终于可以看到翻译得比较地道的中文字幕版本塔可夫斯基的《乡愁》了。我应该是在十几年前看的《乡愁》，那种灵魂深处被搅动的感觉至今记忆犹新。一个精神上的漂泊者，大概最能感受电影中的强烈的“无家可归”、“家园丧失”的痛感的吧，不过那时塔可夫斯基的资料不多，单凭直觉的领悟终归皮相，来到杭州，再次远离故园，曾经有过的强烈的异乡感、局外人感，像淬火般淬炼了我的精神和感受，也许，是可以再次进入《乡愁》了。
电影开篇就直击人心。迷雾弥漫的乡村，三个穿着黑袍服饰的女人、一个孩子向着电影纵深处奔跑，一只狗追随而去。而中景处，一匹白马低首静默地立在草地上，中间一根孤独矗立的电线杆，远景是迷雾中的静谧的湖水。所有的人，还有狗，马，都给人以茫然四顾而迷失方向之感。画外响起女声独唱的忧郁的俄罗斯歌曲。字幕浮起，画面定格。
白马已经不是第一次见到。许多导演的影像中的马并非道具，而是借以传达某种抽象的意味，比如安哲罗普洛斯的《雾中风景》里，一匹马倒在道路上垂死挣扎，姐弟俩抱着它痛哭失声，那匹马有可能象征的是希腊传统的文化、希腊的文化之根，其气息奄奄，与孩子的失措哭泣，构成了极具张力的意象。李霄峰的《少女哪咤》更凭空“造出”了一匹子虚乌有的“马”，其实那或许是少女内心深处关于自由、关于力量、关于自我的幻象。而在《乡愁》里，我宁愿将其理解为俄罗斯的意象，一个漂泊异乡的人，一匹悲哀难抑的马，构成了塔可夫斯基的乡愁意象。
一辆轿车在雾气蒸腾的草原上行驶，那车子的声音顿挫而疲惫，汽车从右边穿过整个画框，消失后，又从左边画框里出来，停在前景画框的中心处。一个女人下来车，车上的男子和女子在对话。女人说：“这里真美，让我想起了莫斯科的秋天的晨光，涅斯库什公园。”对话交代了他们的漂泊者的身份。女人希望男人一起去欣赏美景，男人婉拒，下车，男人的内心独白：“我厌倦了这些病态的美景，除了自己，我再无所求。”男人下车随女人而去，晨雾弥漫，两个人的身影在迷雾中、晨光中成为淡淡的剪影。塔可夫斯基很好地表达了情绪：事实上雾景没有采用高调摄影，而是显得有些压抑、灰暗，水汽凝重，光线微弱，与其说是自然景观，不如说是心灵景观。“它是一个乌托邦的地域，一个没有实际地域的地域，也是一条没有终点的路途，一个被孤独的灵魂丈量的空间。”（安托万·德·贝克《安德烈·塔可夫斯基》）
女人来到了一座教堂，看得出是拜占庭式教堂，众人跪地祭拜圣母，烛光明亮。男人却没有跟上。教士问女人：“求子还是祈福，女人说：只是来看看。教士说：“如果大家只是好奇的看看，而不恳求，还会有奇迹吗？”女人问：会有什么奇迹？教士说：至少你得跪下。这是非常典型的塔可夫斯基式的对话，诗意与哲理的融合，虔诚与奇迹的关系在教士眼里何等清晰明白，尘世中人难解其中的玄奥，更多的是一种算计心：给我奇迹，我才给你虔诚。这是一段表达信仰困境的段落，是现代语境下的“约伯之问”。电影表现了一段相对冗长的祭拜仪式，但是塔可夫斯基永远不会让人失望，女人问教士：“为何虔诚修为的人，都是女人？为何女人比男人更虔诚？”教士说：“一个女人一生的意义，就是养育孩子，自我牺牲。”女人不解，准备离开，教士让女人止步，仪式似乎到了最后时刻，一个修女打开了圣象的衣襟，成群的鸟儿鸣叫着从衣襟中飞翔而出。这是塔可夫斯基的影像：他知道如何让影像直抵内心。鸟儿，就是孩子。孩子，就是鸟儿。而信仰是为了释放这些鸟儿而非禁锢。女人对仪式的来自尘俗的反感或不解，在鸟儿的飞翔里找到答案。女人是为释放、自由而来。这是我看过的最好的宗教诠释影像之一。东方的禅宗特别拒绝语言、逻辑对真相的把握，而经常以阻断逻辑的方式来直接触摸真相。这里的处理有点禅宗的“禅”意。不过不同的是，东正教仪式里，有信仰的执著，飞鸟成就了虔诚与执著。禅宗则是“放下”，“空无”之境才是禅宗所要的信仰。
有必要交代一下人物：男人，作家，诗人，名叫格尔特察科夫，俄罗斯流亡者。女人，欧仁尼亚，翻译。
诗人伫立在旷野中，天空飘下一枝羽毛。诗人捡拾羽毛，镜头从羽毛摇向远景，在远景教堂前面，一个长着洁白羽翅的女人正在行走。这里采用的是黑白影像，我们不确定这是幻觉，还是梦境，还是前面教士所说的“奇迹”。但是这是令人心动的影像：诗人的内心陷于信仰困境之中，在他的厌倦之旅中，这个神秘的天使向他回眸而望，温暖而动人。
后面的情节可能有点“沉闷”，女人和诗人入住旅馆，女人和诗人讨论“学术”问题，诗人说，诗歌是不可以翻译的；女人说，音乐却可以相通。诗人说：何时才能废除边界？女人说：什么边界？诗人说：国家的边界。女人说：米兰有一个女仆烧掉了房东的房子，因为她想回到南方的家，于是烧掉了阻碍她回家的房子。诗人的幻觉中又出现了自己的俄罗斯小屋，一个洁白衣服的女人从镜头深处向观众奔跑过来，一条猎犬尾随其后。很明显，刚才那段天使的幻觉和此处没有翅膀的女人，是同一个女人。我想不必解释乡愁的定义，乡愁是每个不同文化背景的人都读得懂的语言。
旅馆一段，诗人在自己的房内百无聊赖地踱步，期间女人在门口预备送他一本书。这段拍得极为节制。可以注意到两个细节：灯和窗。诗人打开了灯，打开了盥洗室的灯，打开了走廊的灯。诗人打开了窗子，又关上。诗人关上了盥洗室的灯，关掉了房间床头灯，而走廊的灯也灭了，诗人打开了窗子，窗外大雨倾盆，雨声喧哗，诗人坐在床沿，持久地沉默。只有雨声，雨声，还是雨声。雨水流注形成的光影，在卧室、盥洗室里闪烁滑动。他有一个在莫斯科的妻子，而他知道女翻译爱着他。这里形成的真空般的空无感，竟然被塔可夫斯基描摹得细致入微，简直如静物素描。然而，“异象”发生，盥洗室里走出来一只狗，静静地来到诗人床前，趴下，没有任何过渡，事实上我们知道已经进入梦境，那只狗正是诗人在俄罗斯养过的狼狗，诗人梦中看到了自己的妻子和欧仁尼亚彼此相拥，欧仁尼亚泪流满面。在黑暗的空间，诗人从床上起身，身后是他怀孕的妻子，窗子亮了，盥洗间亮了。然后熄灭，光束集中在孕妇身上，甚至连床都陷入到黑暗之中，只有孕妇身上有光，仿佛在黑暗中悬停一般。这段影像从潜意识深处表现了诗人内心的困惑：一边是不尽乡愁，一边是让其挣脱当下流亡困境的女人，他的潜意识里本我与自我激烈交战，而他妻子怀孕的影像正是弗洛伊德心理学中那个负责检查、管理、控制本我冲动的机制。塔可夫斯基的杰出技巧渗透在任何一个细节里。摄影，用光，最重要的是想法。他让那些粗疏草率构图的人羞愧而死。塔可夫斯基让我想起了《寒枝雀静》《二楼传来的歌声》，可能罗伊·安德森更喜欢将场景设计成戏剧场景，并不避讳戏剧脸谱、戏剧舞台上简约道具等要素的介入。塔可夫斯基则是无比写实，但是他的写实中有抽象，有更为悠远的难以言表的丰厚的内涵。他用电影创造“纯诗”。
天亮后，电影将镜头转移到露天温泉浴场。浴场里一些意大利中产阶层正在泡澡，聊着闲天，这时出现了一位疯子——多米尼克，他穿着整齐地泡在温泉里，而众人议论着他的疯癫之事。疯子突然向欧仁尼亚要烟借火，疯子突然说：“他对她说话，别忘了他是谁。”欧仁尼亚问：她是谁？疯子：圣·凯瑟琳。欧仁尼亚问：上帝对圣·凯瑟琳说了什么？疯子说：“你不是你，而我即是存在！”诗人向欧仁尼亚表示：“疯子不疯，他有信仰。我们拒绝理解疯子，不懂他们的孤独，但他们，更接近真理。”欧仁尼亚说：“他点着蜡烛进入温泉，人们都害怕他自杀，于是从水中救了他。”诗人不相信，想请疯子吃饭。这是非常有趣的对话。诗人是半个疯子，而疯子是半个诗人。诗人和疯子比常人更容易惺惺相惜，也许是因为诗人有第三只眼，而疯子的第三只眼一直是开着的，疯子正好像是诗人的第三只眼。
诗人似乎觉得自己完全能够理解疯子的所做所为，进入疯子居住的屋子，那里面简陋至极，墙面斑驳，窗帘破旧，蛛网密布，诗人面对着一面镜子，所有简陋的布景都好像在陈说为烦扰尘世淡忘的真理，贝多芬《欢乐颂》合唱圣歌庄严地响起。诗人真身与镜子中的幻想并立，那是两个世界，实有界，但为虚妄；而镜中幻想，实为“真身”；诗人与疯子都在“那一个世界”里孤独此存在，而尘世并不了解这一切。诗人、疯子都生活在一个物质匮乏、简陋的世界里，而所有脱落的墙皮，尘埃遍布的瓶子，枯萎的花枝，杂乱的盆景，老旧的闹钟，老照片，却毋宁理解为对诗人和疯子的最高礼赞。被时间遗忘的物事，被真理捡起。窗外雷雨大作，疯子的屋子“雨脚如麻”，诗人伫立在这个破陋的屋子里，那似乎是一种强有力的征象：这个世界提供给疯子和诗人居住的场所，常常是抵达最深处的住所。有意思的是，这里也呈现了疯子面对镜子的镜头，与诗人不同，疯子的镜中影像却是充满困惑、不解、迷惘，神并没有在镜中存在，漏水肆无忌惮，两只酒瓶立着，那似乎也是一种象征：上帝的赐予，人类只能用瓶子装水，却总是洒满一地。那似乎象征着疯子的世界的真相：想承受而不得，想皈依而离散，人类空耗掉神的旨意，在这个不明不暗的尘间，承受着孤独与绝望。疯子说：我曾经想拯救家人，拯救世界。诗人说：怎么做？疯子说：就像这蜡烛，拿着蜡烛穿过圣水——圣·凯瑟琳教堂水池里的圣水，那个旅馆边冒热气的水池。诗人说：何时？疯子说：现在！请帮帮我。诗人说：为何选我？疯子没有正面回答：只是说，你有孩子吗？你看过圣母像吗？这一整段影像充满着疯癫和诗意气质的混合，导演拿捏得如火纯青。诗人和疯子似乎都发出了圣人的光辉。墙面上出现了一个公式：１＋１＝１。疯子说过一句话：一滴水，加上一滴水，等于一大滴水。这句箴言，仿佛穿透了信仰的奥秘：一个人的信仰，加上另一个人的信仰，而上帝只有一个。
疯子闪回的记忆，是他一家被警方解救的镜头。因为疯子禁锢家人，被人举报。疯子追逐着自己的小儿子，小儿子似乎从来没有见过这个世界，他坐在台阶上困惑地问到：“爸爸，这是世界末日吗？”这一句问话勾消了世界的虚妄，在人们所认知的疯子的世界里，世界末日是禁锢与自守，在刚刚离开禁锢的孩子看来，这个新世界才是真正的“世界末日”。人们围观疯子的家庭，他们被“正义”和“同情”所激发，现在他们像看一场戏似地看着这家人的“解放”，在疯子看来，这个世界的人才是疯子，这个世界，正是世界末日。
《安德烈·塔可夫斯基》如是解读“疯子”：“米歇尔·福柯曾经捕捉过具有两面性的疯癫的标志。从17世纪到18世纪，对身体和思想的禁锢使开放社会里的疯子被转移到一些封闭的地域中。在社会空间中，疯子曾经融入普通人之中，其地位得到人们的认可和尊重：作为物质世界里神的代言人，他们孱弱的身体以及被错乱言语所侵占的脸庞，都带有神的双手与话语的痕迹：这个融合的空间已经被禁令与隔离所取代。被集中关押起来之后，疯子们逐渐退化为一群被摒弃的对象。”而塔可夫斯基“是把疯子这类人物放置在被禁闭之前的时代。”不了解欧洲历史“疯子”“管控”的历史沿革，可能无法领会导演的意图。
旅馆里，诗人和翻译发生尖锐冲突，被爱情所折磨的女人一句道出了诗人的真相：“你不自由，你们都渴望自由，谈论着自由，但得到了又不知该怎么办。你们不懂（什么是自由）。”“回去找你的妻子去吧！”女翻译一语道破流亡者的典型心态。俄罗斯是盛产流亡诗人的国度，而奇怪的是，无论是布宁，还是布罗茨基，是纳博科夫，还是索尔仁尼琴，他们笔下永远有一个“文化的俄罗斯家园”割舍不去，在自由与乡愁之间饱受精神折磨。电影以画外音的形式引述了著名流亡者帕维尔·索斯诺夫斯基的一封信：“昨晚我做了一个噩梦，我在伯爵的私人剧院里演歌剧。第一幕是个公园，放有雕塑，其实是裸体的男人，被命令保持静止，我也是其中的一个雕塑。我不敢动，否则就会被惩罚，因为我们的主人，正看着我们。我感到脚下的大理石基座传来的寒气，秋叶落在我举起的手臂上，我一动不动。但我筋疲力尽就要倒下时，我醒了，我很害怕，我知道这不是梦，而是现实。如果不回俄国，我会死的——我的一生都在那里，如果再看不到我的祖国，白桦树，童年的气息。”流亡者对故乡的永恒的怀想绝非与专制者媾和，但是异乡的生活阅历却常常让诗人或作家有加缪的“局外人”之感，被疏离和被另一种力量——有时是政治有时是市场的力量所禁锢，永恒的自由之乡，似乎永远悬浮在半空。北岛的海外系列散文曾经近似地表达了丧失文化之乡、非母语环境下人的精神的沦陷境况。而《乡愁》以一段短暂和失落的爱情标记了这种文化矛盾。幻境中，诗人仿佛回到了电影开头的场景：妻子，孩子，还有白马，狗，远处的湖，树林，木屋。一段很长的横摇长镜头，他们都伫立着形成等待的姿态，面容忧伤——如果那些事物也有“面容”的话。这个镜头让我想起了贾樟柯《三峡好人》片头中那段著名的横摇镜头。所有人都站成雕塑般的立体姿态，不同的是，贾樟柯描述的是三峡移民群像，而塔可夫斯基给出的，却是一个个孤立的个体，他们每个人都有自己的姿态，所有的姿势都写着一个“孤独”，摇镜头之后，一轮红日从木屋树梢后升起，所有人都回头伫望，这是横摇镜头的高潮部分。贾樟柯缺少的，正是这样的部分。
诗人来到了圣·凯瑟琳教堂的水池里，水流清澈，一樽雕像沉没在水中。在水流中的诗人说道：这里像俄罗斯，不知道为什么。这一段，诗人好像找到了与疯子心灵相通的境界，他引述了一个俄罗斯故事：一个人被从污泥塘中救了上来，被救者说，你们为何来打搅我？因为我住在这里！诗人的诗集在火中焚烧，这个地方，大概就是他的污泥塘吧，不需要救赎，不需要打扰。这里可以透悟一切真相，这里只有孤独。
诗人决定启程回国，在办理手续过程中，欧仁尼亚与他做了最后告别。并告知诗人多米尼克在广场上朗诵了三天的诗歌，并叮嘱诗人完成疯子多米尼克的“蜡烛心愿”。在罗马广场，多米尼克发表在最后的演讲，我有必要抄录他高声朗诵的全文：
“前人的声音告诉我，思想是自由的，可以摆脱身体，不受约束。所以我不总是同一个人，我能在瞬间感觉到无穷的事物，这个时代最悲哀的事情是没有大师了，心灵之路被阴影笼罩。我们要聆听看似无用的声音，我们脑中满是污水管道，学校秩序，福利保险，去聆听虫鸣声吧！我们必须用伟大的梦想，充实每个人的眼和耳，必须有人疾呼“要建造金字塔”，做不到也没关系。我们必须点燃这个希望，必须伸展我们的灵魂，延伸至无穷无尽。如果希望世界前进，我们必须手拉手。我们必须混合所谓“健康”与“疾病”，“健康”的人啊！你们的“健康”有何意义？人类的眼睛都望向深渊，我们正坠落其中。自由没有用，如果你没有勇气直视我们的眼睛，不跟我们一起吃，一起喝，一起睡，这就是所谓“健康”，它把世界带到了毁灭的边缘。人们，听好，你是水，你是火，然后是灰烬。灰烬里的骸骨，骸骨里的灰烬。我在哪里？如果我不在现实中，也不在想象中？这是我的新约：夜晚会有阳光，八月下雪。宏伟不会长久，只有渺小永存。社会将会再次团结，而不分裂。看看大自然，你会明白生命很简单。必须回到我们的来处，回到我们走错方向的那一步。我们必须回到生命的源头，不再弄脏水源。这是什么世界啊，要让疯子来告诉你们，你们应该感到羞愧！”
这段慷慨陈词，会让任何被这个世界烦透的人热血沸腾。然而，有意思的是，导演用影像和剧情消解了疯子陈词的“神圣”，首先，是观众的影像，你可以看到整个广场上人们木然而立，他们更关心的似乎这件事的结局。这个木然而立的镜头让我想起了安哲罗普洛斯、阿伦·雷乃的类似镜头，不同的是，安哲罗普洛斯的《雾中风景》的静止画面有诗意的美好和悲伤，阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》的静止镜头有对贵族的生活样式的讽刺意味，而塔可夫斯基描画的则是一群冷漠的看客，他们围观这场演讲，刚好构成了演讲者所警戒的对象，而他们从头至尾不会有任何改变。其次，演讲者突然停下来：放音乐。原来这是一场预先制定好的计划，结果放音乐的人踉踉跄跄地跑出来说放不了音乐了。两个年轻人拎着油桶给多米尼克，多米尼克掏出一张纸头，说：还有一段忘记讲了。这些“意外”一下就消解了演讲原先具有的庄严气象。而观众呢，有人睡觉，有人抹口红，有人暗示多米尼克快点点着自己。点火之际，偏偏音乐响了，贝多芬高亢的《欢乐颂》配合着这场阴错阳差的自焚事件，自焚事件渲染成了期待已久全民狂欢的盛典。这是一场事先张扬的自焚事件，但是没有任何庄严可言，因为这个世界早已不是庄严的世界，而无法用庄严拯救。艾略特早就说过，这个世界的毁灭，不是毁于砰的一声，而是一声抽泣，一声嚎叫。生错时代的疯子多米尼克，试图完成一次古典的救赎，却没想到所有“同谋者”一起将其演成了滑稽剧。这是电影的最为悲剧的时刻：英雄已死，牺牲被冷嘲。基督耶稣被钉在十字架上时固然受到罗马士兵的嘲笑，但是有追随者和哀痛者，而多米尼克时代，全部变成了旁观和冷嘲。
镜头一转，回到了诗人。诗人已经来到了圣·凯瑟琳教堂前的水池。他要完成疯子多米尼克的夙愿。穿过水池，点燃蜡烛。他遇到的境遇和多米尼克可能是相似的，因为多米尼克要穿越的水池，如今正在清理，那也是消解庄严的部分。第一次，蜡烛被风吹灭，第二遍，第三遍，第四遍……这段长长的镜头，因为多米尼克的自焚而显出某种庄严，与多米尼克被俗世消解不同，这里是消解俗世的庄严，诗人以一己之力，同样是众人围观的场景里，他把多米尼克的“演讲”的旨意带到了神的面前。他用各种办法呵护着蜡烛的微光，那微光终于能够在神坛前微微颤动着，发光，发亮。这是这个世界的最后一点希望。一直罹患心脏病的诗人付出了最后一点努力，倒在了神坛面前，导演让诗人自己也成了神的献祭。这是电影史上最经典的长镜头。圣经说：“你们是世上的光”“要努力使你们的光照在人前”。诗人完成了自我精神的救赎，完成了另一次“回家”，他的肉身无法再回俄罗斯，而在天国，是没有国之边界的。
最后一个镜头，一个俄罗斯小木屋前，诗人侧卧，一只狗俯卧在地，镜头慢慢后拉，我们看到俄罗斯木屋坐落在意大利的巨大教堂废墟里，大雪纷飞，诗人魂归故里，准确地说，是回到了“人类开始走错方向的那一步” 。这是颇具象征意义的镜头，俄罗斯木屋在意大利教堂里的设计，是导演天才的设计。导演曾经说过：“乡愁是面对尘世的无力，也是由于无法把思想传递给他者而产生的苦楚。”而为了战胜这种“苦楚”，唯一的办法是“必须信仰起源，信仰根系，知道来自何方、去往何处，也就是说，必须一直感觉到对上帝的信赖”，将最后镜头解读为爱国主义，大概只能叫幼稚。残破的教堂是当下人类现代性的写照，而飘扬的大雪毋宁理解为上帝旨意的某种征象：俄罗斯小屋，只有放置在教堂的穹顶下，才是真正的家园。
联系客服
