一。曾任中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长。著有《梅兰芳文集》、《舞台生活四十年》等。
徐宝芳两家（宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅先生的姨父）。后来又搬入徐、杨两家的前院，跟他
们同住了好几年。附近有一个私塾，我就在那里读书。后来这个私塾搬到万佛寺湾，我也跟着去继
续攻读。
的戏台上，练武工，吊嗓子。
口里还讲民间故事给我听，买糖葫芦给我吃，逗我笑乐。隔了十多年，我居然能够和杨大叔同台唱
戏，在后台扮戏的时候，我们常常说起旧事，相视而笑。
芬。吴菱仙是我们开蒙的教师。我第一出戏学的是《战蒲关》。
燕仙、吴菱仙、陈霓仙、陈桐仙、吴蔼仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等九个人。内中秦燕仙不但唱
得好，还工于书法，精于绘事。可惜死得早，否则他的艺术是可以大有发展的。
（九人中秦燕仙早死），大家戏呼为八仙庆寿。同时这八位弟子又都是宏量，很能喝酒，因此又称
为醉八仙。
旷的地方，蹓弯喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔；
晚上念本子。一整天除了吃饭、睡觉以外，都有工作。
他手里拿着一块长形的木质‘戒方’，这是预备拍板用的，也是拿来打学生的，但是他并没有打过
我。他的教授法是这样的：桌上摆着一落有‘康熙通宝’四个字的白铜大制钱（当时的币制，是银
本位。铜钱是辅币。有大钱、小钱的区别，兑价亦不同。这类精致的康熙钱，在市上已经少见。大
家留为玩品，近于古董性质）。譬如今天学《三娘教子》里‘王春娥坐草堂自思自叹’一段，规定
学二十或三十遍，唱一遍拿一个制钱放到一只漆盘内，到了十遍，再把钱送回原处，再翻头。有时
候我学到六、七遍，实际上已经会了，他还是往下教；有时候我倦了,嘴里哼着,眼睛却不听指挥，
慢慢闭拢来，想要打盹，他总是轻轻推我一下，我立刻如梦方醒，挣扎精神，继续学习。他这样对
待学生，在当时可算是开通之极；要是换了别位教师，戒方可能就落在我的头上了。
是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。
哭头、跑圆场、气椅这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。
配》、《三击掌》、《探窑》、《二度梅》（即《落花园》）、《别宫》、《祭江》、《孝义
节》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙锋》、《打金枝》等。另外配角戏，如《桑园寄子》、《浣
纱计》、《砂痣》、《岳家庄》、《九更天》、《搜孤救孤》……共约三十几出戏。在十八岁以
前，我专唱这一类青衣戏，宗的是时小福老先生的一派。
我身上。他好像对我有一种特别的希望，要把我教育成名，完成他的心愿。我后学戏而先出台，蕙
芳、幼芬先学戏而后出台，这原因是我的环境不如他们。家庭方面，已经没有力量替我延聘专任教
师，只能附属到朱家学习。吴先生同情我的身世，知道我家道中落，每况愈下，要靠拿戏份来维持
生活。他很负责地教导我，所以我的进步比他们快一点，我的出台也比他们早一点。”
忠厚待人。吴先生对我的一番热忱，就是因为他和先祖的感情好，追念故人，才对我另眼看待。
祖父待本班里的人，实在太好。逢年逢节，根据每个人的生活情形，随时加以适当的照顾。我有一
次家里遭到意外的事，让他知道了，他远远地扔过一个小纸团儿，口里说着：“菱仙，给你个槟榔
吃！”等我接到手里，打开来看，原来是一张银票。……’”
的家庭环境、经济状况不同，所以随时斟酌实际情况，用这种手法来加以照顾。吴先生还说，当每
个人拿到这类赠予的款项的时候，往往也正是他最迫切需要这笔钱的时候。”
《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这是应时的灯彩戏。吴先生抱着我上椅子，登鹊桥，前面布了一
个桥景的砌末，桥上插着许多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛。我站在上面，一边唱着，心里感到非常兴
奋。“过了三年我就正式搭班喜连成（后改名富连成，是叶春善手创的科班）。同台表演的有康喜
寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。每日日场演出，我所演的大
半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。
是唱丑角的），常来带着教我们花旦戏。就这样一面学习，一面表演，双管齐下，同时并进，我的
演技倒是进步得相当快。这让幼芬、蕙芳看了，才知道实习的重要，不久也陆续出台了。幼芬专工
青衣，蕙芳兼学花旦。我的姑丈秦稚芬也教过他的。
活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显着的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒
并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够
灵活，内行称为‘整脸子’。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。
采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部,稳步前进,不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、
稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并
不注意他的动作、表情，形成了重听而不重看的习惯。
上大段唱工，索性闭上眼睛，手里拍着板眼,细细咀嚼演员的一腔一调,一字一音。听到高兴时候，
提起了嗓子，用大声喝一个彩，来表示他的满意。戏剧圈里至今还流传有两句俚语：‘唱戏的是疯
子，听戏的是傻子。’这两句话非常恰当地描写出当时戏院里的情形。
是王瑶卿先生，他注意到表情与动作，演技方面，才有了新的发展。可惜王大爷正当壮年，就‘塌
中’了（幼年发育时嗓音转变，叫做倒仓；中年人音败叫做塌中）。我是向他请教过而按着他的路
子来完成他的未竟之功的。”
昆曲，然后再动皮黄。同光年间已经是昆、乱并学；到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也
有学昆曲的，那都是出自个人的爱好,仿佛大学里的选课似的了。我祖父在杨三喜那里,学的都是昆
戏，如《思凡》、《刺虎》、《折柳》、《剔目》、《赠剑》、《絮阁》、《小宴》等，内中《赠
剑》一出还是吹腔，在老谱里名为乱弹腔。
花旦，如《得意缘》、《乌龙院》、《双沙河》、《变羊记》、《思志诚》等戏。他最着名的戏是
《雁门关》的萧太后，《盘丝洞》的蜘蛛精。在他掌管四喜班的时代，又排了许多新戏。综观他一
生扮演过的角色，是相当复杂的。那时徽班的规矩,青衣、花旦不许兼唱,界限划分得比后来更严；
我祖父就打破了这种褊狭的规定。当时还有人对他加以讽刺，说他这是违法乱例呢。
没有创制以前，早就在北京城里流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。（二）昆曲的身段、
表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩
艺，就是打昆曲里吸收过来的。我知道跟我祖父同时期的有两位昆曲专家——杨鸣玉和朱莲芬。等
到他们的晚年，已经是皮黄极盛的时期。可是他们每次出演，仍旧演唱昆曲。观众也并不对他们冷
淡，尤其是杨鸣玉更受台下的欢迎。
梦》、《梳妆》、《掷戟》、《折柳》、《阳关》；跟杨鸣玉合演的《思凡下山》、《活捉三
郎》，唱、念、做、表样样精能，着实享过盛名。他的身材较长，他就会想法遮盖自己在天赋上的
缺点。出了台常把裙子系高一点，身子微微一蹲。举步时脚从横里伸出来走，照样灵动而轻快，让
台下看了，并不感觉到他的腿长。这就是功夫了。
巧福还向他学过戏呢。他专演昆丑，可以说是无戏不精。最著名的如《活捉三郎》、《访鼠测
字》、《思凡下山》、《起布问探》、《时迁盗甲》……这些戏里都有惊人的表演。可惜我没有赶
上看到他的演技。
还常常创造新样，如‘蓝云字’、‘摇头菱’等等这些连风筝铺子里都不会扎的技艺。这也是我在
幼年所爱好的一种娱乐。北京的春天，风向非常准确，不会忽而南忽而北的大转变，所以从腊月底
起，一直到清明节，天空不断地有风筝出现，多的时候总有一二百只。从斜阳里面照出各种颜色，
实在太美丽了。我们本界的同人，放风筝的地方都在虎坊桥。”
对杨三的演技更多获得一些材料。他们两位很快地就对完了戏，梅先生知道我的来意，就对我说：
“来吧！你要知道杨三的本领，可以请问萧先生。”
点。你们要我说点什么呢？”我就问梅先生前面所举的五出昆戏里有何特点，请他分别细说一番。
常与朱莲芬合演此剧），当阎婆惜在台上追逐张三的时候,他蹲着身子倒退,围着桌子转圈。全身、
五官都有动作。舌头往外伸转，脖子一伸一缩，甩发旋转不已，身轻如燕，足快如风。满台上充满
了阴森森的鬼气。唱到‘我泪沾襟’的时候，内行称为‘三关窍’第一个浪头（昆剧鼓板的一种名
词），张三双眼直视，眼珠定在当中，仿佛月亮给白云围绕了。第二个浪头，黑眼珠就只剩下一半
了，留在眼睛的上眶，有如落日衔山。到了第三个浪头，双眼全白，眼珠上插,一直到终场,始终保
持白盲状态。等到阎婆惜的鬼魂，把手帕绕在张三郎的颈上,提到场上,他的身体随着阎婆惜的手，
忽高忽低，好像一盏纸灯笼，随风旋转，活像一个僵尸。入场时这死去的张三郎，躺在台上；一人
捧首，一人捧足，把他抬起来,他的身体挺直不屈,就像一块铁板。这种功夫内行称为‘铁板桥’,
不经长期锻炼,是不能成熟的。
坐在一条板凳上，静听况太守替他测字。等况说到了阿鼠身上，鼠这一惊，非同小可，从凳子上往
后一坐，把上身弯下去，再连头带脚同时从凳下钻出，盘着腿，纵身仍坐在板凳上原处。像这样复
杂的身段，要在极快的时间里，极敏捷地表演出来，实在不是容易的事。
子，头颈部分不住地转动。所挂的念珠，也随着打转，愈转愈快。念珠倏忽离颈，腾空而上，一刹
那又落下来，还要仍旧套在颈上，继续转动。他背尼姑下山时，赤足，口衔双靴，先往左面扔出一
只，再向右面扔出另外一只，那真是绝活。”
先把舌头抵住上面的靴子，把下面的扔出去；然后再扔上面的。这完全是用舌头来操纵的。”
照样表演的。杨三死后，这种身段就失传了。’“他演《起布问探》的探子，手持月华旗，边唱边
舞，舞出种种不同的花样来；这还不算难，难在旗角不卷，始终保持方形。这出戏我的儿子萧盛萱
会唱，虽然也学杨三的老路子，可是比不上老前辈的功夫了。
第一张桌子，翻到第二张桌，拿脚钩住椅背，再把身子挺起，站在椅子上，将甲盗到手。口内衔着
包袱，双脚插在椅背的空隙里，仰面翻身而下。回到第二层桌子边，再仰面翻身跳下。身段复杂极
了。叶盛章能照这种方式表演，是我给他找的教师,花了四十枚银元的代价学的,现在可值钱了。”
呢？”
太严格。他让学生站在一块方砖当中，作童子拜观音的姿势。身子往下虚坐,前胸挺直,两足并列，
双手合十；在拇指和食指之间摆两根又轻又细的糊风筝用的竹竿子，不许欹斜移位，这样要站一炷
香的工夫。徒弟受不了这种等于刑罚似的教授法，只得自行告退。要说他自己的工夫，当年就是照
这样练出来的。”
走了一点，你们后来谈得如何？杨三的五出戏，都说了没有？”我说：“萧先生今天高兴极了，边
说边比给我看，把五出戏都说完了。”我就把梅先生走后萧先生所说的，讲了一遍，梅先生听完，
接着说道：“前辈们的功夫真是结实，文的武的，哪一样不练。像《思凡下山》、《活捉三郎》、
《访鼠测字》这三出的身段，戏是文丑应工，要没有很深的武工底子，是无法表演的。
流传着成为三大派别，可是讲到身段，一般舆论，津津乐道的，那就只有谭老先生了。原因是这三
位里面惟有谭老先生，早年是唱武生的，武工很深。到了晚年在《定军山》、《战太平》这一类开
打戏里，要用把子，本来就是他的看家本领，当然表演得比别人更好看。就连文戏里，他有些难能
可贵的身段，也都靠幼年武工底子才能这样出色当行的。可见我们这一行,真不简单,文、武、昆、
乱哪一门都够你学上一辈子。要成一个好演员,除了经过长期的锻炼,还要本身天赋条件样样及格。
譬如眼睛呆板无神，嗓子不搭调门，这些天生缺憾，都是人工所无法补救的。
外损伤，抱恨终身。
年的实际经验，融会贯通以后，才能够成为一个十全十美的名演员。
炷香的时间。起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多大工夫，就支持不住，只好跳下来。但是
日子一长，腰腿就有了劲，渐渐站稳了。
踩到了台上，就觉到轻松容易，凡事必须先难后易，方能苦尽甘来。
加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制执行的状态之下，心中未免有些反感。但是到了今天，
我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不
能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。
论、研究，将来是可得到一个适当结论的。我这里不过就本身的经验，忠实地叙述我学习的过程，
指出幼年练习工，对我的腰腿是有益处的，并不是对工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就
首倡花旦不踩，改穿彩鞋。我父亲演花旦戏，也不踩。到了我这一辈，虽然练习过有二三年的工，
我在台上可始终没有踩表演过的。”
在他的时代里学戏的范围要算宽的人。我是由皮黄青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门
旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学
旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里
面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展；我的性格，自己感觉到不适宜于表演玩笑、泼辣
一派的戏。
他先教我打‘小五套’，这是打把子的基本功夫。这里面包含了五种套子：（一）灯笼炮，（二）
二龙头，（三）九转枪，（四）十六枪，（五）甩枪。打的方法都从‘幺二三’起手，接着也不外
乎你打过来，我挡过去，分着上下左右四个方向对打的姿势。名目繁多，我也不细说了。这五种套
子都不是在台上应用的活,可是你非打它入门不可。学会了这些,再学别的套子就容易了。第二步就
练‘快枪’和‘对枪’。这都是台上最常用的玩艺。这两种枪的打法不同，用意也两样。‘快枪’
打完了是要分胜败的，‘对枪’是不分的。譬如《葭萌关》里马超遇见了张飞，他们都是大将，武
艺精强，分不出高下,那就要用‘对枪’了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党,《穆柯寨》
的穆桂英与杨宗保，也是‘对枪’。反正台上两个演员对打，只要锣鼓转慢了，双方都冲着前台亮
住相，伸出大拇指，表示对方的武艺不弱，在我们内行的术语，叫做‘夸将’，打完了双收下场，
这就是‘对枪’。如果打完‘对枪’，还要分胜败，那就得再转‘快枪’，这都是一定的规矩。我
还学会了‘对剑’，是在《樊江关》里姑嫂比武时用的。因为这是短兵器，打法又不同了。后来我
演的新戏如《木兰从军》的‘鞭卦子’，《霸王别姬》的舞剑，甚至于反串的武生戏，都是在他替
我吊完嗓子以后给我排练的。
子；（二）是刀马旦一行用的穿着彩鞋或是薄底靴打把子；（三）是武生等行用的穿着厚底靴打把
子。你别瞧这双厚底靴子，搁在生行，从小就穿惯了，本不算稀奇。我们是穿惯彩鞋的，换上厚底
靴，手里还要打把子，那可真不好办。我是练了快两个月才敢出台的。
起，右手也抬到左边。两手心都朝外，右手从左手拉到右边，拉直了，要站得久，站得稳，才见功
夫。（二）‘下腰’，是两脚分开站定，中间有‘一脚档’的距离，两手高举，手心朝外，眼睛对
着两个大拇指,人往后仰。练到手能抓住腿腕,那功夫就很深了。我没有练到这个程度。（三）‘压
腿’，是用一条腿架在桌上，身子要往腿上压下去。压到头能碰着脚尖，也不含糊了。这些在我打
把子以前，是早就练过的。还有虎跳、拿顶、扳腿、踢腿、吊腿……都是学武行的必修课，我就没
有练过了。
凤崖三位都是我外祖创办小荣椿科班以前收的徒弟。
俞菊笙、姚增禄同时齐名。在这几十年内北京后起的武生，大概总出不了这三位的系统。尤其我外
祖因为两次组织科班——‘小荣椿’和‘小天仙’，培养出不少的人才。像杨小楼、程继先、叶春
善、张增明、郭际湘（水仙花）、唐春明……就都是的。他搭四喜班最久，那时俞菊笙正在春台
班，他们俩打对台唱了好多年，的确是我祖父的一个好帮手。所以我祖父很器重他，两家的交情早
就挺密切，两家的结亲倒是我祖父死后的事情。
为师，改学文场。我从离开喜连成不久，就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初次赴日表演，还
是他同去给我拉的。一直到了晚年，他的精力实在不济了，香港派人来约我去唱，他怕出远门，才
改由徐兰沅姨父代他工作下去的。我记得我祖母八十寿辰，在织云公所会串，他还唱了一出《蜈蚣
岭》。那时他已经是快六十岁的人，久不登台，可是看了他矫健的身手，就能知道他的幼工是真结
实的。
学渊源；可惜一双深度近视眼，一年深一年，限制了他在舞台上的发展。近年息影上海，专拿授徒
来发挥他的技艺。我今年就请他替葆玖排练武工，第一出戏教的是《雅观楼》。
四代武生；谭家从谭老先生到元寿（富英的儿子，也唱老生）是四代老生；我家从先祖到葆玖是四
代旦角。其他如杨家从我外祖到盛春（盛春的父亲长喜也唱武生），那只有三代武生了。我祖母的
娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长，也是难得的。”
于供、不敷支配的事，他觉得是很值得注意的。
歌舞剧。如衔杯、卧鱼种种身段,如果腰腿没有武工底子,是难以出色的。所以一向由刀马旦兼演。
从前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈，都擅长此戏。他们都有自己特出的地方。我是学的路三
宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。
式，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了、也认真极了。我在苏联表演期
间，对《醉酒》的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次。
始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮。这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我
说：‘一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的；舞台上的醉人，就不
能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙,歌舞的合拍,使观众能够得到美感。’这些话说得太对了，
跟我们所讲究的舞台上要顾到‘美’的条件，不是一样的意思吗？
（一）听说唐明皇驾转西宫，无人同饮，感觉内心苦闷，又怕宫人窃笑，所以要强自作态，维持尊
严。（二）酒下愁肠，又想起了唐明皇、梅妃，妒意横生，举杯时微露怨恨的情绪。（三）酒已过
量，不能自制，才面含笑容，举杯一饮而尽。此后即入初醉状态中，进一层描绘醉人的醉态。这出
《醉酒》，顾名思义，就晓得‘醉’字是全剧的关键。但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到
这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借
酒发疯。这样才能够掌握住整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。
地琢磨体验到这剧中人的性格与身份,加以细密的分析,从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，
要从大处着眼，撷取菁华。不可拘于一腔一调、一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的
意义。”
与深入，很得力于看戏。我搭喜连成班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中
除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面，坐着看。越看越有兴趣，舍不得离开
一步。这种习惯。延续得很久。以后改搭别的班子，也是如此。
探亲访友，都不能乱走，并且还有人跟着，不能自由活动。看戏本来是业务上的学习，这一来倒变
成了我课余最主要的娱乐。也由此吸收了许多宝贵的经验。日子久了，在演技方面，不自觉地会逐
渐提高。慢慢地我在台上，一招一式、一哭一笑都能信手拈来，自然就会合拍。这种一面学习、一
面观摩的方法，是每一个艺人求得深造的基本条件。所以后来，我总是告诉我的学生要多看戏，并
且看的范围要愈广愈好。譬如学旦角的,不一定专看本工戏,其他各行角色都要看。同时批评优劣，
采取他人的长处，这样才能使自己的技能丰富起来。我在幼年时代，曾经看过很多有名的老前辈的
表演。最初还不能完全领略他们的特点。譬如龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》一类的戏，我看
了只觉得他的声音好听，动作表情好看，究竟好到什么地步，我还是说不出来。
音洪亮的。惟有他的扮相，是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬，一望而知是个好演员的风度。
有一次他跟金秀山合演《捉放曹》，曹操出场唱完了一句，跟着陈宫接唱‘路上行人马蹄忙’，我
在池子后排的边上，听得不大清楚。吕伯奢草堂里面的唱腔和对句，也没有使劲。我正有点失望，
哪晓得等到曹操拔剑杀家的一场，才看出他那种深刻的表情。就说他那双眼睛，真是目光炯炯，早
就把全场观众的精神掌握住了。从此一路精彩下去，唱到《宿店》的大段二黄,愈唱愈高,真像‘深
山鹤唳，月出云中’。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满戏园子
静到一点声音都没有，台下的观众，有的闭目凝神细听，有的目不转睛地看，心灵上都到了净化的
境地。我那时虽然还只有一个小学生的程度，不能完全领略他的高度的艺术，只就表面看得懂的部
分来讲，已经觉得精神上有说不出来的轻松愉快了。
为人非常风趣，在后台的人缘也最好。大家称他为‘三大爷’。观众又都叫他‘黄三’。这位老先
生对于业务的认真，表演的深刻，功夫的结实，我是佩服极了。他无论扮什么角色，即使是最不重
要的，也一定聚精会神，一丝不苟地表演着。观众对他的印象非常好，总是报以热烈彩声。假使有
一天，台下没有反应。他卸装以后，就会懊丧到连饭都不想吃。
的刻划。他决不像一般的演员，把曹操形容得那么庸浅浮躁。我看见他陪谭老板演过《捉放曹》、
《战宛城》、《阳平关》三出戏里的曹操，就是用不同的手法来表演的。
就做出了他在战胜之后，沉湎酒色的放纵神态，可是这却决不是一个下流的登徒子模样；到了《阳
平关》，就俨然是三分鼎足、大气磅礴的魏王气概了。
得低，眼圈线条画得极细，神情上的确生动得多。后来侗五爷演《战宛城》曹操的脸谱，就是照他
的路子勾的。
百炼才造成的。我坐在台下听,觉得他每一个字,都能很清晰地送到耳边。他因为不适宜唱‘铜锤’
花脸，所以专攻‘架子’花脸。大部分的精力都集中在做工表情上。在他晚年，我还赶上同他唱过
几出戏。那时他的牙齿全掉了，完全运用上下唇的力量来唱，这又另是一种神韵了。学他的人，大
半是学了他晚年没有牙的口风；做工方面也往往失之粗犷过火，忽略了其他重要的部分。其实黄老
先生的风格，是遒炼气派之中，又含着妩媚的意味的。只要看他扮演张飞，就能明白这种境界了。
最为拿手；庆四是短打见长，擅演窦尔墩、黄三太一路角色。黄润甫是采取了钱、庆二位的优点，
加以融化而自成一派的。
过。后来他又兼演架子花脸，跟谭老板合作多年，对他非常倚重。一个极不重要的角色，经他一唱
就马上引起了观众的重视，真是一个富有天才的优秀演员。我同他合演过《长坂坡》，他扮曹操；
《岳家庄》他扮牛皋；《雁门关》与《穆柯寨》他都扮孟良。
山为师。同时北京还有一个着名的票房，在西直门内盘儿胡同翠峰庵，名叫‘赏心乐事’，也出了
不少人材。如德珺如、刘鸿升……‘下海’以后，都成为名演员。这两处票房，大概是在同治十年
左右就成立了的。金秀山的正式下海，已经到了光绪七年了。讲到金秀山下海的故事，跟我们梅家
倒有点关系。王大爷（瑶卿）知道得很详细，我也就是听他讲的。
祖父也有交情。生了王大爷，满月那一天，亲友们照例要去道喜的。他家除了预备酒席招待贺客之
外，还找了一班‘托偶’戏，作为余兴节目。‘托偶’是一种傀儡戏。傀儡戏在演出的技巧和形式
上,可以分‘托偶’与‘提线’两个系统。北方的‘托偶”戏人型大,扮演的是京戏居多。又名‘大
台宫戏’，简称‘宫戏’。南方的‘提线’戏人型较小，扮演的都是各地方的民间故事。这两种表
演的方法虽然都是傀儡在前面耍，人在幕后唱，可是耍的技术就大大地不同了。耍‘托偶’的人是
在下面的，耍‘提线’的人是在上面的。我们只要从‘托’和‘提’两个字上，就可以了解他们的
耍法了。北京有些票友，学会了几出戏，嗓子倒挺好，台上的经验不足，还不敢彩排演出，先就躲
在幕后消遣一出，大家管这个叫‘钻桶子’，金秀山当年就是‘钻桶子’的好手。
堂会。这不是太方便了吗？可是为什么不听说内行家里有堂会呢？其实这理由很简单，本界的人数
太多，谁家没有娶妻生子这一类的喜事。如果你来我往，彼此唱开了头，那就没有个完。再说，内
行家里有事,来宾总是同行占多数。你请他们听戏,是不会感觉多大兴趣的。普通都是找一班大鼓、
杂耍来热闹热闹。像那天王家的‘托偶’戏，一半也是为了我祖父想听金秀山的唱才特邀的。表面
上请他走票消遣，骨子里对他下海的前途却很有关系。他那时虽说是个票友，凭他那一条悲壮沉着
的好嗓子，已经有点名气了。我祖父打算约他，参加四喜班,但是没有听过他的戏,所以借这个机会
请他来‘钻桶子’。唱了一出《二进宫》,听的内行都一致认为满意,不久他果然就正式下海了。”
链接本博：梅兰芳回忆录：舞榭歌台记录下的粉墨春秋（节录一）
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