作为这个系列主题的导言，本文将简要阐述女性主义视角在电影批评理论与方法论上的贡献。主要包括以下问题：一、女性主义视角是怎样进入当代电影批评的；二，它们如何先后运用了意识形态批评、精神分析文本分析、民族志研究（ethnography）等研究方法，在电影批评中建立和发展自身的方法论；三、女性主义电影批评是如何在发展过程中，不断进行自我反思与批判，从而不断探索新的观看方式、尝试建立起文本内外新型的女性主体。如有问题欢迎大家及时纠正与讨论。
（1）从社会批评到精神分析：女性主义和电影批评的接轨
二十世纪六七十年代是英美第二波女性主义思潮风生水起之时，在这一思潮影响下，使许多女性主义者对当时女性气质被动次等的地位与文化中的女性形象再现进行连接。如Betty Friedan在Feminine Mystique（1963）中提到，好莱坞电影明星的变化展现了美国文化对女性再现的“圣母/妓女”之分裂已转化为“家庭主妇/职业妇女”的区别。这一现象启发了七十年代两本重要的对好莱坞电影中女性形象批判的先驱之作：Marjorie Rosen的Popcorn Venus（1973）和MollyHaskell的From Reverence toRape: The Treatment of Women in the Movies（1974）这两本书都以美国好莱坞发展的时间顺序，梳理了1900年代到1970年代电影内的女性形象、电影外的女明星形象之变化，并试图建立这些形象的塑造与这些年代中美国女性社会处境之间的联系，其中都特别提到，在二战前后妇女地位的变化：从战时鼓励女性进入社会生产劳动到战后催促女性撤退回家。Rosen指出，好莱坞电影工业乃是一个制造父权制下女性神话的机器，是“一个映照生活的镜子”。和现实社会中一样，这些电影叙事也不断强调着男性的统治权力和女性的从属地位，宣扬男性的价值观，因此它们“以人意想不到的方式来危害女性”。类似的，Haskell则沿用Simone Beauvoir的观点，认为“西方社会所奉行的最大谎言就是女性低下的观念”，而好莱坞“在很大程度上是为强化这个谎言服务的”。这两项研究都采用了类似社会学的分析方法，尤其是社会层面的意识形态批评方式。Annette Kuhn指出，这两者有一个相同的理论框架，“这个框架假设了电影再现与‘真实世界’的关系：在以直接或中介的方式来记录或反映世界时，电影在某种程度上只是工具手段，其作用就是传达从现实世界生产出来的意义”。不过Haskell的论述更展现了意识形态批评的复杂性，即她从中强调了电影不仅是男性文化的产物，同时也是其他各种声音，包括与之对抗、与之颠覆之声的竞争场域。
无论如何，这些研究首次以女性主义的立场介入了对电影的分析，从各种女性刻板形象中揭示出电影之下性别权力不平等的意识形态，但是，Sue Thornham认为，“为找到这些刻板形象而去发掘电影史，并不能创造出一种知识来解释电影产生形象的独特性，也不能揭示现实的女性观众如何去阅读它们。”因此，要在电影批评中建立一套女性主义的方法论，“必须借鉴和转化其他领域中的理论与方法”。于是，女性主义者们开始向1960年代后期发展起来的法国结构主义符号学、精神分析学进行理论诉求。其中，结构主义符号学引导人们关注电影文本本身，而非仅仅是电影与社会中女性气质被贬低的关系；而精神分析则聚焦于观众与银幕的关系。在实际分析中，这两者常常是相互结合的。
在电影意识形态分析领域，较为著名的理论资源是来自法国电影理论家Jean-Louis Baudry和Christian Metz的研究，两者皆创造性地将Freud和Lacan的部分理论运用于电影形式。对于Baudry来说，电影装置（cinematicapparatus）通过电影院的设置和影响投射（projection）的过程——正如Freud对梦的解析一样——在一个无意识的环境中将我们的位置建构在电影观众上，与此同时，电影将影像设置为观看客体，而将观众设置为观看主体。在这个过程中，电影以展现一系列连续运动之影像的方式主导我们的凝视（gaze），这种叙事的连续性和完整性正如lacan对于“镜像阶段”（mirrorstage）的论述，即在这一想像的（imaginary）虚构中，观众首先可以认同（identify）银幕里的故事或角色，其次可以认同那个“全知全能”的摄影机。而电影也正是通过这样的方式将其背后的意识形态灌输给人们。而Metz接受了Baudry对于观众对摄影机的认同，却质疑是否可以以“镜像阶段”的方式去理解观众对电影角色的认同，因为在镜像中，被我们误认为是客体的形象正是我们自己，而电影角色却不是。Metz坚持要将电影在想像界中的讨论转移到象征秩序（symbolic order）中，因此观众首要认同的并非看到的影像，而是“一个纯粹的、总是在观看却不可见的主体”，正是在这一点上，电影带给观众的愉悦总是窥淫式的（voyeuristic），而观众无意识地享受着窥淫快感的同时并非察觉自己作为一个窥淫者。
然而，这些看起来很精彩的论述，却都隐藏着一个不平等的性别权力关系。1975年，女性主义电影批评家Laura Mulvey写了Visual Pleasure and Narrative Cinema一文，首次将精神分析的方法沿用到女性主义电影批评，也为它后来的发展奠定了基础。Mulvey首先揭示出那个在以往论述中没有被提及的、有关凝视与欲望的问题：好莱坞电影普遍将男性作为那个凝视的主体，而女性则是凝视的客体。首先，这里存在一个二元对立，即主动的男性形象和被动的女性形象。其次，作为“被阉割了的”他者，女性形象会不断唤起男性观众的阉割焦虑，而缓解这种焦虑的方式有两种：窥淫与恋物（fetish）。窥淫往往和施虐（sadism）相联系，在这一基础上，电影常常会去除女性角色的神秘感，并实现对她的“惩罚”；而恋物则是掏空女性形象的所有意义，将其变作一个欲望的能指来爱恋，如Marilyn Monroe的许多形象。最后，电影为男性观众提供了自恋认同的对象——男主角，而男主角有特权的观看与男性观众主动的情欲相一致，为其带来全知全能的满足。可以看到，通过女性主义与精神分析的结合，Mulvey回应了以往男性理论家对电影装置与观众欲望论述中的性别盲点，并指出了好莱坞电影文本中所隐含的一个普遍的父权结构。因此，Mulvey呼吁女性主义者的目标是摧毁这些快感，探索多元的女性主义电影实践。
（2）从男性凝视到女性快感：建立女性观众（spectatorship）的位置
但是，Mulvey呈现出来的批评结构中，完全排除了女性观众主动欲望的可能性，这引发了许多女性主义对于“女性观众位置”的讨论。Jacqueline Rose对此提问：“那么，女性观众有可能是什么样的？”对此她提出了两种可能的答案：第一是把女性的欲望看做是“原初的”、前俄狄浦斯的，它在电影叙事过程中可能会被再次激活；第二是女性可以在认同被动女性角色的同时，跨性别认同男性角色。但这两种回答都不令人满意，因为“前者将女性外化于文化和语言的位置，强化了他者性，而后者则肯定了女性不可能凭自己的权利进入欲望”。
根据这一问题，其他沿用精神分析学方法的女性主义者也相应地做出回应：首先，Raymond Bellour通过分析希区柯克的电影，坚持认为女性观众在好莱坞电影中寻找着一种受虐的快感。其次，Mulvey在1981年的反思中补充到，女性观众的位置应当是流动的。她回到Freud的理论中，认为女性“被要求放弃了Phallic的积极性和原初的女性客体，她们摇摆在男性气质与女性气质的叙事认同之间”。但是男性主动/女性被动的模式仍然局限着这种流动，因为要认同积极主动的欲望，女性观众必须假设一个男性的位置。此外，这种认同关系被Teresa de Lauretis发展为“双重认同”（double identification），即女性观众既可以认同使叙事运动的神话性主体，也可以认同使叙事终止的叙事性形象。而这为女性观众初步打开了一个多元认同的空间。
另一方面也有一些人提出，这一女性观众位置的缺失，也许来自于原有的精神分析方法本身所存在的问题，如Mary Ann Doane说到，这些分析没有告诉我们究竟什么是“女性观众”，因为“这一观众的位置是由文本预设并确立的，是由偏执、窥淫、恋物等心理机制与原初的镜像认同所定义的，那么观众就不可避免是男性的”。事实上，这一论述也指出了Freud、Lacan等理论家本身的理论中所存在的男性中心主义问题，在这样的理论基础下所进行的批评方法，就无法逃离排除女性位置的结果。因此，Doane开始思考，是否可以在另一套理论的论述下发展出新的对于女性观众位置的研究。于是，她通过女性主义精神分析学者Joan Riviere和Luce Irigaray对于Lacan之于女性气质论述的批判，提出了“伪装”（masquerade）的概念来建立对于女性气质的认同空间。这一理解为电影中许多胸大无脑的消极女性形象提供了新的解释，正如Doane认为，在男性主动/女性被动的对立之下，还存在着另一个对立，即距离/亲近，因为女性总是被等同于身体和影像本身，而当我们认为这一身体形象只是一种面具时，女性观众便拉开了与形象的距离，通过这段距离，她可以来游戏电影提供的认同，从而获得自己主动的快感。这正如Irigaray所提出的模仿（mimesis）策略，即“我们必须刻意承担女性角色……然后挫败它”。
但是，以上有关女性观众认同的讨论始终没有跳脱出性别二元对立以及异性恋欲望的框架，一些女性主义电影批评家进而开始借助精神分析学中的幻想理论来关注女性观看电影时所存在的多元情欲。女性主义电影批评中一个重要变化，即是从1979-1980年代对女性观众积极认同的怀疑，转变为幻想理论中对观众主体位置游动性的认可。在这方面的代表是Elizabeth Cowie与Constance Penley，她们各自的研究都将电影比作精神分析学中的幻想——如原初幻想（primal fantasy）、无意识幻想与白日梦等，这些幻想提供了让欲望上演的场景（setting），而非欲望的客体。并且，幻想容许女性观众同时保有认同与欲望，因为在其中，身份认同的位置是非固定的，也就是说，观众可以游移在场景中的任何一个位置，她既可以认同男性角色而欲望着女主角，也可以认同女性角色来欲望男主角，与此同时，产生虚幻快感的主体并非要以性别划分。这些方法解构了Mulvey模式中的二元性别差异，从而将观众认同带入一个更流动的空间中。但是，幻想理论也受到了许多批评，它的开放反而忽略了观看当中根深蒂固的权力问题以及女性的主体性问题。
事实上到这里为止，沿着精神分析的路线探索女性观众位置的方法渐渐暴露出一个死胡同，这主要是因为精神分析的批评方法重视的是文本分析，它主要关注电影文本中叙事和角色形象所体现出来的性别差异。观众在精神分析方法中是一个被预设的模型，是被电影一同建构起来的文本观众（textual spectator），这与实际坐在电影院中的“经验观众”（empirical spectator）似乎存在着一个巨大的断裂。正如Mary Ann Doane所说，在其中“‘女性观众’是一个概念，而非一个人”。而从这里，一些女性主义者也开始反思自己作为电影批评家的位置，Thornham说，“我们非常有必要把女性主义者、文本内的女性观众与观众席中的女性三者的关系理论化”。这意味着一个新的方法论上的转向，即一些女性主义者开始采纳1970年代以后迅速兴盛起来的英国文化研究中的视角，来重新开拓对经验型女性观众的研究。
（3）从文本分析走向受众研究：历史与文化中的女性观众再定位
在精神分析所设立的模式被动摇后，女性观众研究需脱开这一抽象框架，而放在经验的、历史文化的背景中讨论。真实的观众在文化中积极参与、抗拒与协商着意义的生产，统治意识形态并不是总能成功地达到其目的。在这方面，文化研究已有相当多的经验。文化研究发端于1950年代的英国Birmingham一批具有平民精神的知识分子的研究。1970年代，它从早期对工人阶级及其亚文化的关注扩展开来，注意到性别、种族、阶级等文化领域中繁复的文化身份、文化认同，并注意到大众文化、媒体的文化生产、建构作用。值得一提的是，文化研究开创了一种跨学科的方法论，将文本分析和对历史社会环境的强调相结合，这一结合的目的既有其理论性，也有政治意义，而在某些方面这与女性主义批评非常契合。同时，与传统的电影理论相比，文化研究也关注大众文化和媒体中那些被忽视的材料，比如电视剧、通俗小说、广告等，它的批评对象不仅是当代文化和电影理论的发展，还有大众传播研究，也即媒体研究。1973年，StuartHall发表Encoding/Decoding一文，建立了一个在大众传媒当中电视文本和受众的交际关系模式，这一模式强调文本是开放的、多义的，而受众也是多元的，不同阶级、族裔的受众对文本意义的理解也截然不同，因此这一交际关系模式体现了意义斗争、文本协商的过程。
而女性主义进入文化研究也为其本身带来重要意义，Hall说“对于文化研究而言，女性主义的介入是明确的，并具有决定意义的。它具有破坏性，通过具体的方式对该领域进行重组。”女性主义将原来运用于阶级分析的文本协商概念重新界定为在父权文化运作下的分析，这一方式对原本精神分析的文本决定论构成了挑战。Jackie Stacy在Star Gazing: Hollywood Cinema and FemaleSpectatorship（1994）一书中，将这种文本与经验的二分法描述为精神分析电影批评与文化研究视野下观众研究之间的对立：
电影研究：观众位置，文本分析，意义生产，消极观看者，无意识，悲观的。
文化研究：受众阅读，民族志，意义消费，积极观看者，意识，乐观的。
而另一方面，在电视女性受众方面的研究也为女性主义电影批评提供了重要的借鉴，使其可以去进一步建立女性主义电影理论与实际进行文本解读的女性观众之间的关系，发掘在具体历史语境下真实经验着的女性观众。
但需要提到的是，女性主义电影批评的这一转向并非是完全抛弃精神分析文本分析方法选用受众研究，而是试图将两者相结合，从而发挥各自的解释力度。Stacy强调了Valerie Walkerdine的研究Video Replay:Families, Films and Fantasy（1986），不仅因为Walkerdine首次将电视研究的方法运用于电影，也因为这项研究是传统电影理论的一次重大突破。Walkerdine调查了一个普通工人阶级家庭对于电影RockyⅡ(1979)的观看体验，以此挑战文本观众的模型，并批评了一种“意义、解读和阐释的普遍性”。Stacy认为这一研究表现了社会读者和社会文本之间的相互作用，其方法论尝试将文本、受众、研究者与语境相结合，初步打破了电影研究与文化研究之间的界限。这种将精神分析学与民族志结合起来的方法既可超越精神分析学中文本观众的模型与文本决定论框架，同时也为受众研究中一直以来对无意识问题的忽视做出了弥补。
一些批评者认为，女性主义电影批评从“坏”文本到“好”读者的转向，似乎对女性观众的政治力量看得过于简单和乐观了。Yvonne Tasker指出，“意义在滑出文本，滑入读者并变得不稳定的过程中，流行文本在文化批评的限度内被重新书写为激进的文本”。但无论如何，这类尝试是有成效的：在它把精神分析电影理论所产生的问题与文化内部的话语实践联系起来的过程中，文本不再对性别身份具有决定意义，并且，它提供了文本内部的男性权力被颠覆的可能；同时这一过程通过不断变化的协商和争论来再现建构，而这一协商不仅发生在女性观众和文本之间、社会文化和文本之间，也发生在研究者个人协商于精神分析和文化理论之间，对女性主体的探索和赋权之间。
结论：穿梭在文本内外更多元的女性主体之间
在对“真实女性经验”的探索过程中，女性主义电影批评也不断受到来自酷儿（queer）理论、后殖民主义理论等的影响和改变，“真实女性”本身的范畴之稳定性受到挑战。作为社会主体的“女性观众”与文本中的“女性观众”一样在理论上令人质疑。“女性观众”的研究于是被更广泛地带入阶级、种族、民族、性倾向等差异的交互定位中。比如，Teresa de Lauretis、Judith Mayen和Kaja Silverman等女性主义电影批评家将酷儿理论引入电影批评，一方面批评传统精神分析学中强制性异性恋结构对女同性情欲的排除，借此重新批判性地进入精神分析，为酷儿化的认同和欲望寻找解释空间；另一方面，她们关注酷儿身份的电影作者的创作、女同性恋观众的观看经验、以及对文本的酷儿化解读。而在种族问题方面，bell hooks也指出：“以非历史的精神分析架构为根基、把性别差异放在优先地位的女性主义电影理论，总是压抑着种族的认知，它不断表现欧美电影对黑人妇女的性的抹除，让种族差异的所有讨论消声。”在这种呼声中，也兴起了许多关注黑人女性观众或其他被主流话语所边缘化的族裔之下的女性观众研究，让更多元的女性主体进入电影批评视野，如Jacqueline Bobo以民族志的方法研究了由黑人女作家Alice Walker的小说所改编的电影《紫色》（The Color Purple, 1985）以及它的黑人女性观众。此外，随着在后现代理论的影响下，主体身份常常在各种文化元素交杂中变得破碎、多重而不稳定，许多后殖民女性主义电影人也进行了多样的电影实践，去表现更为复杂、多层次和差异性的女性主体，如越裔美国导演Trihn Minh-Ha。这些多方位的发展显示出当代女性主义电影批评将走向一个更加开放和多元的新方向，也暗示着当它逐步形成自己的范式、边界和方向的时候，也将面临着更多的挑战。
详细内容请参考休·索海姆（Sue Thornham），《激情的疏离：女性主义电影理论导论》，广西师范大学出版社，2007.
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