小令作法
〔寻常小令〕
每一支小令都表达出一个完整的意思，篇幅极为短小，相当于诗一首或词一阕，也称为「单调小令」。
〔摘调〕
摘取散套中最精采的曲子，单独予以传唱，就称为「摘调」。不过这其中有一个限制，那就是最精采的曲子如果是在尾声的部分，就不可以摘出来单独传唱。
〔带过曲〕
作曲者在写完一曲之后，觉得意犹未完，于是选取同一宫调而音律可以和前曲相衔接的再成一曲，在这两曲之间，加上「带」字或「带过」，称为「带过曲」。
〔集曲〕
选取各宫调中调名相同曲子的零碎句，另行组合联续成一组曲子，并给予一个新的曲名，称为「集曲」。
〔重头〕
将同一支曲牌，重复写作，称为「重头」。
以此类推，其中开始的起句，重写的曲子和原来的曲子，前后不一样的就称为「换头」。
〔同调重头演故事之小令〕
作曲者在面临题材丰富，内容曲折的创作材料时，又非用一支曲牌写完不可，这时只好把同一个曲调拿来重复使用，就称为「同调重头演故事之小令」。
〔异调间列演故事之小令〕
用不同的曲调，或用两调相间的方式，来描述故事，而且各调间的情节又相互关联的，称为「异调间列演故事之小令」。
散套作法
〔寻常散套〕
指的是一般常用的散套，通常是首尾兼顾，结构最为完整。其中又分为：
（一）南北分套：
也就是南、北曲二种散套，都要根据其乐调的差异，来分开使用。
（二）南北合套：
选取南、北曲中曲牌相近的合为一套，有以北曲作为起头者，亦有用南曲作为起头者，南、北曲相间排列而成。
〔寻常无尾声散套〕
前面的寻常散套，是有尾声的散套。尾声的主要作用，在于本曲结束前，留给听者一种余韵未绝之感。一旦某首散套写到最后一支正曲时，不仅文意完尽且能收束全文，这时最后这支正曲已具备了尾声的作用，因此就不必再有尾声了。这种情况所形成的散套，就称为「寻常无尾声散套」。
〔重头加尾声散套、重头无尾声散套〕
以第一支曲调为准，接下来的每一支曲子，都用第一支曲子来重复使用，如此联组而成的散套，有尾声的称作「重头加尾声散套」，无尾声的则称作「重头无尾声散套」。
杂剧体制
〔折数〕
所谓「折」，指的就是宫调曲套的数目，「一折」就是一个宫调的一套曲，以我们现在的话来解释，相当于戏剧的「一幕」的意思。北杂剧通常是每剧四折。
〔楔子〕
在杂剧之前，加入一、二支曲子，用来引出正文；或是折与折之间，用来衔接剧情的，都称为「楔子」。
〔科、白〕
「科」就是舞台上表演的动作，「白」就是舞台上表演时的口语和对话，由于北杂剧在表演时，是以唱曲为主，对白为宾，所以「白」一般又称为「宾白」。
〔脚色〕
分为
（一）「末」，也就是男角，所以男主角就称为「正末」。
（二）「旦」，也就是女角，所以女主角就称为「正旦」。
（三）「净」，也就是俗称的「花面」。
（四）「丑」，就是俗称的丑角。
（五）「杂」，除了以上四类的脚色之外，依据剧本的需要而出现的人物，譬如说行人、随从、杂役等等，都称为「杂」。
〔题目正名〕
北杂剧在演出前，通常会用两句或四句字数相同的对句，表示出全剧的表演纲目，然后再以其中最为精简确当的文字，作为本剧的剧名。
举例来说，譬如白朴的《梧桐雨》杂剧的「题目正名」是：〔题目〕安禄山反叛兵戈举 陈玄礼拆散鸳鸯侣〔正名〕杨贵妃晓日荔枝香 唐明皇秋夜梧桐雨然后这出杂剧便以「正名」中的「梧桐雨」来命名。
再如马致远的《汉宫秋》杂剧的「题目正名」是：题目：沈黑江明妃青冢恨 正名：破幽梦孤雁汉宫秋 然后这出杂剧便以「正名」中的「汉宫秋」来命名。
词曲之别
自乐论之，词曲皆咏依声，同体而异形。自源论之，词为西域来，曲虽源于唐时，然后多借胡力，兴于胡元，皆非本土。至今，又皆成格律诗之变体。
虽词曲相同甚多，然笔法迥然，各有声情。任半塘《词曲通义·性质》云：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲刚阳；词以婉约为主，别体则为豪放；曲则以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外；曲意为言外而意亦外－－此词曲精神之所异，亦即性质之所异也。”半塘先生所云，诚要言不繁也。今以其言为纲，概而论之。
一：雅俗
词原俗，后藉历代文人共推，终至文雅。虽耆卿、少游、山谷、无咎乃至清真亦有俚语，然终为少数，故人多称之为“雅词”。玉田《词源》云：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音”。沈伯时《乐府指迷》亦云：“清真最为知音，且无一点市井气”。故清·朱彝尊倡“醇雅”，选编《词综》而张其说。至于易安《词论》称耆卿“词语尘下”，晏元献斥耆卿，东坡讽少游，法秀讥山谷，皆此意也。
曲尚俗，最忌文雅，文雅之曲人讥为“浓盐赤酱。徐渭《南词叙录》云：“夫曲本取于感人之心，歌之使奴童、妇人皆喻乃为得体”。故王静安先生《宋元戏曲史》有云：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之，此自古文学上所未有”。静安先生所云自古未有亦非恰当，若俗语之用，《敦煌词》中甚多，且古乐府中亦非寡数。而衬字亦非曲独有，前有《敦煌词》，后有李易安等词皆可见衬字，不过所衬字数颇寡而已。然静安先生此语却道出曲之特色，曲子甚至于视能否熟用俗语，来查测其是否本色之法。
虽曲之俗几无禁忌，然亦非无法度者。王骥德《曲律》云：“著不得一太文字，又著不得一张打油语，须以俗为雅”。此诚佳言也。余者若李渔之“雅人俗子，同闻共见”。周德清之“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。此皆言曲须雅俗共赏，“善戏谑兮，不为虐兮”之特色笔法。
二：直曲
词笔尚曲，忌直露，正所谓千曲万折以赴，纵豪放词亦不宜粗旷。刘过之《沁园春》“斗酒彘肩”词，后人讥为叫嚣。此言虽刻薄，亦非过论。故刘熙载《艺概》云：“一转一深，一深一妙，此骚之味，倚声家得之”。江顺诒《词学集成》亦云：“有韵之文，以词为极，作词者着一粗豪不得，读词者着一浮燥不得，夫至千曲万折以赴”。陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“尚一直说去不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅”。此皆言词须以曲行笔，以折布局，方为佳篇。
曲则最忌曲笔，虽名“曲”，实直也，可谓之率真。李渔《闲情偶记》云：“《牡丹亭》之《寻梦》《惊梦》虽佳，犹是今曲，非元曲也……‘良辰美景奈何天’等语，字字俱费经营，字字俱欠明爽，此等妙语，止可作文字观，不可作传奇观也”。故王骥德云：“曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入而无不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也”。姚华《曲海一勺》亦云：“取材不拘，放言无忌”。然曲法虽尚直，却忌淡如白水。徐大椿《乐府传声·元曲家门》曾云：“直必有味，俚必有实情，显必有深意”。故曲之浅直，似易实难，颇俱古风之旨。一味淡中求淡，浅中求浅，亦非曲之旨也。
三：巧拙
词之巧，或有过于诗，然却忌纤巧，清时词论大兴，诸家蜂起。若刘熙载之“含蓄”，谭献之“柔厚”，冯煦之“幽涩”，陈廷焯之“沉郁”，况周颐之“重、拙、大”等说，皆言乎此也。浙西派之未流词仅涉剽滑，尚未及纤巧，已为常州派所讥，余者勿论焉。 曲则重巧，即所谓“尖新”也。李渔曾云：“纤巧二字，行文大忌，处处皆然，独不忌传奇一种……纤巧二字，为文人鄙*已久，言之似不中听，易之尖新二字……尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也”。王骥德《曲律》亦云“他人用拙，吾独用巧”。此于周德清《中原音韵.作词十法》之“细腻俊美”同理。虽曲尚巧，且有“短柱“独木桥”等巧体，（词家黄山谷等曾偶为之，然游戏耳，不足为训。）然亦非无章法者。《曲律》云：“要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳。”故新杜撰，奇不可搜典，恰如李渔所云“其句则采街谈巷议，即有偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌头调惯之文，实与街谈巷议无别者。”
四：赋比兴
此诗之六义，词曲各取而用之。词尚比兴，曲多赋比，各有其别。沈祥龙云“词比兴多于赋”，江顺诒亦云：“词深于兴，则觉词异而情同，事浅而情深”。故常州诸家所重之寄托，亦此比兴法门也。若张惠言之“比兴寄托”，周济之“非寄托不入，专寄托不出，求有寄托无寄托”，刘熙载之“含蓄寄托”，谢章铤之“性情寄托”，谭献之“柔厚寄托”，陈廷焯之“比兴寄托”，况周颐之“性灵寄托”，无一不比兴之旨也，是以常州一派几无一人不言寄托。
曲则多赋比，少兴体。词虽亦见用赋笔，然多则臃杂，而却为曲家常用。盖曲终未脱台榭，歌者欲言明一事，须令听者易晓，故赋比易明而兴笔多隐也。是以《曲概》云“曲如赋”即此理。《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也。”乃言铺陈排比为“赋”之笔法。曲之赋笔多共比合用，常以比为赋，或用奇比诡喻，耸观耸听。或用博比，借赋铺陈，兴怪离奇，令人惊叹。而兴曲中则少用，偶用，亦于文中点明所兴何物，所兴何事，与词之但见颦娥眉，不知心恨谁”大不相同。
五：言情
词雅化后，“思无邪”“发乎情，止乎理。”遂成核心，李易安《词论》称耆卿词语尘下即缘于此也。后刘熙载之“三品”说，王静安论清真之“若*妇之不贞”，皆本于此。故词之情多含蓄，用语敛而静，其情亦朦胧绰约，其人则为“无言独上西楼”之绣阁丽人，纵为歌妓人，亦使人不觉其俗。且多为相思，少言相会，盖相见则其景难状。虽亦有小晏“剩把银釭照”，清真“不如休去，直是少人行”等把握甚佳，然后人论清真此词曰“若耆卿等如何收的住”。可见言情须收的住，方为词之妙法。
曲未经雅化，或曰未经全雅化，加之北人多爽直，故曲中多泼辣直率。又多为代言体，必言辞极肖方佳。尤其剧曲，若西子言若翼德，则真令人喷饭矣。故须舍我而状他，迥然于词之“词中有我”。且多直书其情，少介于景。《曲律》云：“作闺情曲而多言及景语，吾知其窘矣。……何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真情，混我寸管哉”。李渔亦云曲当“舍景言情”，方可“念不旁分，妙理自出”。正如李开先《市井艳词序》所云：“语意则直出肺腑，不加雕刻，俱男女相与之情，以其情尤足以感人也”。故曲之情须淋漓尽致，肆意畅言，方能“曲尽人意”。
六：余论
词曲之别尚多，若任半塘所云“词多纵而深，曲则横而广。”此盖脱胎于王静安之“诗之境阔，词之言长。”故词多为层层深入，如茧抽丝方显其妙处。而曲则类乎诗法，广而博之，若战国之策士，旁征博引，极尽其能，然终不离其根。其铺陈又若汉之大赋，却又少大赋之古奥怪异，与赋同理而异形。词忌油滑，一涉其风，则难入品。曲则多插科打浑，诙谐滑稽，于轻佻中透辛酸，放荡中见真情，行笔须有“蛤蜊味”方见妙处。正如何良俊《四友斋曲话》所云“说寻常话，略带讪语”。
词曲之别尚多，然难做尽言。《易》曰：“书不尽言，言不尽意”，大哉斯言。故上之言亦为概论，乃昔日剪裁诸籍及笔录而成，未可深究也。余恒云：“诗词曲之别无他，味道耳。”此须自悟之，久读则其别自见。若欲片语言明，无异于胶柱鼓瑟，不亦愚哉。
从“味”到“趣”——谈元散曲的审美特征
作者：刘承华
由于汉末社会的动乱、礼教的沦丧和人的生命意识的觉醒，中国文学从魏晋时起，逐渐产生了一种新的审美特质——味（即“滋味”、“韵味”），成为中国古典文学最有代表性的审美品格。所谓味，实际上就是后人所说的“意境”。就审美对象、艺术作品而言，它是意境；就审美感受和审美特质而言，它就是味。可以说，味就是意境的审美特征。
味首先产生于晋宋山水诗中，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”、谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”等是它最早的成功表现。到唐代，味又在王维、孟浩然、李白、杜甫等人的诗中得到发展，趋于成熟。中唐以后大批文人对政治斗争的退避和心灵闲适的追求，将个人的情趣、文学的对象从外在的功名事业转到内在的心灵感受，并伴随着越来越浓重的感伤和妩媚。这一新的时代精神和心境意绪很快就找到了自己完美的载体，那就是形式参差不齐的词。正是在词（特别是宋词）中，酿造出中国文学的味的极致，体现了味所特有的浓郁深细的美。
^^１
元代散曲虽然属于一种新的文学形式，但它与宋词天然地有着千丝万缕的联系，一般地说，它们都是付诸管弦的演唱艺术，都是长短句，都有牌名，而且有一些格式完全一样等等。因此，有一些小令（如马致远《天净沙·秋思》、王和卿《阳春曲·春思》、卢挚《殿前欢·小楼红》等）就仍然保持着词味特点。我们若将它们混入宋词中，光从风格和味的角度看，是很难分辨出来的，它们象词一样含蓄蕴藉，深婉密丽。
但是，散曲与词毕竟分属不同的时代、社会，各有自己的消费群落（市民与士大夫文人）和艺术情趣（俗与雅），因此，它们的差别也十分明显。从总体上看，象前述那种完全体现词味的作品，在散曲中为数很少，更多的是带有新特点的味——曲味。曲味与诗味、词味虽然都称“味”，但差异颇大。诗常一句一境，一联一境，通篇合起来，又构成一个整体的意境，故其境多雄浑博大、旷远开阔；而词常是一阙一境、一首一境，故其境多尖新轻巧，精工密丽；曲虽也是一首一境，但由于直接诉诸听觉，所以极自由随便，通俗直率，是喜笑怒骂皆成文章。诗和词都求含蓄，讲究“藏”，而曲则明言直说，提倡“露”。从辞采上讲，诗贵典雅、词主绮丽，曲贵浅显，但这个浅显不是浅陋、浮泛。曲也追求深邃的意境，不同的是，诗寓深于庄，词寓深于媚，曲则寓深于浅。
例如，同样是描写征夫思妇：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”是诗，“砧面莹，杵声齐，擣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”是词，而“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”是曲。
同样是描写清晨和杏花：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，而“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲。
同样是描写夜愁不寐：“情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋”是诗，“佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”是词，而“听楼头画鼓打三更，绣帏中枕余衾剩。明朗朗窗前月，昏惨惨榻前灯”是曲。
大致说来，中国诗歌的味的发展可分为四个阶段。六朝为萌芽阶段，味的表现较偶然、零碎。到唐代进入成长阶段。但由于初、盛唐人胸襟的豪迈开放和抒情指事的自然博大，味显得淡薄、飘逸；中唐以后人们心情意绪由外向内的转移，诗“味”趋于厚实凝重。到元代，封闭性的结构开始解体、诗歌抒情指事的深婉含蓄、精工密丽为泼辣生动、通俗明快所代替，诗歌中的味亦因此被冲淡了。好似一坛醇酒，盖子被人揭开，又渐渐地掺进水份，味越来越淡，终至于消失了。这被掺进去的水份，就是“趣”。我们前面所罗列的曲的所谓“露”、“浅”、“俗”、所谓“喜笑怒骂皆成文章”，在审美特征上，归结为一点，就是趣。清人黄周星说：“制曲之诀，虽尽于‘雅俗共赏’四字，仍可以一字括之，曰趣”（《制曲枝语》），说的就是这个意思。
^^２
如果说，我们前面所举散曲的例子，虽然淡而薄，但毕竟还保留着味的特征的话，那么，在另一些作品中，味就已经荡然无存，为趣所代替。例如，写景咏物本是文学中味的母体，但到散曲中就呈现出一种完全不同的情趣。关汉卿《一枝花·杭州景》：“百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花园。茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便以一带琼瑶，吴山色千叠翡翠。兀良，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石。堪羡堪题。”通篇看来，不是给人以意境的味美；即使偶尔有一两句诗味，也很快就被那摇荡的、旋风式的笔调和气势所冲散。我们只要将它同柳永词《望海潮》对抗州的描写比较一下，就可以明白。这不是作者创作的失败，而是对一种新的审美情趣的追求。张养浩的《雁儿落带得胜令·云来山更佳》是描写云山村野的景致的，但他根本没有着力去表现山云明灭的意境，没有去表现鹿猿人家的自然景味，而是着重表现诗人对山云人家之景的戏谑诙谐的神情意态。周德清的《塞鸿秋》描写浔阳江景，本可以写得很有意境、诗味盎然的，但他偏偏要在每一句的后面用上“白如练”、“青如淀”、“疾如箭”、“飞如电”等排比句作直接的比喻，这就破坏了本来即澱将凝结起来的味，而呈现出趣的特点。
在咏物方面，这种趣对味的冲击亦很明显。王和卿的《醉中天·咏大蝴蝶》：“挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空，难道风流种？吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻地飞动，把卖花人扇过桥东。”据载，王本人性格幽默诙谐，好与人戏谑。元中统初年，燕京城内出现一只大得出奇的蝴蝶，他因此创作了这首《醉中天》小令，顿然声名大振。因为在这首小令中表现出的情趣，恰好迎合了当时市民阶层的审美要求。王骥德就极力赞扬这首小令是“渺茫多趣”。再如景元启的《殿前欢·梅花》：“月如牙，早庭前疏影印窗纱。逃禅老笔应难画，别样清佳。据胡床再看咱。山妻骂：‘为甚情牵挂？’‘大都来梅花是我，我是梅花’。”这是以咏月下梅影来表达对梅花的痴情的。但它不是通过对梅花的情景交融的描绘，塑造一个动人的意境实现的，而是通过虚拟与山妻的对话来完成的。而由这对话所提供的正是幽默诙谐之趣。
在人物描写方面，散曲重趣的特点更为突出。白朴《醉中天·咏美人黑痣》：“疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀！叵耐挥毫李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。”诗人看到美人脸上的黑痣，就联想到当年杨贵妃捧砚时被李白挥毫溅到脸上的黑点，写得风趣诙谐。这是一种戏谑之趣。甚至一些散曲作家不惜将自己作为揶谕、嘲弄的对象。如果说关汉卿的《一枝花·不伏老》，尽管称自己吃喝玩乐样样俱全，而且即使“落了我牙，歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手”，还是“兀自不肯休”，纯然一副玩世不恭的样子，但毕竟是一个“蒸不烂、煮不熟、搥不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”式的具有刚强个性的反礼教的正面人物的话，那么，元后期的钟嗣成就直接地拿自己的丑貌来开心了。他的《一枝花·自序丑斋》说自己“外貌儿不中抬举，因此内才儿不得便宜。半生未得文章力，空自胸藏锦绣，口唾珠玑。争奈灰容土貌，缺齿重颏，更兼着细眼单眉，人中短髭鬓稀稀。……自知，就里，清晨倦把青鸾对。恨杀爷娘不争气。有一日黄榜招收丑陋的，准拟夺魁。”这里虽然也有怀才不遇的苦闷和牢骚，也有对丑貌的懊丧，但这些都被融化到对自己丑貌的揶谕嘲笑之中了。因为正是这样的形象，这样的作品，才能为那班市民妇孺所倾心喜爱，博得观众一笑，赢得一阵热烈的喝采，才能制造出勾栏中的喜剧性气氛，才能满足世人消遣娱乐的要求。
还有一些人热衷于文字游戏，追求形式的翻新出奇，社会意义不大，但也反映了散曲对趣的艺术追求。如周文质喜用叠字，他的《叨叨令·悲秋》就使用了“叮叮噹噹”、“啾啾唧唧”、“滴滴点点”、“潇潇洒洒”、“孤孤零零”等叠字。乔吉在他的《天净沙》中竟然通篇都用叠字：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”其他如孙季昌的套曲《端正好》集五十九个杂剧名咏情，张可久、李致远套用陶渊明的《归去来兮辞》抒怀等等，也都是元人追求形式、崇尚趣味的表现。不过，这种对形式趣味的追求本身却不是纯形式的，而是有时代精神、生活理想、艺术观念和个性特征等内容作基础的。元代文人大部分生活贫苦，地位卑下，却又很自负、很浪漫。他们不受礼教的束缚，不求功名利禄，而是任情放达，超然物外，以谈谐幽默对待一切。例如，陆显之是“滑稽性，敏捷情”，沈和甫是“能辞翰，善谈谑”，施君承是“好谈笑”，王日新是“体肥而善滑稽”，杨景贤是“善琵琶，好戏谑”，夏伯和则是“一生黄金买笑，风流蕴藉”，钟嗣成说他们“于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有也。”正是基于这样一种“游山玩水，吟风弄月”，“醒了醉还醒”、“一笑白云外”的玩世不恭的生活态度，才形成他们作品的诙谐幽默，决定着他们对奇奇怪怪的形式趣味的追求。
^^３
从根本上说，文学中的趣与味是有许多不同的。其中最重要的一点就是情趣中心的转移。重味的作品，作家主要以自然山水物类为对象，所以最发达的是抒情诗、山水诗、咏物诗；而在重趣的作品中，人们便把情趣中心转移到人本身，转移到人的活动、性格等社会的方面，所以，到了元代，戏剧小说等叙事性文学空前地繁荣起来。可以说，从“味”到“趣”的出现，是中国文学史上一次大规模的“世俗化”、“人文化”的转变。在元散曲中，不是那些达官贵人，皇亲国戚，而是平平常常的市民、书生、庄家、和尚，成为人们最为关心的对象；不是那些巨儒、功臣、英雄、烈妇的伟绩操守，而是那些普通人的日常小事、喜怒哀乐，成为人们情趣的中心；不是那些一丘一壑的超功利情趣，而是与人的日常生活更为贴近的世俗的娱乐、感性的欢适，成为人们审美的基本情调。应该说，我们前面所论之写景咏物描人之趣，还不是趣的成熟形态；真正能够代表一个时代的审美特征，标志着趣的发展方向的，则是另一种趣——叙事写人之趣。
这种趣在散曲中的最早表现是杜仁杰的《耍孩儿·庄家不识勾栏》。这则套曲描写一个庄家人进城后见到勾栏演出感到百般新奇的心理活动。然而，巧妙的是，作者并不是直接地描写庄家人的无知，直接描写他好奇的心理状态，而是以这个庄家人为观察点，直接地把城中勾栏的情状和演出场面纳入他的视野，经过特殊的变形，直观地再现出来，而且是经过庄家人的特殊的语言、特殊的理解、特殊的视象结构再现出来，这就使这则套曲产生了强烈的滑稽效果，也塑造出了主人公（庄家人）的喜剧性个性特征，从而呈现出强烈的趣的色彩。
这类趣的最典型的散曲作品是睢景臣的《哨遍·高祖还乡》。关于这则套曲，世人有不同的解释。有人认为这是讽刺汉高祖刘邦，揭露封建社会的皇帝在发迹之前的无赖嘴脸，从而隐曲地批判了皇权观念，表现了反封建的进步思想。有人则认为作者不是在讽刺刘邦，而是在讽刺那目无识见、“有眼不识泰山”的乡民——套曲的主人公。这两种截然相反的观点都能在作品中找到根据，因而谁也说服不了谁。当然，对文艺作品是可以从不同角度加以解释的，但无论如何却不能忘记“美学的和历史的”（恩格斯语）角度，而前述两种观点恰恰都是仅仅从政治角度进行评论的。如果我们从美学与历史相统一的角度看，就会发现，这则套曲的创作动机既不是揭露刘邦、批判皇权，也不是嘲笑乡民的有眼无珠，而是为了制造勾栏演出的喜剧性气氛，为了表现自己（亦是元人）对文学的趣的热情追求。正为他本意不在讽刺哪一个人，故这问题就不可能有简单明确的答案。作者为了获得生动活跃、气氛热烈的“剧场效果”，为了使广大观众开心取乐，亦为了自己对文学的趣的审美理想的追求，他们可以毫无顾惜地将各种人物（无论是皇帝还是乡民）拿来作为讽刺、嘲笑的对象，而根本不顾权势地位上的差别和封建的等级制度。这除了说明元人思想的大胆外，同时也反映了他们对趣的美学追求是何等强烈、执着。在这种美学追求下的“讽刺”，就不是揭露性、批判性、带有明显痛感的讽刺，而是谈谐幽默意义上的轻松的讽刺。他们对刘邦的无赖和乡民的“无知”的嘲笑，都是不含敌意和轻蔑的善意的嘲笑。这种嘲笑本身不是目的，而只是获得喜剧效果的一种手段。这里，作者实在是在欣赏，而不是在愤恨，实在是一种审美趣味的表现，而不是狭隘政治观念和功利目的的实现。在元散曲中，带有简单叙事性的作品很少，但大都具有趣的喜剧性特点，例如马致远的《耍孩儿·借马》、高安道的《哨遍·皮匠说谎》、周文质的《青杏子·元宵》等。这正说明，在元代，在元散曲中，趣实在是当时审美的一个最为重要的特征。
散曲作法
散曲有自己独特的音韵、曲调要求和别具一格的艺术形式，下面就谈谈它的作法。
（一）音韵。曲韵和词韵不同。词韵大致依照诗韵，曲韵则另有韵部。散曲产生于金、元时代的北方，初期作者多为北方人，是根据当时北方的实际语音用韵的。作诗、词、曲，都要分清字音的平、仄，按一定的规律使用，以期吟咏起来响亮协调。“平”，包括阴平和阳平；“仄”，指上声、去声、入声。北曲最显著的特点是没有入声；因为曲韵以北方音为准，北方音则没有入声。诗韵平水韵分一百○六部；曲韵只分十九部。
作曲依据的韵书是元朝江西人周德清编的《中原音韵》，或用元朝燕山人卓从之编的《中州乐府音韵类编》。《中原音韵》是中国音韵学中的重要著作之一，因为它反映了当时北方的实际语音系统。曲韵每部平仄可以通押，平仄不通押反而比较少见。除此以外，散曲用韵的特点还有一韵到底，用韵较密等，这种押韵方法可以使曲词更加和谐动听。
（二）牌调、宫调。曲牌虽有四百几十个之多，并不是随便拈出一支就可以填写小令，或任意联缀若干曲牌就可以填成套数。须知只有少数曲牌可以作小令，那么作小令要特用小令曲牌去填。作带过曲的小令，也不能随便拈两三个曲牌连接起来就填，首先要考虑这几个曲牌是否在同一宫调中，音律是否相衔接。在套数中，曲牌的排列都有规定，《北词广正谱》在每类宫调之前都列有“套数分题”，在套数分题之后，又举出作品（或为元杂剧，或为元套数的曲牌联套例）。
根据《北词广正谱》，可作小令的曲调约有五十个，其中一部分并不常用。常用的大致有：〔一半儿〕、〔人月圆〕、〔小桃红〕、〔小梁州〕、〔天净沙〕、〔四块玉〕、〔叨叨令〕、〔红绣鞋〕、〔沉醉东风〕、〔金字经〕、〔凭阑人〕、〔清江引〕、〔梧叶儿〕、〔普天乐〕、〔水仙子〕、〔朝天子〕、〔喜春来〕、〔黑漆弩〕、〔塞鸿秋〕、〔殿前欢〕、〔满庭芳〕、〔落梅风〕、〔庆东原〕、〔醉太平〕、〔醉中天〕、〔醉扶归〕、〔拨不断〕、〔蟾宫曲〕。
至于可作套数的曲牌，以及套数的联套形式，这里不能列举，请阅《北词广正谱》的“套数分题”等。
宫调是音乐上的术语，就是调子。宫调的种类，隋唐时较多，后来有些不用了。到元代芝庵作《唱论》时，还说：“大凡声音……分于六宫十一调，共计十七宫调。”“六宫”即：正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；“十一调”即：大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、宫调、角调、商角调。实际上元曲中使用的只有以上加着重点的十二个宫调。
不同的宫调有不同的“声情”，有的宜于表现欢快之情，有的宜于表现悲哀之感。芝庵曾在《唱论》里说：
仙吕宫唱清新绵邈 南吕宫唱感叹伤悲中吕宫唱高下闪赚 黄钟宫唱富贵缠绵 正宫唱惆怅雄壮 道宫唱飘逸清幽大石唱风流醖藉 小石唱旖旎妩媚 高平唱条物滉漾 般涉唱拾掇坑堑歇指唱急并虚歇 商角唱悲伤宛转 双调唱健捷激袅 商调唱凄怆怨慕角调唱呜咽悠扬 宫调唱典雅沉重 越调唱陶写冷笑
芝庵用的词语，有的似嫌模湖，没有把各种情趣更清楚地说出来；但有的说得比较具体，意思隐约可知。
作套数，先要选择宫调。看要表达的是何种感情，就选择一个含有那种情趣的宫调。
在一首套数里，只能用一个宫调中的曲牌，即不能忽而用黄钟宫的曲牌，忽而又用商调或越调的曲牌。也有些宫调，可以借用其他宫调的某些曲牌，但这有一定的规定，在《广正谱》里有说明。
（三）衬字、对偶等。词和曲都是按照曲调撰写的长短句歌词，从配合曲调的关系上来说，两者最大的不同，就是曲在正格之外，还可以加衬字。衬字是在规定字数之外所加添的字，衬字的运用有一定的规律，它以虚词为主，或者加在句首，或者加在句中，但不能加在句尾。衬字不拘平仄、不拘多少，一般情况下，小令衬字少，套数衬字多。区别正字和衬字，是研究曲律的课题之一。例如〔南吕宫·黄钟尾〕开头两句的字数是七，七，但关汉卿在〔一枝花〕《不伏老》套中却增加到五十三个字：“我是个蒸不烂煮不熟锤不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”其中只有加着重点的是正字。
曲中对偶特别多。前后两句或数句句法相同，就要做成对偶句。曲的对偶样式很多，《太和正音谱》曾列出以下各种对式：
合璧对（两句对者是）连璧对（四句对者是）鼎足对（三句对者是）联珠对（句多相对者是）隔句对（长短句对者是）鸾凤和鸣对（首尾相对如燕遂飞花对（三句对作一句者是）叨叨令所对者是）叠句 叠字
作曲，俗有“逢双必对”的说法，可见对偶在曲中用得特别频繁。这里举马致远双调《夜行船·秋思》套的《离亭宴煞》一支，亦即最后一支，看看它有多少对偶：
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
这段曲文单句只有三句，对偶句计十四句。其中“密匝匝蚁排兵”三句、“和露摘黄花”三句都以三句为一组，互为对仗，构成了不同于诗词的“鼎足对”，使散曲另具一种泼辣奔放的风格。
元代著名曲家乔吉曾谈作散曲（他称为乐府）的方法。他说：“作乐府亦有法，曰‘凤头、猪肚、豹尾’六字是也。”又解释说：“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。贵在首尾贯穿、意思清新。能若是，斯可以言乐府矣。”（见《辍耕录》）曲子的末句很重要，末句之中，末字尤为重要。有些牌调，末句各字的阴、阳、上、去要特别严守。所以前人有“诗头曲尾”的说法。
乔吉的说法，不仅限于作单支小令，套数也是这样。一首套数，也是起要尖新，中要丰满，结尾要响亮。清人刘熙载说：“曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三停。始要含蓄有度，中要纵横尽变，终要优游不竭。”这始、中、终三段的说法，与乔吉之说颇有相似之处。
散曲是我国文苑中既俗又文的一株花。古人说：“有文章者谓之乐府（指散曲），如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”所以这种文体就文字说，既不能做得太文，类似词；也不能写得太俗，有如市井俚歌。最好是不文不俗，亦文亦俗。作曲要少引圣集，多发自然（明黄周星语）。
周德清《中原音韵》中有一段《作词十法》，是专论作曲的（他说的“作词”就是作曲）。任中敏先生曾把《作词十法》加以诠释，写成一本书，名《作词十法疏证》（《散曲丛刊》中），是进一步研究的好参考书。
