太史公笔下的另一个滑稽艺人曰优旃,秦朝人。秦始皇想扩建御苑,东至函谷关,西至陈仓,方圆数百里。优旃随即叫好,并解释说,敌军入寇,让御苑中放养的麇鹿抵抗敌军就足够了。秦始皇闻说,因此放弃了扩建御苑的打算。这个优旃,无疑也是一个有正义感而又诙谐的艺人。这种滑稽敢言的俳优,尽管人微言轻,却以其机智巧逆龙鳞,为民分忧,显然是难能可贵的。比起那些钟鸣鼎食的达官巨宦、公侯大夫唯唯诺诺,明哲保身,自是天壤之别。
魏晋南北朝以后直至唐朝,俳优这一称谓的含义更加宽泛,它已由专指诙谐艺人扩展到所有的歌舞艺人。这一变化,源于参军戏的出现。北宋太平兴国初年,宋太宗赵匡义命大臣李畴等人根据前朝史籍编撰的《太平御览》引用《赵书》的记载:“石勒参军周延,为馆陶令,断官绢数万匹下狱,以八议,宥之。后每大会,使俳优着介曰:‘我本馆陶令。’斗数单衣日:‘……正坐取是,入汝辈中。’以为笑。”据此可知,以俳优取笑犯官参军周延,以惩效尤。此种形式相沿成xi,派生出一种新的戏剧样式和人物角色——参军、苍鹘。俳优的本义逐渐淡化,外延却日渐转移。
到了唐朝,由于唐玄宗李隆基酷爱戏剧,推波助澜,使歌舞、音乐、戏剧活动一时盛况空前。“玄宗既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百,教于梨园。声有误者,帝必觉而正之,号皇帝梨园弟子,居宜春北院梨园。”(引自《新唐书·礼乐志十二》)把艺人称为皇帝梨园弟子,唐玄宗此举在历史上是别无仅有的。不宁唯是,唐玄宗还对这些艺人加官晋爵,以示宠幸。唐玄宗还下诏:“‘太常礼司,不宜典俳优杂伎。’乃置教坊,分为左、右而隶焉。左骁卫将军范安及为之
伎。开元中……武官十二三是坊中人。”(引自《教坊记补录》)唐玄宗对其梨园弟子的偏爱,使参军戏日趋成熟、普及,热衷于参军戏的日见其多。据晚唐人段安节所著《乐府杂录》记载:“开元中,黄幡绰、张野狐弄参军……开元中有李仙鹤善此戏,明皇特授韶州同正参军,以食其禄。”晚唐文人范摅在《去溪友议》一书中同样写道:“元缜廉访(问)浙东,有俳优周季南、季崇及妻刘采春,自淮甸而来,善弄陆参军,歌声彻云。”所谓参军戏,实际上就是由参军、苍鹘两个角色作滑稽诙谐的表演,用以讽刺时事,嘲笑邪恶,以风趣见长。而参军戏中的苍鹘正是俳优本义上的继承,专事逗乐和取笑。
唐人高彦休所著《唐阙史》中,记载了咸通年间的一个类似苍鹘的艺人李可及,其机敏多才,令人在大笑之余,不能不对其学识油然而生钦佩之意。一次僧、道讲经结束,准备开戏,这时伶人李可及身着儒服,登上讲坛,自称要讲儒、释、道“三教论衡”。台下听了,有人发问,你既然博通三教,请问释迦牟尼是什么人?李可及答说是妇人。问者诘其理由,李可及援引《金刚经》中“敷座而坐”作答,并说释迦牟尼若不是妇人,何必夫坐后自己才坐呢?连皇上都逗乐了。有人又问老子是何人,李可及又说是妇人。问者不明白,他又举出《道德经》中“吾有大患,是吾有身;及吾无身,吾复何患”这段话,说老子若不妇人,怎会有身孕昵?皇上又被逗乐了。这时又有人问孔子是什么人?李可及又说是妇人。问者谓其何以知道?他又引用《论语》中“沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。”这段话说,孔子若不是妇人,为什么要待嫁昵?皇上听了非常喜欢,厚赐加官。李可及利用中国文字的同音和多音,巧妙地进行发挥,以假乱真,把严肃的问题化为笑谈,妙趣横生。
进入宋朝,特别是南宋,由参军戏演化而成的杂剧流行起来。戏曲艺人,特别是滑稽诙谐的丑行又有了新的发展。参军戏的苍鹘演变成了杂剧中的副末,而其以幽默滑稽见长的特点却依然如故。“副末,古谓之苍鹘。”(明·陶宗仪著《辍耕录》二五《院本名目》)宋人耐得翁所著《都城记胜》一书中,对副末的表演特征这样写道:“副末色打诨。”由此不难看出,杂剧副末和参军戏苍鹘之间的历史渊源。
明人镏绩所著《霏雪录》中,就记载了属于副末角色的两名伶人,其文曰:“宋高宗时,饔人沦馄饨不熟,下大理寺。优人扮两士相貌,各问其年。一曰:‘甲子生。’乙曰:‘丙子生。’优人曰:‘此二人皆合下大理。’高宗问故,对曰:‘食夹子、饼子皆生,与馄饨不熟者同罪。’上大笑,赦原饔人。”这两个滑稽伶人利用甲子、丙子的同音食夹子、饼子引申到面食,巧妙地营救卖饭人出狱,其见机而为的侠肝义胆,让人在笑声中肃然起敬。
元朝,是杂剧发展的鼎盛时期。元杂剧虽然源于宋杂剧,但在人物角色上却有很大的变化。宋杂剧有的角色名和元杂剧相同,但却名存实亡。副末这一角色,在宋杂剧中主要是“打诨”,而到了元杂剧中,副末则“执榼瓜扑靓(见明·朱权著《太和正音谱·词林须知》),其“打诨”的特征则悄然消逝。宋杂剧中副末的“打诨”功能,被元杂剧中“靓”、“捷讥”两个角色据为己有。《太和正音谱·词林须知》中明确写道:“捷讥,古为滑稽。院本中便捷讥谑者是也。”“靓,敷粉墨者,谓之靓,献笑供谄者也。古谓‘参军’。”据此可知,元杂剧中的“捷讥”,类似后来戏曲中的武丑,而“靓”,则近乎大丑。说明元杂剧中的丑行分工日趋明细。
元杂剧中早期出现的“净”角,也是一个值得注意的问题。从元杂剧的一些剧目中,剧中人物的行当分工可以看出,当时的“净”角,并不完全等同于后来的大花脸,而只能类似后来的二花脸,即俗称二面。如元杂剧《陈州粜米》中,“净扮小衙内”,“正末扮包待制”;《燕青博鱼》中,“净扮杨衙内”;《窦娥冤》中,“净扮卢赛医”;《灰阑记》中,“净扮赵令史”,“冲末扮包待制”;《鲁斋郎》中,“外扮包待制”。鉴此,我们不难看出,包待制(包公)无一由净扮。而由净扮的小衙内、杨衙内、卢赛医、赵令史,均属副净即二花脸应工。清人李斗在《扬州画舫录·五·新城北录》中写道:“二面(二花脸)之难,气局亚于大面,温暾近于小面。忠义处如正生,卑小处于副,至乎其极。又服妇人之衣作花面丫头,与女色争胜。”可见,二面仍有其滑稽卑屑的特征。
元杂剧中,“丑”已正式粉墨登场,以示其存在。我们从《陈州粜米》杂剧中“丑扮杨金吾”、《燕青博鱼》杂剧中“丑扮店小二”可知,元杂剧中的“丑”,类似后来戏曲中的小丑。
同时,在元杂剧中,丑旦也应运而生,登台示众。元杂剧《灰阑记》中,就有“二丑扮老娘”,这里的二丑,显然就是丑旦。元朝末年的剧作家高明在他所撰写的传奇《琵琶记》中,也有丑旦,该剧《第三出·牛氏规奴》中,就明确写着“净老姥姥,丑惜春”。明朝戏剧家王骥德在《曲律·论部色三十七》中说:“丑则净之副。”据此,元代净和丑之间的关系不言自明。
可以这样说,戏曲发展到元代,“丑”角行当及其分支刍形初具,由此奠定了丑角在以后戏曲中的地位。现代戏曲中的大丑、小丑、文丑、武丑及丑旦,都可在元代戏曲中找到它们各自的身影。戏曲丑角行当的历史悠久,但“丑”这一名称起源则在元朝。在此基础上,丑行才逐渐发展, 日趋完备。