注、序的使用方式，倒不是本文论述的中心了，且留待下文专论罢。
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